西方人筆下的中國風(fēng)情畫

　　放在我們面前的是一本十分不平凡，而很有意思的畫冊(cè)，它不僅記錄了主要是十九世紀(jì)以前西方人來華之后所描繪的中國社會(huì)的形形色色，還從一個(gè)獨(dú)特的視角真實(shí)地反映了中國的歷史、社會(huì)、民俗、文化以及東西方的文化交流。東西方的文化交流早已開始，但是形成規(guī)模是在明清時(shí)代。1582年利瑪竇來到中國，初以僧自稱，后又稱儒，他穿儒服，說漢語，謙虛謹(jǐn)慎地接受中國文化，適應(yīng)中國文化，成功地把基督教傳入中國，隨即耶穌會(huì)士紛紛來華。與此同時(shí)，歐洲商人和以通商為目的的各國使節(jié)也來到中國，前者集居于澳門、廣州，后者通常由廣州沿北江、贛江、長江、大運(yùn)河一路北上直達(dá)北京。到了近代，當(dāng)中國門戶被列強(qiáng)大炮打開以后，心態(tài)各異，身份不同的西方人更是蜂涌而入。入境問禁，入國問俗，何況中華文化博大深厚。以早期來華傳教士為例，在他們的著述中，就津津樂道于其在中國的所見所聞，介紹中國文化，探究中國文化，如《利瑪竇中國札記》、李明《中國禮儀》、錢德明《北京傳教士關(guān)于中國歷史、科學(xué)、藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣錄》等等。在這中間，有一種特別的方式——繪畫。與文字記載不同，繪畫給人以一種直觀的感覺，可以表現(xiàn)出一些不可言傳的內(nèi)容。作為一種直觀的表現(xiàn)方式，在1839年攝影術(shù)發(fā)明以前，沒有其他手段可以與繪畫相比；攝影術(shù)從西方傳來并能較為廣泛的運(yùn)用，又需一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間，在此期間繪畫依舊是最重要的手段。中西繪畫又有很大差異：中國傳統(tǒng)繪畫崇尚寫意，即使是一些寫實(shí)的畫也因過于平面化而在表現(xiàn)真實(shí)場景方面大打折扣。西方繪畫不同，它以焦點(diǎn)透視為基礎(chǔ)，講究人與物的比例，講究明暗對(duì)比，用筆細(xì)膩，因而能夠創(chuàng)造出一種如臨其境的逼真效果，在本書選用的圖版中，這種效果在一些銅版畫中尤能感受到。西方人觀察中國社會(huì)，幾乎無時(shí)無刻不在進(jìn)行中西文化對(duì)比。本書136頁“南京附近一官員家”的原說明中就拿中國人的居室與古希臘、古羅馬進(jìn)行對(duì)比，與龐貝古城的考古發(fā)現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比，與當(dāng)時(shí)的歐洲、印度、波斯進(jìn)行對(duì)比，這在同時(shí)代（十九世紀(jì)上半葉）未出國門的中國人是無法想象的。從比較文化的角度觀察中國，其優(yōu)越性是顯而易見的：能夠注意到中國人習(xí)以為常、熟視無睹的現(xiàn)象，注意到為中國人自己所不屑一顧的現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)為中國人自己未曾發(fā)現(xiàn)的事物內(nèi)涵與側(cè)面，提出不同而又十分重要的觀點(diǎn)。比如說耍壇子，這門雜技對(duì)于中國人來說早已司空見慣，是不值一提的雕蟲小技，但在西方人眼里卻是了不得：“亞洲人都是表演手技的不凡專家，但似乎沒有人像中國人那樣把平衡藝術(shù)推進(jìn)到如此完美的地步。”肩擔(dān)一副行當(dāng)、走街串巷的鐵匠，對(duì)中國人來說一點(diǎn)也不起眼，但是一經(jīng)對(duì)比就不得不令人刮目相看，因?yàn)樵跉W洲，鐵匠用具粗笨極了，而在中國卻被“天才地簡化”，“中國鐵匠把鐵凳、鐵匠鋪簡化得如同釘子或一掬煤灰一樣可以隨身攜帶”。其中鐵匠使用的風(fēng)箱尤其受到稱道：“中國的風(fēng)箱不同于其它國家，雖然很簡單，但確實(shí)是所有風(fēng)箱中最好的”。拉洋片通常被認(rèn)為是從西方傳入的，但從1800年出版的一本畫冊(cè)中得知早期來華的西方人就已在中國見到并且頗感驚奇：“是歐洲人借鑒中國人的還是歐洲人自己發(fā)明的，此事難以裁決，一個(gè)無可爭議的事實(shí)是這種無害的娛樂品在東西方非常相似?！边@一事實(shí)應(yīng)該引起有關(guān)研究者的注意。