中國(guó)文學(xué)通史（套裝共12卷）

　　《中國(guó)文學(xué)通史》十二卷本是中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所和少數(shù)民族文學(xué)研究所的重要學(xué)術(shù)成果。它是我國(guó)將各民族文學(xué)包括臺(tái)港澳各地區(qū)文學(xué)都納入研究視野的文學(xué)史著作。參加編寫的人員除中國(guó)社會(huì)科學(xué)院相關(guān)的研究人員外，還邀請(qǐng)有北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、中央民族大學(xué)和福建、廣東社會(huì)科學(xué)院等院校的部分學(xué)者。全書從先秦寫到當(dāng)代，規(guī)模宏大，篇幅浩繁，資料致力豐富翔實(shí)，觀點(diǎn)追求科學(xué)明晰，評(píng)價(jià)努力實(shí)事求是，為積數(shù)代學(xué)者的研究成果和學(xué)術(shù)夙愿而成。為便于讀者閱讀，現(xiàn)將編寫過(guò)程的若干認(rèn)識(shí)和思考分述于下，以為序。一我國(guó)是世界上擁有璀璨文明的古國(guó)之一。我們的先人曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)一代又一代燦爛的文學(xué)景觀。從上古的神話、傳說(shuō)和原始詩(shī)歌，到《詩(shī)經(jīng)》、楚辭和諸子百家的散文，以迄漢唐以后涌現(xiàn)的大量作家作品，無(wú)論是樂府、漢賦，還是唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)和元明以來(lái)的戲劇，無(wú)不名家輩出，佳作連篇，有如峰巒迭現(xiàn)，云蒸霞蔚。近代百多年來(lái)，盡管國(guó)家民族遭受侵凌，隨著仁人志士不斷振臂而起，救亡圖存的呼聲伴隨革命的風(fēng)雷震撼神州大地，文學(xué)從古文諸體裁的衰落中也如火中再生的鳳凰，以煥然一新的身姿翩翩飛舞，重又呈現(xiàn)蓬勃的生機(jī)！中華人民共和國(guó)建立以后，隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)都經(jīng)歷空前未有的深刻變革，文學(xué)經(jīng)過(guò)新的時(shí)代的洗禮和痛苦的蟬蛻，更迎來(lái)了新的繁榮。我國(guó)是世界上具有幾千年連綿不絕的豐富多彩文學(xué)傳統(tǒng)的少數(shù)國(guó)家之一，也是多民族的國(guó)家之一。歷代我國(guó)文學(xué)的出色成就，都是中華各民族所共同創(chuàng)造的。文學(xué)是文化的重要載體，也是傳播文化的有力手段。一定時(shí)代的文學(xué)總生長(zhǎng)于一定的社會(huì)文化土壤。它是一定社會(huì)文化土壤上凝結(jié)的人類精神的花朵。迄今考古發(fā)掘已經(jīng)證明，我國(guó)文明可以追溯到六七千年前，除了早就認(rèn)定的黃河文明外，其時(shí)遼河流域的紅山文化不但有石器、陶器，還有相當(dāng)規(guī)模的祭祀和喪葬文化以及初步的龍形玉器；長(zhǎng)江以南還發(fā)現(xiàn)了以良渚文化和巴蜀的三星堆文化。良渚文化已發(fā)掘出六千年前的城市遺址。巴蜀三星堆的青銅器更以其有別于中原的獨(dú)特造型顯示了古代長(zhǎng)江上游文化的燦爛。在迄今中華人民共和國(guó)的版圖內(nèi)，自古便居住著許多族群部落。他們都以自己的文化創(chuàng)造、滋育和發(fā)展了中華文明，而作為今天中華民族主體的漢族本身就是歷史上許多族群部落逐步融合而成的。最初它是古代生活于中原一帶的華夏族。當(dāng)時(shí)華夏族的史籍把活動(dòng)在他們四方的族群部落分別叫做東夷、南蠻、西戎和北狄。實(shí)際上，東夷又細(xì)分為鳥夷、萊夷、淮夷，生活在從河北、山東到江蘇長(zhǎng)江以北的地帶；被稱為南蠻的民族包含長(zhǎng)江以南的越族、苗族、濮族等多種部族；被稱為西戎的則涵蓋生活在西北和西南的羌、氐和后來(lái)被稱為回紇、吐蕃等民族；而被稱為北狄的則既有東北地區(qū)的貉族、肅慎，也有后來(lái)的匈奴、鮮卑、突厥、契丹等民族。據(jù)考，作為古代華夏族祖先的炎帝和黃帝的部族，前者原是西戎分支的羌族，進(jìn)入中部地區(qū)后，與來(lái)自南方的以蚩尤為首領(lǐng)的九黎族不斷發(fā)生沖突，被迫退到今天河北的涿鹿之野，后得到來(lái)自西北的黃帝族的幫助，打敗了蚩尤，才建立了炎黃的部族聯(lián)盟，但后來(lái)炎帝族又被黃帝族打敗。