振飛曲譜（上下冊(cè)）

　　從一九五三年，我輯印《粟廬曲譜》至今，已歷二十八個(gè)年頭了。這段時(shí)間，既不算太長(zhǎng)，可說(shuō)短也不短，因?yàn)橐粡椫搁g，我其已到了八十歲的晚年。就在我的塵劫余生中，得到幾位從事昆曲工作的好友和同學(xué)的協(xié)助，現(xiàn)在又輯成了這部《振飛曲譜》，當(dāng)然感到高興。清稿已畢，即將付印，愿意借此機(jī)會(huì)，吐露幾句久久盤(pán)旋于胸臆之間的心情。我和昆曲，建立了七十五年的關(guān)系，幾乎與自己生命之樹(shù)的年輪，同樣久遠(yuǎn)。我一輩子唱曲、演戲，也聽(tīng)曲、看戲，毋庸說(shuō)，我對(duì)它的感情是極為深厚、濃郁的，與此同時(shí)，隨著體會(huì)的逐步深化，就更親切地了解到昆曲的利病和演唱者的甘苦。就這個(gè)劇種的發(fā)展史來(lái)考察一下，它的劇本文學(xué)如古典名著《單刀會(huì)》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等，在世界著作之林中，早已取得很高的聲譽(yù)；它的舞臺(tái)藝術(shù)也形成了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，而給予其他劇種以有益的影響。但是，正像世間一切事物一樣，“福兮禍所倚、禍兮福所伏”，成敗、興衰的基因往往是同時(shí)并存的。昆曲由發(fā)生、發(fā)展到旺盛，曾經(jīng)出了許多作家和作品，包括劇本、曲子和表演方面。其中水平不一，成就各殊，是正常的現(xiàn)象。然而，即使以上乘者而言，也不能稱(chēng)為絕對(duì)的完美無(wú)缺，何況得失、利弊，總是一種“我中有你、你中有我”的關(guān)系，不過(guò)相互消長(zhǎng)，時(shí)隱時(shí)顯而已。當(dāng)我國(guó)戲曲，由宋雜劇、南戲到金院本、元雜劇，逐漸推進(jìn)、衍變，直到明、清傳奇，昆曲劇本文學(xué)的體裁和形式就宣告完成；而就在此時(shí)，它的弊病也立即暴露出來(lái)了。一是語(yǔ)言文雅，脫離生活，怎么能要求觀眾攜帶了辭書(shū)、韻府之類(lèi)來(lái)劇場(chǎng)看戲呢？二是篇幅冗長(zhǎng)，不適用于舞臺(tái)實(shí)際，一部戲二、三十出，四、五十出，甚至長(zhǎng)達(dá)二百四十出，又如何能在民間廣為流傳呢？（這里暫置其內(nèi)容于不論，僅言其形式上的問(wèn)題。）正由于整本傳奇難以演出，因而歷代藝人努力于表演的提高，在一部傳奇之中，抽出幾個(gè)折子戲，進(jìn)行了精雕細(xì)刻的琢磨和實(shí)踐，大大地發(fā)展和豐富了表演程式?？墒?，折子戲推進(jìn)了，整本戲卻湮沒(méi)了。到現(xiàn)在，數(shù)以百千計(jì)的傳奇，就沒(méi)有一個(gè)可以整本演出的。結(jié)果是昆曲只剩幾百個(gè)無(wú)頭無(wú)尾的折子，使人無(wú)法了解其完整的情節(jié)，因而它日益脫離群眾。今天的昆曲工作者從事劇本的整理改編，姑且不論內(nèi)容上的推陳出新，單是形式上的刪汰繁冗、完整結(jié)構(gòu)，任務(wù)已十分艱巨。在表演方面，對(duì)程式的過(guò)分偏重，又導(dǎo)致了某些煩瑣、空洞的毛病，成為昆曲藝術(shù)繼續(xù)前進(jìn)的障礙。至于昆曲聲腔的得失，也存在類(lèi)似的情況。試按歷史文獻(xiàn)，由大曲、轉(zhuǎn)踏而鼓子詞、唱賺、諸宮調(diào)，而宋詞、北曲，而海鹽、余姚、昆山、弋陽(yáng)四大聲腔，音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制漸趨完善，曲牌、聯(lián)套的形成，宮調(diào)理論的建立，以及唱曲技法和戲曲音韻的系統(tǒng)化等等，不能不說(shuō)是我國(guó)戲曲音樂(lè)的長(zhǎng)足進(jìn)步，為昆山腔水磨調(diào)的出現(xiàn)準(zhǔn)備了深厚的前提條件。