關(guān)于吸煙的記述更是值得我們深思：十八世紀(jì)時(shí)，中國吸煙問題竟然那么嚴(yán)重，“不同階層、不同年齡，包括婦女，甚至是8至10歲的男女小孩，無論他們生活條件如何，都配備著吸煙用具，在街上，在勞動(dòng)時(shí)，煙斗難得從嘴里拿出來。”西方人記述中國并非從利瑪竇開始，至少在十三世紀(jì)就有一位偉大的旅行家馬可·波羅寫下了一部舉世矚目的《游記》。但是馬可·波羅時(shí)代往返于歐洲與中國之間的人物屈指可數(shù)，他們居留時(shí)間較短，沒有足夠的時(shí)間和條件觀察了解中國社會(huì)，他們對(duì)于中國文化的認(rèn)識(shí)只能是走馬觀花式的；而在明清之際，進(jìn)入中國的傳教士便是數(shù)以百計(jì)，他們分布地域廣，停留時(shí)間長，有條件對(duì)中國文化進(jìn)行詳細(xì)的了解與研究，到了近代，來華的西方人更可說是鋪天蓋地。作為一個(gè)商人的馬可·波羅，他所受的教育和文化素養(yǎng)是不足的；明清之際的耶穌會(huì)士不同，他們受過嚴(yán)格的訓(xùn)練與培養(yǎng)，被選派到中國的傳教士更是經(jīng)過近乎挑剔的選擇，除了熟諳神學(xué)理論，諸如哲學(xué)、倫理、語言、物理、數(shù)學(xué)等等亦有相當(dāng)造詣，其中也包括一些繪畫高手，如郎世寧、王致誠等等，他們的學(xué)識(shí)素養(yǎng)對(duì)于他們觀察了解中國社會(huì)當(dāng)然十分重要，至于近代，在鋪天蓋地而來的西方人中，不可否認(rèn)有一部分是受過較好教育的。馬可·波羅參予中西文化交流是自發(fā)的，到了明清以后卻不同，耶穌會(huì)士確立了與中國傳統(tǒng)文化打成一片的政策，他們不僅著漢服，說漢語，而且如白晉等人還用漢文著書立說，他們自覺地觀察中國社會(huì)，潛心研究中國文化，其中當(dāng)然也包括那些畫家，他們甚至在作畫時(shí)也有意吸納一些中國畫傳統(tǒng)。耶穌會(huì)士的這一做法獲得了成功，因而不可避免地影響了同時(shí)代的及其以后的其他來華四萬人，比如說1800年出版的《中國風(fēng)俗》畫冊(cè)就與在廣州從事貿(mào)易的西方商人有關(guān)。正因?yàn)橛猩鲜龈鞣N因素，西方人關(guān)于中國的記述能夠具有一定的廣度與深度。本書收錄的圖畫，涉及的內(nèi)容就已遍及東西南北各地，這也就從一個(gè)側(cè)面反映了這種廣度。至于深度，他們的記載已不再都是走馬觀花式的，往往能夠細(xì)致入微，并且還能由此及彼、由表及里。例如關(guān)于酒，西方人注意到的不僅是中國人喜歡喝酒這一現(xiàn)象，而且從中認(rèn)識(shí)到，因?yàn)橹袊讼矚g喝酒，喜歡喝的又是米酒，消耗了不計(jì)其數(shù)的糧食，在一個(gè)災(zāi)荒不斷、饑饉連年的國度，無疑是在火上澆油。確實(shí)，奢侈與浪費(fèi)是中國積貧積弱的一大原因。毋庸諱言，用西方人的眼光來觀察中國，未免有其局限，因而不可避免地會(huì)出現(xiàn)一些不妥的甚至是錯(cuò)誤的記載與見解。如圖，一個(gè)人手提放著各色餅的籃子，根據(jù)原圖說明是個(gè)藥商，是個(gè)販賣中草藥同時(shí)也兼帶治病的江湖郎中。江湖醫(yī)生本來魚龍混雜，也許也確實(shí)有人將中草藥制成各色餅狀，但至少不應(yīng)該把他作為一個(gè)具有普遍代表意義的形象介紹給讀者。西方人對(duì)于中國文化又有一個(gè)認(rèn)識(shí)過程，這一點(diǎn)從書中收錄圖畫的畫面上就可體會(huì)到：西方人畫的中國人物形象往往帶有西方人的特點(diǎn)，而且越是早的畫越不像中國人，正是由于這一點(diǎn)，本書專門選錄了一些二十世紀(jì)西方人畫的畫，如圖“二十年代女子裝束”，畫于1925年，圖中形象已是一個(gè)地地道道的中國人。文化的交流總是雙向的，當(dāng)來華西方人接受中國文化并向他們的同胞介紹中國文化時(shí)，中國人也從他們身上接受了許多東西。也是基于這一點(diǎn)考慮，書中選錄了諸如跑馬廳、交誼舞、公園等部分作于二十世紀(jì)的圖畫。本書所有的圖畫來源于西方人編輯出版的44種圖書，除了由于上述原因少量地選用了二十世紀(jì)前期出版物外，絕大多數(shù)是十九世紀(jì)以前的，最早的出版于1665年。畫的內(nèi)容傾向于反映中國社會(huì)生活，畫的種類則是多種多樣的。

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