戲曲電視劇藝術(shù)論

　　由于戲曲電視劇是戲曲與電視聯(lián)姻的產(chǎn)物，又由于這種藝術(shù)生存在電視文化的氛圍和空間里，所以它使自己獲得了雙重綜合能力。所謂雙重綜合能力，一方面是對(duì)戲曲藝術(shù)的綜合能力的繼承，可以認(rèn)為，戲曲藝術(shù)的綜合方式、方法和內(nèi)容，從總體上說完全都可以適用于戲曲電視劇，而戲曲電視劇之所以要對(duì)其加以取舍，則是出于自己的需要。戲曲電視劇從電視方面所繼承的綜合能力則要寬廣得多，它使這種綜合跨越了藝術(shù)門類的限制，同時(shí)也超越了風(fēng)格的局限，舉凡電影、戲劇、詩歌、文學(xué)、音樂、美術(shù)等等藝術(shù)門類和各種不同風(fēng)格與流派，都可以融匯到戲曲電視劇中并形成統(tǒng)一的藝術(shù)整體。川劇戲曲電視劇《四川好人》在這方面給人留下深刻的印象。在這部作品中，不但實(shí)現(xiàn)了戲曲與話劇的有機(jī)結(jié)合，而且形成了戲曲、話劇和電視三位一體的風(fēng)格和統(tǒng)一和諧的藝術(shù)整體。這之中還采用了布萊希特的“間離”手法和電影中的定格與特寫鏡頭，它們都巧妙地融匯在由寫意與寫實(shí)相結(jié)合為基調(diào)的藝術(shù)交響曲中。在這部作品中，我們可以感受到戲曲電視劇不但獲得了許多豐富多采的表現(xiàn)方法和手段。而且開拓了一個(gè)廣闊的表現(xiàn)空間，而這些對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展說來無疑具有重大的意義。在現(xiàn)階段，由于戲曲電視劇的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)間還比較短，加之一些編導(dǎo)者的觀念還在為他們頭腦中的傳統(tǒng)戲曲的模式所束縛，所以很多戲曲電視劇在綜合的能力方面顯得很拘束，它們過多地留戀和拘泥于戲曲的舞臺(tái)表演，不敢大膽地開發(fā)電視的綜合性特點(diǎn)，其結(jié)果無異于作繭自縛。四戲曲電視劇的美學(xué)特征我們在前西章里探討了電視文化和戲曲文化對(duì)戲曲電視劇的影響，從中可以看到，由于戲曲電視劇具有雙重文化背景，所以它的藝術(shù)特征也明顯地表現(xiàn)出西重性。而這種兩重性則正是這種藝術(shù)的重要標(biāo)志。應(yīng)該指出的是，我們在上面所概括的藝術(shù)特征，還不是最能揭示這種藝術(shù)本質(zhì)的美學(xué)特征和原則，而是戲曲電視劇美學(xué)原則的相關(guān)系統(tǒng)，它們主要表現(xiàn)為戲曲電視劇的外部特征。對(duì)戲曲電視劇藝術(shù)本質(zhì)的把握，就是要揭示出這種藝術(shù)建構(gòu)所遵循的美學(xué)原則，因?yàn)檎沁@種美學(xué)原則決定了這種藝術(shù)的系統(tǒng)質(zhì)，而這種系統(tǒng)質(zhì)或質(zhì)的規(guī)定性不但是這種藝術(shù)的審美價(jià)值的核心，也是其區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。特別是對(duì)于戲曲電視劇這種具有雙重文化背景的藝術(shù)來說，它的特殊的生成方式來自父系與母系的先天的遺傳影響，很容易使人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，以為它并不具有獨(dú)立的美學(xué)品格。而這一錯(cuò)覺實(shí)際上是對(duì)這種藝術(shù)的價(jià)值和存在合理性的否定，其對(duì)戲曲電視劇生存和發(fā)展的危害是可想而知的。探討戲曲電視劇的美學(xué)特征，必須從兩個(gè)前提出發(fā)，如果不承認(rèn)這兩個(gè)前提或不從這兩個(gè)前提人手，那么戲曲電視劇的美學(xué)特征也就無從說起。第一個(gè)前提是，必須承認(rèn)戲曲電視劇是屏幕藝術(shù)。換句話說。就是認(rèn)同它是電視藝術(shù)的一個(gè)新品種。也許有人說，這并不是一個(gè)問題；或者說。承認(rèn)戲曲電視劇是屏幕藝術(shù)與否并不重要。其實(shí)不然。截至今日，戲曲電視劇作為一種新的電視藝術(shù)樣式的地位和價(jià)值，還沒有被更多的人所認(rèn)識(shí)和認(rèn)同，在不少人的眼中，它實(shí)際上是無異于戲曲舞臺(tái)劇，充其量不過是這種舞臺(tái)演出找到了一種新的傳播媒介而已。所以，是否承認(rèn)戲曲電視劇是屏幕藝術(shù)，不僅涉及到對(duì)這種屏幕藝術(shù)的性質(zhì)的認(rèn)識(shí)問題，而且還直接關(guān)系到能否從屏幕藝術(shù)的角度來認(rèn)識(shí)這種藝術(shù)的美學(xué)特征問題。