雖然明確為魏良輔親自訂定的曲譜，并未流傳下來(lái)，后世所唱的昆曲《浣紗記》譜子是否魏氏原訂，也沒(méi)有充分可靠的根據(jù)可以斷定，但把現(xiàn)存較早的曲譜如《九宮大成南北詞宮譜》、《吟香堂曲譜》、《納書(shū)楹曲譜》等等，聯(lián)系傳稱(chēng)徐麟（靈昭）幫助洪昇所訂的《長(zhǎng)生殿》全譜和葉堂（懷庭）所訂《牡丹亭》全譜來(lái)作研究，昆曲音樂(lè)也是由簡(jiǎn)到繁、由粗到精的，這個(gè)發(fā)展過(guò)程，灼然可見(jiàn)，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)是戲曲音樂(lè)史上足以肯定的成就?？墒?，某些形式主義的弊病，例如不顧詞意、語(yǔ)氣的依字行腔，節(jié)奏過(guò)于拖沓等等，越到后來(lái)越明顯，實(shí)在是無(wú)可諱言的。在歌唱藝術(shù)上，也有利鈍互見(jiàn)的情況。我國(guó)戲曲是由清唱形式開(kāi)端的，所以歷代都有人專(zhuān)門(mén)研求唱曲藝術(shù)，這些人稱(chēng)為“唱家”。到明代后期，蘇州虎丘山每年中秋的盛大會(huì)唱，歷久不衰，是后來(lái)江浙各地曲會(huì)、曲社的濫觴。我自幼隨侍父親參加過(guò)許多業(yè)余唱曲組織，在蘇州、杭州、上海、北京、南京等地見(jiàn)過(guò)許多曲家，聽(tīng)過(guò)許多曲子。這種唱曲名為“冷板曲”：又稱(chēng)“清曲”、“清工”，有別于登臺(tái)表演的“劇曲”、“戲工”。在這一界中，我父親可稱(chēng)是位典型性的人物。曲家們講究吐字、發(fā)音、運(yùn)氣、行腔種種理論和技巧，不能否認(rèn)，其中不少人很有造詣，對(duì)唱曲藝術(shù)起過(guò)推動(dòng)作用。然而，清曲也不可避免地存在缺陷，它不如“戲工”的緊密結(jié)合演出，與舞臺(tái)形象產(chǎn)生距離，這是不符合唱曲藝術(shù)的正確而嚴(yán)格的要求的?；谝陨蠈?duì)昆曲藝術(shù)幾個(gè)方面的粗略回顧，我深深感到了繼承革新的必要性。要認(rèn)識(shí)如何繼承，如何革新，則必須就構(gòu)成劇種的三個(gè)主要成份：戲、歌、舞，進(jìn)行實(shí)事求是的分析，什么是傳統(tǒng)中的優(yōu)點(diǎn)，加以繼承和發(fā)揚(yáng)，什么是傳統(tǒng)中的缺點(diǎn)，予以揚(yáng)棄和改革。不以前者作為繼承的基礎(chǔ)，是對(duì)歷史的虛無(wú)主義態(tài)度；不以后者為革新的對(duì)象，是對(duì)藝術(shù)的抱殘守闕思想。不言而喻，這兩者都是要不得的。當(dāng)然，問(wèn)題涉及的范圍很廣泛，很復(fù)雜，非三言?xún)烧Z(yǔ)所能盡述；但只要認(rèn)真探索，慎重對(duì)待，肯定能找到正確而有效的途徑。同時(shí)，“愿作春泥護(hù)落花”，必須把泥土和瓦礫仔細(xì)區(qū)別開(kāi)來(lái)，才能保持并增添對(duì)“落花”的營(yíng)養(yǎng)，使它重吐芳馨，再呈妍麗，展現(xiàn)姹紫嫣紅的美景。想把一個(gè)古老劇種救活，并且得到發(fā)展更新，不是少數(shù)人所能辦到的，應(yīng)當(dāng)要求更多的有志之士，在正確方針引導(dǎo)下，分工協(xié)作，共同努力，來(lái)?yè)?dān)起這個(gè)歷史使命，抓緊時(shí)間，促其實(shí)現(xiàn)。我雖屆暮齡，還不甘廢棄，總打算竭盡棉薄，跟隨大家參加一些工作。這部曲譜以早年接受父親的傳授為基礎(chǔ)，參酌自己長(zhǎng)期演出實(shí)踐，作了部分改革。這只是就唱曲方面貢獻(xiàn)一得之愚，求正于賞音者；至于有關(guān)昆曲表演問(wèn)題的見(jiàn)解，則將另文闡述，與本譜一起作為我晚期的工作匯報(bào)。承葉圣陶先生為本譜署耑、題詞，俞平伯先生賜序，極為銘感，謹(jǐn)此志謝。助我編輯本譜的是上海昆劇團(tuán)的陸兼之、辛清華、顧兆琪、岳美緹、蔡正仁、顧炳泉、林若君七位先生，相濡相煦，冷暖同知，這是近年來(lái)非常欣幸之事。是為序。俞振飛一九八一年五月

暫缺《振飛曲譜（上下冊(cè)）》作者簡(jiǎn)介