這些部族的子孫在中原、華北地區(qū)就逐漸融合為后來(lái)的華夏族。在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，生存于今天中華大地的古代各族群和民族既互相征戰(zhàn)，也互相交融，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都不斷有密切的來(lái)往，隨著子孫的繁衍，有些民族遷移了，有些民族出現(xiàn)了分支，于是便逐步形成了構(gòu)成今天中華民族的漢、滿、蒙古、回、壯、藏、維吾爾、哈薩克、朝鮮等五十六個(gè)兄弟民族。在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，各民族都對(duì)中華文化的發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)，也都為輝煌的中華文學(xué)不斷增添耀目的光彩。我國(guó)最早的文學(xué)典籍之一《詩(shī)經(jīng)》是春秋時(shí)代經(jīng)孔子刪選而編成的。作為古代第一部詩(shī)歌總集，其中《國(guó)風(fēng)》的部分便收有周代十五國(guó)的民歌，它的產(chǎn)地就超出原華夏族的地區(qū)。而我國(guó)第一個(gè)偉大的詩(shī)人屈原是楚國(guó)人，當(dāng)時(shí)楚國(guó)被中原華夏視為“南蠻舌之邦”，其族群多屬古三苗所處的荊蠻地域，其風(fēng)俗文化和語(yǔ)言都與中原地區(qū)有別。而長(zhǎng)江以南曾與楚爭(zhēng)雄的吳越，其先民史載有“斷發(fā)文身”之俗，與中原民族也有差異。從春秋戰(zhàn)國(guó)到秦始皇統(tǒng)一中國(guó)，實(shí)行“書同文”、“車同軌”、“行同倫”，大大促進(jìn)了中國(guó)文化的統(tǒng)一。及至自漢至唐，中經(jīng)魏晉南北朝，既存在國(guó)家疆域不斷擴(kuò)大，漢族統(tǒng)治勢(shì)力進(jìn)入其他民族地區(qū)的狀況，也出現(xiàn)北方和西北各民族紛紛入主中原，原在中原的漢族不斷向四方遷移的狀況，從而使中華各民族在大疆域內(nèi)進(jìn)一步融合。漢唐以來(lái)絲綢之路的開辟，不獨(dú)有政治、經(jīng)濟(jì)方面的意義，也帶動(dòng)各民族文化的交流。這樣，參與文化交往和文學(xué)創(chuàng)造的，就不僅僅限于華夏族或漢族。唐代李氏王朝建立后，不僅冊(cè)封內(nèi)附民族的君長(zhǎng)，還任用多民族官員，文化上更有海納百川的氣概。自唐至清，北方游牧民族在關(guān)內(nèi)相繼建立王朝的便有遼（契丹族）、金（女真族）、元（蒙古族）、清（滿族）。這些民族與漢族雜居，且有滯留福建、兩廣、云貴各地的。正是在各族人民分處各地又相互交流和交融的歷史背景下，千百年來(lái)中華大地的各個(gè)族群和民族都創(chuàng)造有豐富的民間口傳文學(xué)和作家書面文學(xué)。漢族作為主體民族固然擁有大量的作家作品，各兄弟少數(shù)民族也涌現(xiàn)出許多作家作品。例如，三大英雄史詩(shī)——藏族、蒙古族英雄史詩(shī)《格薩（斯）爾》此史詩(shī)，藏族稱為《格薩爾王傳》，蒙古族稱為《格斯?fàn)柾鮽鳌罚m同一源流，但在兩族口頭相承的發(fā)展中有某些差異的衍變。、蒙古族英雄史詩(shī)《江格爾》、柯爾克孜族英雄史詩(shī)《瑪納斯》。此外，南方民族的創(chuàng)世史詩(shī)、英雄史詩(shī)也很有影響，尤其是新近發(fā)現(xiàn)的苗族英雄史詩(shī)《亞魯王》，引起國(guó)內(nèi)外廣泛的關(guān)注；還涌現(xiàn)了像維吾爾族的《福樂智慧》、蒙古族的《蒙古秘史》等許多著名的古典名著以及著稱于世的許多卓有貢獻(xiàn)的作家。進(jìn)入近現(xiàn)代，各民族文壇尤人才輩出，特別是中華人民共和國(guó)成立后的社會(huì)主義時(shí)期，隨著民族平等、民族團(tuán)結(jié)友愛的真正實(shí)現(xiàn)和各民族經(jīng)濟(jì)、文化的迅速發(fā)展，迄今五十六個(gè)民族差不多都已擁有自己相當(dāng)數(shù)量的作家群。