讓－呂克·戈達(dá)爾：呂克·戈達(dá)爾

　　讓-呂克·戈達(dá)爾1930年12月3日在巴黎出生，他的父親是一名醫(yī)生，母親則出身于瑞士的銀行世家。他少年時(shí)代在瑞士度過，10歲時(shí)成為瑞士公民，而后返回法國(guó)在里昂接受教育，1949年回到巴黎，在索邦大學(xué)學(xué)習(xí)人種學(xué)，不久他活躍于在拉丁區(qū)的電影俱樂部中。在那里他和安德烈·巴贊成為朋友，經(jīng)其介紹，陸續(xù)結(jié)識(shí)了《電影手冊(cè)》編輯部的弗朗索瓦·特呂弗、雅克·里維特和埃里克·侯麥，戈達(dá)爾進(jìn)入了《電影手冊(cè)》，以漢斯·盧卡斯的筆名開始發(fā)表評(píng)論文章。在《電影手冊(cè)》幾位主要的編輯中，不僅在之后的進(jìn)程中產(chǎn)生了“作者論”這樣重要的電影理論，而且也促動(dòng)和催生了在世界范圍內(nèi)影響極大和極廣的“法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)”，同時(shí)印證了該運(yùn)動(dòng)是世界電影史上“最重要”的一個(gè)轉(zhuǎn)折（“新浪潮”一詞是弗朗索瓦·吉魯在《快報(bào)》上首先提出的：用來指1957年到1958年間的年輕導(dǎo)演，后專指1959年興起的法國(guó)導(dǎo)演，這其中的作品包括較早的《死刑臺(tái)與電梯》、《上帝創(chuàng)造女人》、《廣島之戀》，也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力盡》等一批同時(shí)獲得國(guó)際聲譽(yù)的影片）。早在亞歷山大·阿斯特呂克在其《攝影機(jī)——自來水筆，新先鋒派的誕生》的一文中提出“電影將慢慢地從視覺的、為圖像而圖像的、直接的、故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來，以便成為一種與書面語(yǔ)言同樣靈活、同樣精細(xì)的書寫方法?！迸c上述觀念等同的是《電影手冊(cè)》的作者們的觀點(diǎn)，如戈達(dá)爾所說的，“過去在當(dāng)影評(píng)人的時(shí)候，我自認(rèn)為是一個(gè)電影工作者，今天我仍然自認(rèn)為是影評(píng)人，某方面來說，我的確是的，而且比過去還像，我雖然以拍電影替代了寫影評(píng)，但是卻在影片中包含著批評(píng)的方向……”1951年，戈達(dá)爾中斷了與其富裕家庭的關(guān)系，被迫自謀生計(jì)。兩年后，戈達(dá)爾旅行南美之后回到瑞士，曾做過建筑工人和其他工作，他的首部短片《混凝土效果》便以他曾參與修建一座水壩的實(shí)際經(jīng)歷而拍攝制作的。1957年，他制作了他第一部法語(yǔ)短片《所有的男孩都叫帕特里克》，又和特呂弗一起制作了向美國(guó)導(dǎo)演馬克·塞納特致意的短片《洪水的故事》，又制作了向法國(guó)導(dǎo)演讓·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱爾斯》，直至影片《精疲力盡》一舉聞名世界。1961年，戈達(dá)爾同夏布羅爾等七位導(dǎo)演一起拍攝制作了《新七大罪》，他導(dǎo)演了其中一段《懶惰》一片，由法國(guó)偵探片紅星艾迪·康斯坦丁出演（之后艾迪又陸續(xù)參與了他的《阿爾伐城》、《德國(guó)九0》等片的拍攝），影片敘事情節(jié)很簡(jiǎn)單：一少女搭乘一男子的車去往目的地，中途男子不發(fā)一言；途中到加油站時(shí)，男子的鞋帶松了，他問旁邊服務(wù)生想不想掙一萬塊錢（幫他系鞋帶），被拒絕。在少女家中少女示愛，男子半晌才懶洋洋地說：“太麻煩了，等一下還得穿回衣服。”戈達(dá)爾曾在一次談話中指出：“我比較喜歡用懶惰這個(gè)詞來形容所謂的激進(jìn)電影?！薄毒ＡΡM》從前期到后期到處都是一些“錯(cuò)誤的行為”，所有的規(guī)則都是“不是規(guī)則的規(guī)則”：自然主義的街頭手提攝像；用照相片底片改裝的膠片；生硬的、無規(guī)則可循的剪接，零亂不堪的敘事等。緊接著以16毫米膠片拍攝的《小兵》和《槍兵》同樣表現(xiàn)為一種“無政府主義”式的思想的消極與“懶惰”，《精疲力盡》中越軌/犯罪行為結(jié)果也表現(xiàn)為“受到控制”/回到“合法性”中來，《小兵》從頭到尾則充滿了主人公的一種眩暈和無力感，他始終在逃避一種不屬于他的行為（暗殺的命令），在兩條路線中左右搖擺，主人公似乎更像一名逃遁者，一名感到“厭惡”的人，正如他一直堅(jiān)持的，“沒人能強(qiáng)迫（士兵）殺人”。《槍兵》中的兩名農(nóng)民用帶回的一大摞明信片“消解了”他們奇異的世界之旅，和另一人在電影銀幕前表現(xiàn)為驚慌而不知所措（象征盧米埃爾式影像，現(xiàn)代主義式的殘留）。