觀念之后：藝術與批評

　　1、從創(chuàng)造到意義：藝術與知識分子藝術與知識分子還從來沒有一種形態(tài)的藝術會像觀念藝術那樣成為烏托邦的夢囈：它宣布藝術是社會的異在，并直言不諱地聲稱如果藝術不再是潛在的，那他寧可放棄藝術。在觀念藝術的時代，黑格爾的預言──藝術被哲學所替代，毋寧要顛倒過來，即哲學被藝術所替代。哲學依托視覺實體，這種實體會使哲學更直接、更刺激、更沖突、更對立表達出知識分子的潛在行為。只要視覺這道防著一直防衛(wèi)著心理經(jīng)驗的固有性，就有藝術推倒這道防的企圖，所以藝術是沖擊的。或許可以這樣說，藝術與哲學不是誰來替代誰，而是藝術與哲學的雙重死亡。這是一個藝術被知識分子重新給定的時代，即藝術被抽掉了畫家性，強行嵌入了知識分子性。當把藝術歸入中國藝術過去和現(xiàn)在的連續(xù)性鏈環(huán)中，藝術就會抵制知識分子的入侵。在這里所講的中國藝術就是占主導地位的文人藝術（文人書法和文人畫）。原因是知識分子才是它的掘墓人。視覺意義上的中國藝術還沒有一個獨立的概念。從藝術種類上來看，它是從屬于文學的（文人藝術的文學化），并在文化結構上，它是歸依于道家文化的（調節(jié)占主導地位的儒家文化）。中國藝術家的特征是文人的、而不是知識分子的，藝術是文人的逃避所，以消除行為上的介入，藝術與社會之間不再有精神性聯(lián)系，他（文人）被認為是依附性的，也把這種依附性帶給了藝術。唯有如此，一旦社會有了知識分子，在接受知識分子法庭的審判中，文人成為這種奴性人格的最有力的藝術人證，而其藝術理論文獻也是其最充分的供詞。這種對中國藝術審判的范圍還遠不止這些，近代以來西方畫種的引入就增加了考察藝術時的復雜，但這種復雜性很快在對藝術的深層考察中一如煙霧的消散。西畫的材料同樣鉗制在文人藝術的無意識文化系統(tǒng)中，在這里，“文人的”價值判斷仍然被認為行之有效──藝術決不是精神性的，藝術成為適應的手段即藝術就是依附的。我們不難想像依附性藝術的墮落，因為它放棄了藝術家的潛在權利。當然有一點是更為棘手的，即在的是自古即有，從天而降。潛在權利誕生于知識分子墓碑的周圍──在否定主義的情境中，他埋葬了過去，也希望埋葬他的下一代。這是一部被重新撰寫的藝術史，它只是空間的碎片，因為它割斷了時間鏈，每一個碎片都在抗議時間流程中的精神流失，藝術史就是瞬間的抗議組合史?！靶问健钡乃囆g（“形式主義”的“形式”）在今天的知識分子語境中獲得了一次偉大的際遇──藝術的否定性使藝術終結了它的歷史，而委任為“否定庫”的設計師。投入社會的“否定性”不但是思想的，而且是視覺的，即思想和視覺有了它共同的精神性指向，藝術的深淺顯示在精神性刻度上，唯有“深”的才是“藝術”的。否定主義藝術存在依據(jù)為藝術面對的歷史是壓抑史這一事實，人（全部意義上的人）創(chuàng)造了物（秩序）和環(huán)境（文化），同時也壓抑著自己，而人從意義上來說是“愛欲的”。如果藝術沒有承擔起“否定性”，那仍然會在壓抑狀態(tài)中觀望、沉默和麻木。藝術就是病弱的收容所，藝術與社會的關系賴于存在的精神性已死于藝術的自殺傾向中，而不想讓藝術通過它的形式使精神性充分發(fā)揮出來，這樣，藝術就成了壓抑的總體手段而讓藝術家成為精神性的可恥叛徒。只有觀念否定主義最終剝掉了文人和文人藝術的偽裝──通常認為文人和文人藝術是精神性的（理論上往往這樣描述），但它根本經(jīng)不起知識分子的檢驗，因為知識分子的精神性是──否定主義。習慣上所理解的精神性類同于理解傳統(tǒng)藝術中的“意”論，因此很自然地希望在“意”與“象”關系的“意”中尋找精神性的答案，（而且竭力模仿這種語言模式）。