路易斯·布努艾爾：映像館

　　關(guān)于映像館電影被視為“一種（人類）幻想的現(xiàn)象”?！坝诚瘛陛^之于“影像”更著重于人的心理及生理感受，它與生命共同搭筑一個完滿形態(tài)。在此處，“映像”替代在電影誕生之初的放映機投射影像的感知與印象?！坝诚瘛保瑫r也具有某種前設(shè)的“意識形態(tài)”。《映像館》是系統(tǒng)梳理當代電影大師作品與創(chuàng)作的一套系列叢書。準確地說，是向“作者”導(dǎo)演表示敬意的文字與圖片的記錄。這并非涉獵浩繁的電影歷史，這個范圍或許對于人們通常知曉的“電影導(dǎo)演”是較陌生的。所以，《映像館》的受眾群從開始就注定不會太寬泛?！队诚耩^》的產(chǎn)生緣于少數(shù)人對電影的摯愛和持續(xù)的熱情。這里希望能夠建立一種有效的、良性的語言環(huán)境，形成對電影“娛樂功能”之外的“美學價值”的關(guān)注與審視，以及置于常規(guī)的“看”電影的接受反應(yīng)之上；再者，面對影像資訊急速膨脹、缺乏分科門類更詳盡的研究電影資料的當下，《映像館》如能去繁入簡，充當“認識”電影過程中的“工具書”，這當是《映像館》的某種價值所在了。路易斯·布努艾爾·波爾托雷斯，1900年2月22日出生在西班牙東部德爾埃附近阿拉貢省的卡蘭達。當?shù)氐纳衩孛袼缀筒寂瑺栐缙隗w驗到的荒蕪、怪異、殘忍成為其藝術(shù)生命結(jié)構(gòu)的重要元素（據(jù)說，他的四個妹妹選擇此地自殺，她們身穿黑衣，用黑橄欖，黑臘腸，魚子醬作為死前圣餐）。布努艾爾自幼與母親感情極深，他的《一條名叫安達魯?shù)墓贰返呐臄z費用即是母親資助的五千杜羅（合法郎14萬），家庭成員均是虔信的天主教教徒，是一個典型的歐洲布爾喬亞之家。16歲時，布努艾爾來到著名的“教育自由團體學生公寓”，先后攻讀了農(nóng)藝學、昆蟲學、數(shù)學，最后在1924年獲得哲學、文學史碩士學位。在青年時代，他與詩人洛爾伽、阿爾維迪、畫家達利、哲學家加塞特交往，最重要的是在這個時期他發(fā)現(xiàn)了電影，與達利等人成立了電影俱樂部。并與達利一起來到巴黎。在巴黎他結(jié)識了電影《三生記》（1921）的德國導(dǎo)演弗立茨朗格和《幕間休息》（1924）的法國導(dǎo)演克萊爾，并進入讓愛浦斯坦所創(chuàng)辦的學校進修。在1930年他加入了超現(xiàn)實主義運動，并在超現(xiàn)實主義中尋找其與電影方法的一致性，尤其是借用由蒙太奇手段帶來的極度的自由。在此之前他拍攝了他的第一部有影響力的作品《一條名叫安達魯?shù)墓贰愤@部作品被《電影元素》的作者波布克引為“電影史上最有影響力的作品之列——因其率先運用了象征、省略的影象和印象主義的剪輯技巧”。在這部影片中顯露出布努艾爾作品中的一貫主題和美學傾向：對暴力、欲望和幻覺的迷戀。這可能和他幼年的宗教氛圍有關(guān)，這種氛圍產(chǎn)生的結(jié)果是對意味的迷戀和對節(jié)制奇異的歸依和悖離。1928年布努艾爾在母親的資助下，和達利合編了這部28分鐘的影片。二人客串了其中的主要角色——現(xiàn)在看這是極為標準的出道之作，個人投資、合伙拍攝、親自演出?！灸夸洝筷P(guān)于導(dǎo)演關(guān)于作品對話評論手記劇本作品年表【前言】至今仍記得第一次看《被遺忘的人》時那種震撼的感覺，那時才明白，鏡頭居然具有如此強大的力量。它，洞徹人心。也是從那時開始，路易斯·布努艾爾的名字逐漸變得熟悉起來。但對布努艾爾更進一步的了解，卻是在編寫這本書的過程中。由于布努艾爾在國內(nèi)甚至華文圈內(nèi)的研究不太受關(guān)注，尋找、翻譯和核實相關(guān)的資料就成了一種既痛苦漫長又激動幸福的歷程。正如布努艾爾的影片一樣，整個編寫過程的一切都顯得紛繁蕪雜，備受折磨，而又不時亮起一絲喜悅，但現(xiàn)在，那漸漸遠去的一切都成了記憶的一部分?