他們以各具民族風(fēng)采的文學(xué)創(chuàng)作，為豐富和發(fā)展我國(guó)文學(xué)做出新的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，由于各民族所處的地域自然環(huán)境及其政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)發(fā)展的差別和不平衡，其中也包含歷史上各民族往往處于不平等的地位，在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，各民族的文學(xué)貢獻(xiàn)與影響也有所不同。占有我國(guó)人口十分之九以上的漢族，由于它的經(jīng)濟(jì)、文化各方面比較發(fā)達(dá)，它對(duì)整個(gè)中華民族文學(xué)的發(fā)展有更多的貢獻(xiàn)與影響應(yīng)是自然的，但其他民族也以各自的文化和文學(xué)特色豐富了中華民族的精神世界。像藏族、蒙古族、哈薩克族、傣族、苗族、彝族等諸多兄弟民族的史詩(shī)創(chuàng)作，便堪稱世界文化百花園中的奇葩。如馬克思所說(shuō)：“某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的?！薄丁凑谓?jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第118頁(yè)。因而各民族在其發(fā)展的不同歷史階段里，它們都有難以重復(fù)生產(chǎn)的文學(xué)藝術(shù)佳作，成為整個(gè)中華民族文學(xué)難能可貴的珍品。像藏族史詩(shī)《格薩爾》長(zhǎng)達(dá)百萬(wàn)行，成為世界上最長(zhǎng)的史詩(shī)。毫無(wú)疑問(wèn)，許多兄弟民族史詩(shī)都是中華民族文學(xué)的驕傲。無(wú)論神話、故事、傳說(shuō)還是歌謠，少數(shù)民族都有豐富多彩的作品，在長(zhǎng)期流傳的過(guò)程中還得到精益求精的不斷加工，從而也構(gòu)成中華民族文學(xué)的瑰寶。在中華民族文學(xué)發(fā)展的歷史過(guò)程中，各民族文學(xué)的相互交流和影響，還使有些文學(xué)作品成為多民族的共同創(chuàng)造。例如，盤古開天辟地的神話和洪水的神話在許多民族中都存在。南方有些民族還共有關(guān)于盤瓠的傳說(shuō)。北方民族還有以蒼狼、大樹為祖先的傳說(shuō)。這些神話傳說(shuō)的同中有異，既說(shuō)明它們有不同的文化譜系和源頭，又說(shuō)明同一文化譜系和源頭在后來(lái)歷史的發(fā)展中又各有分蘗，而且相互影響。如楚辭對(duì)于后來(lái)漢賦和其他文學(xué)創(chuàng)作的影響就相當(dāng)明顯。魯迅曾指出，屈原的《離騷》比之《詩(shī)經(jīng)》，“則其言甚長(zhǎng)，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度?！黄溆绊懹诤髞?lái)之文章，乃甚或在三百篇以上”《漢文學(xué)史綱要·第四篇》。。漢唐兩代氣象恢宏，疆域廣大，各族文學(xué)與藝術(shù)的交流更為頻繁。新疆考古發(fā)掘的漢簡(jiǎn)表明，漢文化在當(dāng)時(shí)已遠(yuǎn)播西域。《梁書》載：高昌“國(guó)人言語(yǔ)與中國(guó)略同，有五經(jīng)、歷代史、諸子集”《梁書》卷五十四《諸夷·高昌傳》。。而西域的雜技、音樂和舞蹈，在漢唐更大量輸入中原并被漢族所吸收。南北朝時(shí)代北方諸民族紛紛進(jìn)入中原，建立政權(quán)，匈奴、鮮卑、氐、羌、羯等各族統(tǒng)治者都自覺學(xué)習(xí)先進(jìn)的漢文化。匈奴劉淵、劉聰國(guó)號(hào)北漢，劉聰乃至“年十四，究通經(jīng)史，兼綜百家之言，孫吳兵法靡不誦之。工草隸，善屬文，著述懷詩(shī)百余篇，賦頌五十余篇”《晉書》卷一百零二《劉聰載記》。。鮮卑人建立北魏政權(quán)后，孝文帝更全面推行漢化的政策。鮮卑人的民歌也因用漢字譯文記載而入文學(xué)典籍，如著名的《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。”由于北方民族給中原帶來(lái)游牧文化的影響，北朝文風(fēng)就變得雄健貞剛；而晉室南遷，大批中原的漢人到了南方各地，受感于新的環(huán)境并與當(dāng)?shù)匚幕诤?，則使南朝文風(fēng)產(chǎn)生與北朝相異的綺麗柔靡的特色。