最后他選擇闖入了銀幕的影像之中。戈達(dá)爾對(duì)傳統(tǒng)電影內(nèi)容和形式的極端反應(yīng)為一種“懶惰”，他背離的“規(guī)則”和他建立的或努力嘗試的“新的語(yǔ)言”有時(shí)是無力的，強(qiáng)調(diào)“斷裂”的接縫所在，或之間用的閃爍的、標(biāo)語(yǔ)式的注釋是向無法達(dá)到那些流暢的敘事結(jié)構(gòu)的哀嘆，又或說是：“我無能為力。”在1968年之前，連外部世界也是渾沌的、消極的和懶惰的。描寫三角戀情的《女人就是女人》和《法外之徒》則是對(duì)美式歌舞片類型滑稽的模仿?！栋柗コ恰分?，戈達(dá)爾將巴黎置身于遙遠(yuǎn)的域外星球上；《狂人彼埃洛》和《賴活》，一為自殺，一為他殺的結(jié)果看似不同結(jié)局的男女主人公都彌漫在一種倫理的自我毀滅和道德觀念的隨意性中，主人公往往是經(jīng)過一系列的事件（包括和哲學(xué)家的談話來試圖明確自身的“存在”）之后哪怕是一丁點(diǎn)的進(jìn)步也被“懶惰”式的退讓所替代，直到《遠(yuǎn)離越南》中，出現(xiàn)了戈達(dá)爾在看攝影機(jī)取景器時(shí)的猶豫不決的表情和不確定的“喃喃自語(yǔ)”的場(chǎng)景。在1968年之前，戈達(dá)爾被認(rèn)為是“懶惰的”。他執(zhí)拗的偏離敘事，曾坦言：“我從未成功地從頭到尾說完一個(gè)完整的故事”。他在某些方面有時(shí)還顯得略為保守，在打破“性”禁忌的法國(guó)銀幕上，他要比瓦爾迪姆、馬勒等人落后不少，盡管他的多部影片涉及不倫之戀、賣淫的情節(jié)及做愛場(chǎng)面，也都是用一些其他鏡頭替代，即使在《輕蔑》的片頭直接呈現(xiàn)巴鐸這樣的艷星的全裸鏡頭，也被看做是一個(gè)毫無生氣的“道具”的陳設(shè)，觀眾的“觀淫癖”在戈達(dá)爾的電影中被扼殺了。觀眾從一個(gè)畫面或一個(gè)事件中的對(duì)白或畫外音的解釋中被傳達(dá)于自身的一種“性”的倫理學(xué)與社會(huì)學(xué)或更具體化學(xué)科分析的意味（《賴活》中娜娜賣淫詳細(xì)收入的分析數(shù)據(jù)是重點(diǎn)，而不是其行為本身）。戈達(dá)爾在其電影中的這種“省略”似更符合他反對(duì)好萊塢工業(yè)體系的具體舉措，而他的電影模式卻總是套用好萊塢類型片模式（警匪片、愛情片、歌舞片）而改變的乃至“面目全非”，正是這種在他人看來“懶惰”式的方式卻創(chuàng)造性的奠定了另一種知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。和《懶惰》的“敘事”效果相通的是首部劇情長(zhǎng)片《精疲力盡》的結(jié)尾：“米歇爾忽左忽右地狂奔，為了不至于摔倒，他忽而扶著右側(cè)停著的汽車，忽而扶著左邊的卡車……他的身子在打晃……膝蓋一下跪到了地上……他到了大街的盡頭……也到了精疲力盡的時(shí)候……他撲倒在地，躺在兩條人行橫道線之間?！备赀_(dá)爾在一開始就已經(jīng)選擇了“放棄”。<

　　董冰峰　1974年 出生于山西省忻州市　1999年 畢業(yè)于中國(guó)魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系　現(xiàn)生活和工作在北京　聯(lián)展：　2000年 “中國(guó)獨(dú)立新影像”，沈陽(yáng)　2002年 “北方當(dāng)代獨(dú)立影像藝術(shù)展”，藏酷新媒體藝術(shù)中心，北京　“社會(huì)學(xué)影像”，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，長(zhǎng)春　“橋-長(zhǎng)春當(dāng)代藝術(shù)年度邀請(qǐng)展”，遠(yuǎn)東美術(shù)館，長(zhǎng)春　“視覺視像視野”，山東工藝美術(shù)學(xué)院，濟(jì)南　“第一屆以色列影像雙年展”，特拉維夫，以色列　2003年 “第十四屆巴西電子藝術(shù)節(jié)”，圣保羅，巴西　2005年 “劃痕-惑”，沈陽(yáng)映像館，北京新銳藝術(shù)計(jì)劃　“自由電影：未來考古學(xué)”，第二屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三年展， 南京博物院，南京　“連州國(guó)際攝影年展”，連州，廣東　“別樣：一個(gè)特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間-第二屆廣州三年 展，自我組織單元”，廣東美術(shù)館，廣州　2006年 “染：當(dāng)代藝術(shù)展”，濱海藝術(shù)中心，新加坡