；蛟S若干年后，它們還會偶爾從眼前閃過。記得接到這本書的編寫任務(wù)時，我還借居在北京東四八條胡同戲劇家協(xié)會的辦公樓上，二層小屋的窗外，正搖曳著翠綠茂密的槐葉，如今想來，它們都已變成金色的蝴蝶了吧。需要補充的是，書中所用的資料，特別是影片部分，大多來自英語或法語，且少而又少，缺乏相互校正的條件，再加上翻譯上的困難，錯誤之處在所難免，懇請讀者朋友們批評指正。劇本部分，考慮到時間久遠且《一條安達魯狗》曾被多次發(fā)表，特參照影片，按實拍的鏡頭順序作了詳細描摹。這本書的完成，首先要感謝這套書的策劃和編輯王嶸先生及學兄張嘯濤，更要感謝無數(shù)熱心朋友的無私相助，沒有他們的付出，這本書稿不會順利完成。再一次向他們說一聲：謝謝！朱玉卿2004年l1月【書摘與插圖】《一條安達魯狗》這是一部無法描述情節(jié)的影片。夜幕下，陽臺上一個男人正在磨剃刀。一片浮云飄向一輪圓月，化入一個姑娘的面部近景。男人用鋒利的剃刀切開姑娘的眼珠。一縷白云從月亮前飄過。幾年之后的一天．空蕩蕩的街道，胸前掛著一個方盒子的騎車人迎面而來。正在讀書的姑娘看到騎車人摔倒在泥溝里，沖上去摟著他狂吻……手掌爬滿螞蟻。一個頗有陽剛氣的女人用手掌撥弄地上的一截血乎乎的斷手……騎車人抓住姑娘乳房．口水流到乳房上。南瓜、神學院的兩個修士和兩架三角鋼琴，鋼琴上堆滿腐爛的驢肉……臥室，穿斗篷的男人，牙齒脫落，嘴唇消失，唇部長出黑發(fā)。兩人相擁著向前走去，身影漸遠……天空中浮現(xiàn)出大寫的“春天”的字樣。隨即海灘變?yōu)榛哪?，沙土逐漸埋至二人的胸部。他們雙目失明，衣衫襤褸。這時烈日灼身，昆蟲噬人……不了解20世紀初歐洲的先鋒派文藝思潮尤其是彌漫于整個法國的超現(xiàn)實主義運動，就無法理解這部至今看來仍如此怪異的短片。在當時，超現(xiàn)實主義者們用這種憤慨來表達他們對一切既成秩序的反抗，包括對各種藝術(shù)陳規(guī)的顛覆。在此基礎(chǔ)上誕生的《一條安達魯狗》，使習慣于尋找邏輯和情節(jié)的觀眾感到不可理喻。片中充滿了毫不相關(guān)的事物、含義噯昧的符號、無法破解的影像組接：剃刀劃破眼球，死驢躺在鋼琴上，臥室里不合時宜的修士……無數(shù)人想弄清他們的具體所指。然而，布努艾爾自己卻否認影片的任何含義：“我不斷聽到或讀到巧妙的，但是并不確切的解釋。其實，達型和我只是把我們的幾個奇怪的夢連在了一起。我們斷然舍棄了一切能傳達含義的具體內(nèi)容。”盡管如此，對影片真實意圖的探究至今仍沒有停止。至少，它體現(xiàn)了那個時代的精神氛圍和藝術(shù)激情。通過它，我們不難看出那一代具有反抗精神的青年的思想狀態(tài)：無端的憤怒，發(fā)瘋似的絕望，無政府主義的騷亂，對金錢與勞動、宗教與理智、西方世界與文化的徹底否定與詛咒。事實上，即便在今天看來，影片在視覺感受上給人的震撼，在心靈上給人的感觸，對人類潛意識的撞擊，對現(xiàn)實弊端的大膽嘲諷，都真真實實地予人以啟迪。奇異的夢幻，匪夷所思的寓言和隱喻，凌利、殘酷的影像如炸彈般地刺向人們的眼睛，面對銀幕，你無所逃避。這部影片把抽象的超現(xiàn)實主義形象化，與其說這是一部電影，不如說是布努艾爾的超現(xiàn)實主義宣言。它開啟了后來布努艾爾影片的所有主題：理智與沖動、自由與禁忌、性與死亡、宗教和信仰、愛與絕望、偶然與重復(fù)……它一登場，人們就驚呼，一位超現(xiàn)實主義大師出現(xiàn)了！他對夢幻的執(zhí)著以及對這一電影表現(xiàn)手段的天才運用，幾乎成了他的電影的標簽，所有這些，人們會在布努艾爾以后的影片里不斷地領(lǐng)略到。P16-18

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