清園近作集

　　本書文字大多都寫在進入新世紀之后，也是第一次匯編成集。隨著千禧年的來臨，我也邁入了老耄之年。滿八十歲的時候，我覺得自己的身體變化不大，還和從前一樣，可以快步地行走，甚至還可以和年輕的朋友一起爬山。誰知一年不到，衰老就出現(xiàn)了。最初是過敏性皮炎，接著頸椎狹窄，老慢支、哮喘，以及前列腺病等接踵而來。記得年輕時從十力先生問學(xué)，他贈詩中有云“衰來停著述，只此不無憾”。那時我不能領(lǐng)會?，F(xiàn)在自己也進入老年，才深深感到十力先生詩句中說的那種遺憾實是一大苦惱。人的一生真是時間苦短。當我開始懂事時，正是國家危難之秋。這十多年就在戰(zhàn)爭的烽火中度過。解放后，又是陷入了頻仍的政治運動。等到我得以平反，轉(zhuǎn)眼已是二十多年過去了。我真正能從事自己所向往的工作，只有短短的十幾年。九十年代一過，已沒有精力去做自己想做的工作了。因此，現(xiàn)在能夠奉獻給讀者的未收集的新作，只是這樣一本薄薄的著作。我是一個過渡時代的人物，自知不可能作出什么豐功偉業(yè)。但我仍黽勉以赴是為了什么呢？我記得一位前哲作過這樣的警示，不要“像白蟻一樣一路吃過去，留下來的只是一排糞”。人的生命只有一次，每個人活在這個世上，都應(yīng)做一點自己應(yīng)該做的事，哪怕只是一點極微末的貢獻也不要緊，只要是真誠地去做，鍥而不舍地去做就行了。一個知識人主要應(yīng)該在自己的知識領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮作用，倘使知識者不做自己應(yīng)該做的事，那么，這方面的事誰去做呢？這并不是說因此就不去關(guān)懷人間事。魯迅在抗戰(zhàn)前夕說過，他能做的，“仍是運用自己手中這枝筆，它是五分錢買來的，名字叫做‘金不換’”，自然他也說過，當需要拿起別的武器時，他也會拿起別的武器。我一直以這話作為自己所信奉的良箴。本書所發(fā)表的幾篇對話錄，其中一篇的對話者對我說：“可見先生身上十九世紀文化精神的熏習(xí)極深。我大膽地說一句，先生晚近的精神氣質(zhì)上恐怕更多回向五四前一輩人……，那時想的是如何昌明舊學(xué)，融化新知。想的是東海西海，心理攸同。五四以后就不是那樣了?！睆谋緯夸浛煽闯?，有好幾篇是涉及道德和傳統(tǒng)的問題。其實這倒不是因為我近年來對這方面問題特別感到興趣。倘深一層去看，我所關(guān)懷的是人文精神的急劇衰落，本書以《人文精神與二十一世紀的對話》置于卷首，籠罩其余各篇，命意即在此。我在學(xué)術(shù)研究方面大多是從中國文化建設(shè)方面來考慮的。比如前些年，我寫杜亞泉與東西方文化論戰(zhàn)就是出于思想史方面的思考。我認為我在這篇文章中所揭示的那些問題，正是長期來被我們現(xiàn)代史研究者所忽略、所誤讀的。又如，我對盧梭社會契約論的剖析，也是針對我們長期以來只從一條路線，即社會契約論：：法國大革命：：巴黎公社：：十月革命，去理解西方啟蒙學(xué)派的國家學(xué)說與民主理論，而對英國的經(jīng)驗主義、蘇格蘭的啟蒙學(xué)派有關(guān)這方面的論述，則所知甚少，以致我們所形成的國家觀念和民主觀念，是極為片面的、偏狹的。再如，我寫京劇與傳統(tǒng)文化問題，也同樣是出于我感到有一種需要，來闡明中國文化的特點，也同樣是出于我對中國文化建設(shè)的考慮，而并非由于個人興趣和愛好。這種治學(xué)態(tài)度，出于怎樣一種思想呢？我認為學(xué)術(shù)思想的價值，只存在于學(xué)術(shù)思想本身之中，學(xué)術(shù)研究必須提供充分的論據(jù)，進行有說服力的論證，作出科學(xué)性的論斷；而不能以游離學(xué)術(shù)之外的意圖（哪怕是最美好的）、口號（哪怕是最革命的）、立場（哪怕是最先進的）這些東西來頂替充數(shù)。因此，我反對學(xué)術(shù)應(yīng)依附于某種力量，或應(yīng)為某種意識形態(tài)服務(wù)這類長期以來支配學(xué)術(shù)界的主流觀念。