這樣“精神性”就成了古已有之的偉大傳統(tǒng)，而全然不知“精神性”正被“意”所羞辱。我這樣說的宗旨當然要挑明“意”與“精神性”的差異，所有傳統(tǒng)范疇的價值都在我們懷疑之列，“意”──文人藝術的牌坊，僅僅負載著沒有精神性的藝術史?，F(xiàn)狀還是這樣：當藝術擺開了新古典主義的筵席，新古典主義所維系的“意”復活為神仙并被請入上座，人們喚呼精神性的來臨而同時又縱容了對精神性的吞噬。這是我們時代一次古怪的筵席，“意”的文化性被追認為精英性，新文人畫一躍而為尋求“意”的藝術，新古典主義的“天書”也被制造為一塊人造烏云，想遮掉當代藝術的精神性曙光。如果是真正的精神性，那它必定是批判的而不是描述的，精神性存在于特定的關系中，并強制性地要求它在這種關系中作出別無選擇的回答：愿意或者不愿意，這樣，“意”──新古典主義已經(jīng)成了這關系中的精神性所否定的對象，如果認同了這個對象，就沒有了“精神性”，人們不愿割裂“意”與精神性兩個根本對立的概念，是由于錯認了“意”即為“精神性”。這樣，“精神性”就不再是“否定的”這樣一個概念，沒有普遍而抽象的“意”，今天為我們所描述的“意”只存在于固有的文化磁場中──儒家文化和道家文化，相信了“意”即相信了“意”中的文化。藝術被強行認定為“觀念的”，藝術就不會再游離于固有藝術概念中，它以它最破壞的形式媒體表達了觀念藝術的精神性，像博依斯當眾燒毀象征權威的皇冠那樣，這種燒毀需一而再、再而三地永無休止，這樣，藝術就從“表現(xiàn)”的藝術變成“觀念”的藝術，其中的邏輯轉替關鍵是藝術不但需要主觀性（主觀性往往是“表現(xiàn)”的藝術的宗旨），而且它要被置于觀念的否定主義之中。這樣，藝術不再解決傳統(tǒng)藝術理論中持久爭論的主觀與物的關系（偏于物為模仿論，偏于主觀為表現(xiàn)論），觀念藝術作為一個觀念形式成（觀念與材料形式不能分離的）實體，反對對既定的觀念的升華，在“藝術即表現(xiàn)”的階段，藝術經(jīng)歷了從物象到“簡化”的轉變過程，簡化最終擺脫物象而為元素，藝術成為感性與元素之間的關系。而觀念藝術存在于觀念與觀念之間，即藝術的否定性觀念，如何切入被否定的觀念對象，這樣“精神性”就成了觀念藝術潛在之道的武器，而藝術的本體被解放，就我們經(jīng)常說的只要賦予形式（可以被用于藝術的一切資源）以觀念，什么都可以成為藝術。沒有哪一種形態(tài)的藝術能像觀念藝術那樣與知識分子真正結成了聯(lián)盟，當然，藝術家的名稱并非自古就有的，在“藝術即模仿”的最初時代，他只能是畫工而不是藝術家，只有到了“藝術即表現(xiàn)”的時代，藝術家才是天才與激情的象性，當然，藝術在天才與激情下被感性化，即成了“感性”的藝術，感性召喚已被作為藝術家的代名詞，仿佛任何領域的感性都要讓位于它。盡管藝術形態(tài)在今天已有了更替而感性依然留存于藝術。以觀念藝術中，觀念是至關重要的，但我們不能簡單地就認為藝術放棄了感性，而毋寧說感性被觀念精神化，它突破了純粹感性，而使藝術家成為社會文化批評家，即超越“藝術即表現(xiàn)”的那種感性。只有同時具有“精神性”的感性才使藝術成為觀念藝術實體，所以觀念藝術成了在一切材料（形式）王國中的觀念演繹，因為藝術一旦成了精神性的，它的否定主義──異在性、批判性、超越性就是藝術的主題，即藝術離肯定的、描述的越遠，藝術就會更有價值，所以觀念藝術的實體存在并觀念的設置和觀念的推導中并被精神性所驗明。連接知識分子與觀念藝術的是精神性，否定主義是其觀念的根本保證。