第二個(gè)前提是，必須承認(rèn)戲曲電視劇是戲曲與電視藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而這種結(jié)合的產(chǎn)物，既不再是戲曲，也不是電視劇，它是電視藝術(shù)中的一個(gè)新品種。如果我們承認(rèn)這一前提，并且時(shí)時(shí)從這一前提出發(fā)來認(rèn)識(shí)這種藝術(shù)，那么就會(huì)透過戲曲和電視的雙重特征的層面，而把握其獨(dú)特的美學(xué)建構(gòu)方式。為了便于說明問題，我們把戲曲電視劇的美學(xué)特征劃分為兩個(gè)層面，即外部形態(tài)特征和美學(xué)原則兩個(gè)部分，并分別加以闡述。1形態(tài)特征①藝術(shù)形態(tài)的跨邊緣性從藝術(shù)形態(tài)的角度來觀察戲曲電視劇，可以發(fā)現(xiàn)它具有電視劇和戲曲的雙重特征。或者說，戲曲電視劇的藝術(shù)形態(tài)是處于電視劇與戲曲的邊緣狀態(tài)。人們知道，電視劇自身的藝術(shù)形態(tài)就具有明顯的跨邊緣性，其中來自電視劇和戲劇的影響在這種藝術(shù)的形態(tài)上表現(xiàn)尤其明顯。這種情況的出現(xiàn)是一種很自然的藝術(shù)現(xiàn)象。對(duì)于各種現(xiàn)代藝術(shù)說來，其生成的方式或途徑往往表明為對(duì)原來存在的藝術(shù)樣式的一種新的綜合。戲曲電視劇的形成，所遵循的也是這樣的原則，所不同的是，它是在一種由綜合而產(chǎn)生的屏幕藝術(shù)的基礎(chǔ)上而實(shí)現(xiàn)的一種新的綜合，它所綜合的內(nèi)容則是無論在性質(zhì)上還是在年齡上都相距甚遠(yuǎn)的西種藝術(shù)，所以這種遠(yuǎn)緣雜交往往給人以出乎意料之外和無法理解之感，然而這也正是這種藝術(shù)的優(yōu)勢所在。雖然戲曲電視劇與電視劇都具有跨邊緣性，但是這兩種跨邊緣性的內(nèi)涵則是不同的。電視劇的跨邊緣性從藝術(shù)門類的角度看，主要表現(xiàn)為電影和戲劇的雙重影響，而從這種藝術(shù)自身的角度看，它所包括的不同藝術(shù)風(fēng)格的作品也都具有跨邊緣特點(diǎn)，如電視報(bào)道劇和紀(jì)實(shí)電視劇就明顯地具有新聞性質(zhì)。戲曲電視劇的跨邊緣性只具有第一個(gè)層面的意義，即戲曲與電視劇的結(jié)合而產(chǎn)生一個(gè)新的藝術(shù)品種，在這個(gè)新的藝術(shù)品種中，至少是目前尚未出現(xiàn)電視劇中那種不同風(fēng)格樣式的分野；如果說戲曲電視劇中也有風(fēng)格區(qū)別的話。那也主要表現(xiàn)為來自戲曲劇種音樂方面的差異。這里必須強(qiáng)調(diào)的是，戲曲電視劇的跨邊緣性不但沒有使這藝術(shù)被納入電視劇中而成為其中的一種樣式或風(fēng)格，相反，卻使它在藝術(shù)品種的意義上能與電視劇分庭抗禮而具有獨(dú)立的品格。從外部形態(tài)上看，戲曲電視劇與電視劇的相同或相似之處是很明顯的，比如，它們同屬于屏幕藝術(shù)而具有相同的傳播媒介。在分集的演播方式乃至結(jié)構(gòu)原則方面也沒有明顯的差異。透過這種外觀的相同，還可以進(jìn)一步看到它們之間的親緣關(guān)系，這集中地表現(xiàn)在戲曲電視劇的敘述方式和藝術(shù)語匯上。如果說畫面語言和鏡頭組接是電視劇的主要標(biāo)志，那么戲曲電視劇所遵循和依賴的也正是這種屏幕藝術(shù)的基本原則，戲曲舞臺(tái)劇與戲曲電視劇的根本分野就在于此。人們常說的戲曲電視劇是戲曲的電視化。這種說法如果是用來說明戲曲電視劇的生成方式，那是不科學(xué)也不全面的；但如果是想用來說明戲曲電視劇與電視劇的相同之處?；蛘呤钦f它所受到的電視劇的影響，則是無可非議的。……

　　作者簡介 孟繁樹，生于1941年，遼寧省沈陽市人。1966年畢業(yè)于北 京師范大學(xué)中文系。1979年考入中國藝術(shù)研究院研究生部，攻 讀戲曲歷史和理論專業(yè)，師從張庚和郭漢城先生，先后獲戲劇碩 士和博士學(xué)位。畢業(yè)后在文藝研究雜志工作近十年，獲編審職 稱；后調(diào)入中國藝術(shù)研究院話劇研究所，為研究員。 多年從事戲曲、話劇、電視文藝和電視劇的研究與評(píng)論，撰 寫各種評(píng)論和論文近百萬字。出版專著《洪昇及＜長生殿＞研 究》、《中國戲曲的困惑》、《中國板式變化體戲曲研究》。參與多 種電視劇和大型電視文藝晚會(huì)的策劃，擔(dān)任大型電視劇《三國演 義》的定稿、《水滸傳》的策劃。創(chuàng)作電視劇《情灑云之南》，與 人合作創(chuàng)作電視劇《男人沒煩惱》、《嫁到黑非洲》，《大江東去》 和《大元三杰》等。