城市、歷史、身份：香港電影研究

前言／1
第一章 百年中國(guó)電影中的邵氏“武俠新世紀(jì)”／1
20世紀(jì)60年代的“邵氏”電影在中國(guó)電影史上的地位確實(shí)值得重視和重估。在內(nèi)地、臺(tái)灣的電影制作處于低潮的時(shí)期，“邵氏”電影是當(dāng)時(shí)華語(yǔ)電影的一個(gè)奇跡，是華語(yǔ)電影處于困境時(shí)的一片綠洲。全盛時(shí)期的“邵氏”電影不僅造就了香港電影的一段輝煌，更為華語(yǔ)電影在巨大斷裂的鴻溝中架起了一道走向未來(lái)的橋梁。
第二章 電懋公司國(guó)語(yǔ)都市片中的都市想象／17
“電懋”國(guó)語(yǔ)都市電影反映了一個(gè)發(fā)展中的城市逐漸興起的都市文化，但在西化、現(xiàn)代的都市外表下是對(duì)傳統(tǒng)的婚姻與家庭的推崇與頌揚(yáng)?！半婍彼臄z的國(guó)語(yǔ)都市片將探討的議題延伸至都市的方方面面，用大眾娛樂(lè)的形式展示了都市帶來(lái)的便捷、休閑、享受、現(xiàn)代、新奇感和國(guó)際化，是建立新都市文化的一次嘗試，是立足香港本土對(duì)都市的一次烏托邦式的建構(gòu)，并沒(méi)有花大力氣懷念過(guò)去，而是盡情地展望未來(lái)。
第三章 香港懷舊片浪潮：一次激活文化記憶的儀式／57
與美國(guó)學(xué)者杰姆遜等學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的“歷史感的消失”、“歷史平面化”的后現(xiàn)代特征不同的是，香港懷舊片對(duì)于“歷史意識(shí)”和“歷史感”的追尋非常突出，在民間文化的游戲沖動(dòng)之下，逐漸上升為民間文化儀式，激活了香港的文化記憶，緩解著由“九七”問(wèn)題所帶來(lái)的不安與焦慮，鼓舞并團(tuán)結(jié)著香港這個(gè)“家國(guó)之外”的社群，使香港文化建構(gòu)成為一種可能。
第四章 前“九七”香港電影中的身份問(wèn)題／91
前“九七”時(shí)期的香港身份是含混、復(fù)雜的，它身份上的這種特性是由三種“在場(chǎng)”——英國(guó)的在場(chǎng)、中國(guó)內(nèi)地的在場(chǎng)、中國(guó)香港的在場(chǎng)——決定的。因此處于前“九七”特定語(yǔ)境中的香港社會(huì)，如何在特定歷史、文化、社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)的訴求下，在同化、變更、抵抗的狀態(tài)中，完成對(duì)自身身份的認(rèn)同與建構(gòu)就具有了重大的現(xiàn)實(shí)意義。
第五章 20世紀(jì)90年代香港電影空間的后現(xiàn)代特征／133
電影空間作為反映真實(shí)空間的“摹本”或“類(lèi)像”，在真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界里常被錯(cuò)誤或是虛假的表象所遮蔽。通過(guò)具體的文本分析，我們可以看到香港影像中呈現(xiàn)出平面化的城市空間、零散化的邊緣空間、斷裂的歷史空間以及不確定的文化空間等。種種五光十色的影像空間作為一種影像的消費(fèi)而被大量復(fù)制、拼貼，構(gòu)成了20世紀(jì)90年代香港影壇一道獨(dú)具特色的后現(xiàn)代式的影像圖景。
第六章 “英雄”的傳承與顛覆——《古惑仔》系列電影研究／173
《古惑仔》系列電影是香港電影中獨(dú)有的影片類(lèi)型，也是香港社會(huì)獨(dú)特的文化現(xiàn)象之一?！豆呕笞小废盗须娪暗膶?shí)質(zhì)是從香港黑幫片和香港英雄片中發(fā)展而成，作為香港影片的特例之一，《古惑仔》系列電影傳承了香港英雄片的某些模式，但是也顛覆了英雄片的很多重要的元素值得研究和探討。
第七章 周星馳喜劇電影的敘事和意識(shí)形態(tài)／209
周星馳電影以其獨(dú)特的搞笑風(fēng)格，為香港大眾生產(chǎn)了無(wú)數(shù)的快感，同時(shí)也鑄就了一個(gè)香港商業(yè)電影的神話(huà)。“無(wú)厘頭”不過(guò)是對(duì)意識(shí)形態(tài)壓抑的一種短暫逃避，是主導(dǎo)體制內(nèi)的一次弱化的狂歡宣泄過(guò)程，實(shí)際上這是弱勢(shì)者在強(qiáng)勢(shì)者的場(chǎng)所內(nèi)部開(kāi)創(chuàng)屬于自己的空間，最終想象性地滿(mǎn)足了大眾的原始欲望，使現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑得到了暫時(shí)的釋放，它以其獨(dú)特的修辭手段使意識(shí)形態(tài)在宣泄中得到重塑。觀(guān)眾所產(chǎn)生的快感，不過(guò)是一種包裹意識(shí)形態(tài)的糖衣，“無(wú)厘頭”擔(dān)當(dāng)?shù)氖乾F(xiàn)代社會(huì)“安全閥”的功能。
第八章 城市與人——陳果電影城市形象與人物形象研究／245
陳果電影顛覆了人們對(duì)香港這個(gè)都市的固有認(rèn)識(shí)，它揭開(kāi)城市肌膚上溫情脈脈的面紗，著眼于香港社會(huì)底層與邊緣人群，露出城市被遮蔽的傷口和血腥。這里沒(méi)有富豪、沒(méi)有大廈，有的只是擠滿(mǎn)雜貨店和舊樓的街道。這里的香港顯得骯臟而擁擠、灰暗而墮落。從某種角度說(shuō)，陳果電影成為香港社會(huì)的一面鏡子，折射出香港不為人知的另一番景象，形成全新的影像風(fēng)格和形象設(shè)置。
第九章 1997-2003香港喜劇電影的類(lèi)型嬗變／281
就回歸后香港喜劇電影的文化形態(tài)而言，它既具有“渴望從種種壓抑中獲得解放和自由”的原動(dòng)力，又因?yàn)闀r(shí)代語(yǔ)境的變化淡化了“否定”、“諷刺”等顛覆性因素而進(jìn)入意識(shí)形態(tài)體系內(nèi)部承擔(dān)主體意識(shí)“再次詢(xún)喚”的功能。因此，回歸后香港喜劇電影是狂歡體系的一次異化，是一種“想象的狂歡”。
后記／325