在這里，藝術成了“拒絕的藝術”，即藝術家通過精神性的感性賦予特定材料成為視覺實體，以這種實體拒絕履行為既定觀念所強行規(guī)定的義務，新觀念很快會變?yōu)榕f觀念，而精神性意味永遠的拒絕。感性時代的理想主義雖然是那般地詩意化，但它高高在上，脫離了（或基本脫離了）藝術與社會的直接關系，觀念藝術有意讓藝術回到它欲否定的社會之中，從而藝術是知識分子的藝術，而不是畫家的藝術。只有觀念藝術才把藝術倒置過來認識，藝術需要知識分子是因為藝術需要精神性而不僅僅是感性，但這像是對文人的一種無與倫比的苛求。為了知識分子而要文人犧牲無疑讓人感到殘酷，因為即使是知識分子也正陷于文人化的危險中。我們已被移入后現(xiàn)代社會的知識分子危機，如馬爾庫塞所批判的失去革命主體的那種社會，除非我們重新培養(yǎng)懷疑的能力和獲得否定的能力，但這對我們來說總是一種希望和絕望的雙重增值──當知識分子危機移入文人社會。中國知識分子被夾于中西文化危機的中間，精神性──否定主義不但沒有市場而且會受到嘲笑，因為文人社會從來沒有誕生過否定主義，而且有否定主義的恐懼癥，這是觀念藝術的悲哀。但文化最終會從危機中驚醒，文化的未來即賴于革命的主體；否定派知識分子，當知識分子走向他的前面──地獄的時候，觀念藝術就成為知識分子走下地獄的階梯。從創(chuàng)造到意義在觀念藝術中（這一形態(tài)的藝術總稱而不只指概念藝術），檢驗藝術的是形式文化，藝術已從創(chuàng)造到意義，藝術被意義化，藝術即受到觀念的檢驗，這種檢驗會讓中國當代美術思潮的陰暗面全部曝光，即當下藝術無論在實踐上還是認知上都有背于這種觀念性。觀念藝術已經(jīng)改變了我們對藝術的看法，從世界范圍藝術來看，使藝術家喪失信心的是──視覺的相似，藝術作品的視覺已無法避免它的相似性，這給信奉創(chuàng)造的藝術家無疑是個致命的打擊。也許被視為創(chuàng)造的時代的現(xiàn)代主義已經(jīng)到了它的終結，藝術家也改變了他那雄心勃勃的創(chuàng)造狂，代之以無個性和無創(chuàng)造。所以，今天有誰仍以創(chuàng)造來宣揚藝術方向的話，那只能被嘲笑而不是被敬佩，因為對這種觀點的信賴已成了對藝術的無知，藝術已經(jīng)不可能沒有相似性，這種相似性導致了藝術家宗旨的改變，藝術成了一種擴張運動，即沖出創(chuàng)造的包圍，讓藝術找到它新的安身立命的地方。藝術在擴張中招來了它的災禍──藝術離開了創(chuàng)造的寶座，消融到生活的每個角落。在以前，藝術家總是受英雄的，浪漫主義風格論的誘惑（從根本上說現(xiàn)代主義也是浪漫主義的，或者說是“超人”的浪漫主義）使藝術不但從藝術的限制中突圍了出來，而且企圖利用一切藝術資源，讓這些資源作為藝術家創(chuàng)造性的代碼。這是藝術史上一個熵的故事，即當藝術家貪婪地繳獲這些戰(zhàn)利品之后，也像是繳獲了全部的敵人，從而使藝術家不可能再占有新的戰(zhàn)利品。有了這一藝術事件，感性的藝術（我仍然將這段藝術史看成是“表現(xiàn)”的藝術和“觀念”的藝術，以替代浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術史形態(tài)劃分）的全面凱旋。藝術完成了它的職責，藝術與創(chuàng)造像是一個同意反復，這使它真正嘗到了它的惡果──創(chuàng)造的枯竭。這使藝術沒有退路也沒有進路，除非藝術被引入形態(tài)轉型。“新達達

　　王南溟，上海獨立批評家。著作有《理解現(xiàn)代書法：書法向現(xiàn)代和前衛(wèi)的藝術型》、《藝術必須死亡：從中國畫到現(xiàn)代水墨畫》。