我認為學(xué)術(shù)是有其獨立自主性的，是有其自身價值的。十多年前我曾提出“有學(xué)術(shù)的思想和有思想的學(xué)術(shù)”。但是，這一觀點并不被完全理解，有人以為我只埋頭學(xué)術(shù)，也有人相反以為我在學(xué)術(shù)研究上不夠?qū)＜?。無論是持前種或后種意見，都是同樣的不同意學(xué)術(shù)的價值可以涵有政治的和社會的因素在內(nèi)。我覺得上面說的兩種觀點，頗類似過去藝術(shù)論中所出現(xiàn)過的兩重價值論或兩元標準說。三十年代初，日共理論家藏原惟人曾提出：一件藝術(shù)作品可區(qū)分社會價值和藝術(shù)價值互相分離的兩個方面。藏原這種觀點是來源于蘇聯(lián)的拉普派，而拉普派據(jù)說又是根據(jù)普列漢諾夫的一種說法，即藝術(shù)作品中含有“社會等價物”。后來，我們這里提出的政治標準和藝術(shù)標準，亦與此說類似。我認為，目前對學(xué)術(shù)價值的認識偏差，大抵是延續(xù)了藝術(shù)作品的兩重價值或兩元標準的理論。記得四十年代在討論藝術(shù)標準時，故友陳守梅因不贊成政治標準第一藝術(shù)標準第二的說法，曾提出“藝術(shù)即政治”。這句話雖然說得籠統(tǒng)，但意思并不錯。一篇藝術(shù)作品，它的思想力量，必須從藝術(shù)作品本身表現(xiàn)出來，而不能是外加給它的。所謂“外加”指作者離開藝術(shù)作品本身的特性去宣講說教，比如作者借作品中的人物去說作者自己要說的話，而不是人物可能說的話等等。從事學(xué)術(shù)課題的研究是很復(fù)雜的，往往有學(xué)術(shù)方面的思考，也有思想方面的思考；有歷史方面的思考，也有當代方面的思考；有文化方面的思考，也有政治方面的思考等。這些錯綜復(fù)雜的因素，交織在研究者的頭腦中。在從事不同課題的研究時，有時會從這一方面出發(fā)，連及到其他方面；有時也可能從那一方面出發(fā)，連及到其他方面。不論怎樣千變?nèi)f化，歸根到底都是從學(xué)術(shù)本身引發(fā)出來的，而不是外加給學(xué)術(shù)的。正如上述文藝創(chuàng)作的情況一樣。學(xué)術(shù)研究倘使沒有充分的論據(jù)，沒有具有說服力的論證，就不能作出科學(xué)性的論斷，只能說是研究者的個人獨斷或絕對命令。友人林同奇說過一句令人嘆息的話：“熟悉學(xué)術(shù)界爭論的人都很容易發(fā)現(xiàn)爭論雙方往往得費很多口舌，來澄清對方對自己的誤解?！蔽译m然多次不幸地陷入這種苦惱的境地，但我希望這本書的命運好一些，能得到讀者懷著同情的理解，果然如此，我將會感到十分欣慰。（本文由藍云筆錄我的口授，謹此致謝）王元化二○○四年五月

　　王元化，生于一九二○年，祖籍湖北江陵。隨父母在北京清華園度過童年。少年在北平城內(nèi)讀中學(xué)?？箲?zhàn)爆發(fā)后流亡上海，在上海居住至今。最早從事文學(xué)理論研究和寫作，抗戰(zhàn)勝利后曾在《聯(lián)合晚報》主編“夕拾”副刊。后去北平鐵道管理學(xué)院（即今北方交大）任教。解放初曾在新文藝出版社任總編，并先后在震旦大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)和華東師大等校任教。一九五五年因受胡風案件的牽連被審查，直至一九七九年得平反。除從事文學(xué)理論寫作外，并在文化研究方面發(fā)表一些文章。主要著作：《文心雕龍講疏》（初名《文心雕龍創(chuàng)作論》一九七九年）上海古籍出版社《文學(xué)沉思錄》（一九八三）上海文藝出版社《思辨隨筆》（初名《思辨短簡》一九八九上海古籍出版社）上海文藝出版社《清園夜讀》（一九九三）海天出版社《讀黑格爾》（一九九七）江西百花洲出版社《清園近思錄》（一九九八）中國社會科學(xué)出版社《九十年代反思錄》（二○○一）上海古籍出版社《九十年代日記》（二○○一）浙江人民出版社作者近照