美麗的美學：藝術與生命的再發(fā)現(xiàn)

　　德國詩人、美學家席勒曾經(jīng)在《美育書簡》中說過：“科學的界限越擴張，詩的領域越狹小?！贝_實，在現(xiàn)實中，科學走到哪里，詩往往也就會在哪里消失。今天的中國人，有誰還能寫出李白式的關于月亮的詩篇？可以說已絕對失去了這種可能。因為對于一個寒冷的荒涼的球體，我們已無法調(diào)動起李白那種遙望月中女神的真誠和激情。在西方18世紀初，英國的詩人們曾經(jīng)就“牛頓的彩虹”和“詩人的彩虹”展開過一場大討論。就像中國古代詩人愛寫月亮詩一樣，英國歷代詩人也總愛將彩虹作為吟詠的對象，因為在他們心目中，彩虹是一個叫做萊米婭的身姿窈窕的美麗仙女。但物理學家牛頓用他發(fā)明的三棱鏡一分析，卻發(fā)現(xiàn)彩虹只不過是一種由赤橙黃綠青藍紫組成的七色光弧，所謂的仙女只不過是詩人一廂情愿的杜撰?？梢哉f，牛頓將彩虹還原為一個七色光弧，一方面給了我們一個真實的彩虹，但另一方面也徹底敗壞了詩人們抒情的胃口。這正如當時英國詩人托馬斯·坎貝爾所言：當科學把魔法的面紗從造物的臉上揭去原本是多么可愛的幻想現(xiàn)在卻受縛于冷漠的物質定律總之，科學以它冰冷的真實嘲弄了濤，嘲弄了人的豐富的想像力和溫柔的情感，也嘲弄了我們的文藝美學。但是，這個過于真實的科學的世界未免真實得冰冷可怕。人作為一個理性與情感相融的存在，他除了需要以世界的真實性來求得自我確證之外，總還需要藝術的美的溫柔，總需要非真實的幻想境界來開啟心扉，來撫慰心靈?？梢哉f，越是在一個過于真實的世界，美麗的夢幻對于人越具有無上的意義和價值，因為人在真實的擠壓之下，畢竟需要一個自由暢想的空間為自己提供一個喘息之地。也正是在這個意義上，美學在現(xiàn)代為人們提供了一個和科學對立的充滿魅力的新世界。藝術創(chuàng)造是一種高度個體化的精神勞動，獨創(chuàng)性是藝術作品的生命。由此，我們要正確理解主客觀的統(tǒng)一，就既要反對照抄自然，又要反對機械照抄前人的作品，而應該提倡藝術家天才的創(chuàng)造力。是的，一塊石頭本來就是石頭，如果沒有藝術家的“臨幸”，它再過數(shù)千年依然會以石頭的面孔展現(xiàn)在人們的面前。在這種背景下，只有有一天它有幸被一位雕塑家看中，它才會有機會改變自己作為頑石的命運，搖身變?yōu)橐蛔鹑梭w雕塑或別的形體，從此活了起來，具有了生命。在這里，石頭本身是冰冷的，但羅丹撫摸著法國盧浮宮里維納斯雕像的時候，卻從中摸出了一種人體的溫熱?？梢哉f，這種由雕塑家賦予一塊頑石的人體的生命感，才真正使審美對象完成了對自身物質性的超越，由自然的客休轉化為藝術化的客體。所以，在藝術創(chuàng)造中，由主客體的統(tǒng)一生成的藝術作品，已不再是現(xiàn)實美本身，而是“第二自然”，藝術家在這里成了真正的“點石成金”的人物。關于藝術創(chuàng)造中審美主體的重要地位，詩人郭沫若曾經(jīng)說過：“藝術家不應該作自然的孫子，也不應該作自然的兒子，而應該作自然的老子。”這句話雖然說得有點粗俗，但卻是對藝術作品中主客體關系的正確理解。其次，從藝術作品的自我建構的角度講，藝術作品是審美內(nèi)容與審美形式的統(tǒng)一。藝術美注重形式，但并不脫離內(nèi)容，因為藝術作品必須以情動人，而僅僅靠形式是不能影響人的思想感情的。在藝術欣賞中，首先直接作用于人的感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能打動人，則是因為這種形式生動鮮明地表現(xiàn)了內(nèi)容。否則，這種形式就失去了存在的意義。比如欣賞一首中國古代的律詩，我們從它詩行的整齊排列、起承轉合、對仗平仄、押韻和轍等方面，都可以感覺到形式的美感，但是最終讓人難以釋懷的還是詩歌對詩人某種內(nèi)在情緒和意境的傳達。像柳宗元的《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。這首詩韻律、內(nèi)在結構都很美，但它之所以會被人千古詠唱，關鍵是在于它表達了詩人政治失意后內(nèi)心的凄涼和孤獨。這種內(nèi)容才真正感動我們，引人同情。否則，一個形式極端完美而在內(nèi)容上無病呻吟的東西，是不會給人留下深刻印象的。在現(xiàn)代藝術中，雖然形式主義、唯美主義成為東西方藝術家十分看重的藝術潮流，但一件藝術品之所以會散發(fā)出恒久的魅力，關鍵還是它的思想感情給人帶來的審美震撼和感動。比如中國現(xiàn)代文學史上的新月派詩人聞一多，曾經(jīng)以“繪畫美、建筑美、音樂美”來表述自己關于詩歌形式美的追求，但讀一瀆聞一多的《死水》、《紅燭》和其他詩作，就會感到一種憂國之憤時時流溢于詩中。這種充滿愛國主義精神的詩歌內(nèi)容，正是他比新月派的另一位詩人徐志摩更值得人們敬佩和懷念的地方。在中外文學藝術史上，雖然一個正直的，有責任心的藝術家總是把內(nèi)容看得高于形式，但這并不證明藝術形式是無足輕重的，尤其是一些對形式因素有很高要求的藝術樣式更是如此。比如作為視覺藝術的繪畫，一個畫家如果沒有很好的構圖、造型能力，沒有嫻熟的技法和對色彩、線條的卓越駕馭能力，我們就很難想像繪畫的美怎樣能得到表現(xiàn)。再如詩歌藝術，雖然詩歌的思想、情感內(nèi)容占有十分重要的位置，但假若一首詩被最終寫成了一篇抒情散文或一篇思想內(nèi)涵豐富的議論文，它也就因為對詩歌形式的偏離而無法被人稱為詩歌。由此看來，藝術形式的規(guī)定性是構成藝術美的重要條件，也是一種藝術與另一種藝術相區(qū)別的標志。在西方文藝復興時期，意大利詩人但丁就在《淪俗語》中指出：詩是不可譯的。在這里，詩之所以不可翻譯，原因就在于一種民族語言和另一種語言在樂感、韻律方面有巨大的形式差異，搞得不好就會糟蹋了詩歌原有的美感。審美意象是對審美印象的深化。它不滿足于僅僅用主觀印象去改造審美對象，而是要用內(nèi)在的情感和精神對物象進行重塑，使之真正成為心靈的結晶。無論在東方還是西方，美學家們都十分重視對審美意象的研究。比如康德認為，審美意象是理性觀念的感性形象，是由想像力所形成的一種形象顯現(xiàn)；心理學家榮格認為，審美意象是對原始意象的復現(xiàn)，是潛藏在人們心靈深處的形象。在中國，美學家葉朗強調(diào)：“中國古典美學是以審美意象為中心的?！彼麄兊贸龅囊粋€基本共識是，審美意象是情與景、表象與深層理念的有機融合，是一種主觀之意與客觀之象處于均衡狀態(tài)的審美心理形態(tài)。由于審美意象更多地涉及了人的精神生活的內(nèi)容，這就使它能夠對應于一種更成熟、更獨立的藝術形態(tài)。比如20世紀初，印象主義藝術之后在西方出現(xiàn)了意象派詩歌，它不再專注于對瞬間呈現(xiàn)的物象的描摹，而是力求借物象完成對人心智和情感的綜合，使審美對象更具有精神包容性，更加意味雋永。像艾茲拉·龐德著名的詩《地鐵車站》，只有短短的兩行：人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)濕漉漉的黑色枝條上許多花辦這就是龐德關于一個審美意象的記錄。他曾在自己的回憶錄中這樣談了這首詩的寫作背景：“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出地鐵車廂。突然間，我看到了一個美麗的面孔，然后又看到一個，然后是一個美麗兒童的面孔，然后又是一個美麗的女人……”這一連串美麗的人像，給了龐德強烈的審美印象。如果他就此用詩的語言去記錄那燈光下閃現(xiàn)的女人，那么他寫出的就可能是一首印象主義詩歌。事實上，龐德最初正是這樣做的。但是，隨著這種審美印象向詩人心靈深層的潛隱和積淀，龐德愈來愈感到應該用心去統(tǒng)攝這種印象，應該達到物象的瞬間性與心智的完美結合。由此看來，這首詩雖然源于龐德的一個審美印象，但又遠遠不僅于此，他把許多美麗的面孔設想成一朵朵美麗的花辦，而地鐵和夜色就好像串起這些花辦的一個黑色的枝條。在這里，詩中的形象就不再是客觀形象的再現(xiàn)，而是詩人情與志的體現(xiàn)了。如果說主觀之意與客觀之象的融合是審美意象的本質規(guī)定，那么這種融合就需要一個過程，即從立意到顯象的過程。在藝術創(chuàng)造中我們看到，中國畫家在進入創(chuàng)作之前往往有一個漫K的藝術孕育期，即所謂“搜盡奇峰打草稿”。這“打草稿”的過程就是要首先將自然意象融會于心，轉化為一種心理形象，然后再在創(chuàng)作中將這心中的意象傳達出來。再如看一個書法家的書法表演，他總是首先提筆凝神斂氣，然后將宣紙的長寬把握一遍，手提毛筆在宣紙上比劃一陣，這個過程比書寫過程還要漫長?？梢韵胍?，他創(chuàng)作前的凝神和其他一些習慣性行為，就是想求得心理平靜，摒除一切雜念，進入創(chuàng)作的心境，即立意；而提筆在宣紙上比比劃劃，已預示著書法的意象在胸中形成，至于書寫的過程，只不過是最終完成了心靈形象的物化任務罷了。由此看來，審美意象的形成絕不是一蹴而就的易事，而是需要心靈孕育的漫長過程?！?/div>