至于唐代詩(shī)人劉禹錫作的“竹枝詞”，實(shí)借鑒四川巴人的民間歌謠；宋、元以來(lái)的雜劇的發(fā)展，與進(jìn)入中原的北方游牧民族喜好帶表演的說(shuō)唱文學(xué)有密切關(guān)系；藏族和蒙古族之略有差別的《格薩（斯）爾》史詩(shī)也證明了有關(guān)作品的相互交流和相互影響；近代以來(lái)，清代說(shuō)唱文學(xué)的繁榮得益于滿、漢等族的共同創(chuàng)造；蒙古族作家尹湛納希的名作《一層樓》、《泣紅亭》受到曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》的影響；當(dāng)代漢族詩(shī)人聞捷的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《復(fù)仇的火焰》借鑒和吸收哈薩克族民歌，也是著名的例子；而滿族作家老舍、蒙古族作家李準(zhǔn)、瑪拉沁夫等對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)的貢獻(xiàn)，更為人們所熟知，老舍乃至被譽(yù)為漢語(yǔ)文學(xué)的“語(yǔ)言大師”。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而語(yǔ)言又需要文字作為符號(hào)才得以書寫、保存和傳播。上古時(shí)代中華各族的語(yǔ)言大體南北分屬漢藏語(yǔ)系和阿爾泰語(yǔ)系。此外，還有南島語(yǔ)系、南亞語(yǔ)系等。其后，文字的發(fā)展既有象形字，如見于甲骨文的華夏族古文字以及云南地區(qū)納西族東巴文字；還有拼音字，如蒙古族、藏族、維吾爾族的文字。自秦以來(lái)，華夏族的象形為主的文字從篆書發(fā)展到漢代的隸書，又發(fā)展到后來(lái)的楷書，漢字逐漸成為多個(gè)民族認(rèn)同的書寫文字與傳播媒介，而漢語(yǔ)也在多民族的融合中不斷獲得豐富與發(fā)展?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)后，黎錦熙曾提倡注音符號(hào)為音標(biāo)的國(guó)語(yǔ)。中華人民共和國(guó)成立后，由于推廣以北方官話為基礎(chǔ)、以北京話為規(guī)范的普通話，更促進(jìn)了漢語(yǔ)的廣泛應(yīng)用。如今漢語(yǔ)已成為我國(guó)許多民族普遍應(yīng)用的語(yǔ)言，也成為我國(guó)文學(xué)中運(yùn)用最廣的語(yǔ)言。但基于民族平等的原則，各兄弟民族同樣擁有自己民族的語(yǔ)言和文字的權(quán)利，有些民族因?yàn)闆]有創(chuàng)造文字，仍以漢字來(lái)書寫。在我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中，多數(shù)兄弟民族不但擁有以自己民族語(yǔ)言為媒介的文學(xué)，而且擁有以自己民族文字出版的文學(xué)作品。但不管用什么文字出版，不同兄弟民族的文學(xué)作品作為豐富文化信息的載體，仍然表現(xiàn)出各民族特有的生活內(nèi)涵、文化風(fēng)采與精神品格，表現(xiàn)出他們對(duì)于文學(xué)形式與風(fēng)格的富于民族特色的創(chuàng)造。正是在這個(gè)意義上，歷代各民族文學(xué)都對(duì)我國(guó)文學(xué)的整體發(fā)展做出了各自不可替代的獨(dú)特的貢獻(xiàn)。完整意義上的中國(guó)文學(xué)史應(yīng)該是涵蓋中華各兄弟民族的文學(xué)貢獻(xiàn)的文學(xué)史，也包括臺(tái)灣、香港、澳門在內(nèi)的文學(xué)史，而不僅僅是大陸地區(qū)的漢族文學(xué)史。本書的撰寫擬向完整意義的中國(guó)文學(xué)史做出自己的嘗試與努力。臺(tái)、港、澳地區(qū)歷來(lái)是我國(guó)不可分割的一部分。由于歷史的原因，近現(xiàn)代以來(lái)，這些地區(qū)處于與大陸不同的社會(huì)制度下，它們的社會(huì)文化雖逐漸產(chǎn)生某些特色，但語(yǔ)言文字、風(fēng)俗習(xí)慣、民族心理等許多方面的文化基礎(chǔ)，仍然屬于中華民族文化的母系。它們以漢語(yǔ)、漢字為傳媒的文學(xué)作品，當(dāng)然也屬于中華民族文學(xué)的宏大系統(tǒng)。二一般來(lái)說(shuō)文學(xué)的形態(tài)都經(jīng)歷了從不自覺的“前文學(xué)”到自覺的文學(xué)，從簡(jiǎn)單形態(tài)的文學(xué)到繁富形態(tài)的文學(xué)的發(fā)展和演變。在這過(guò)程中，文學(xué)觀念和文學(xué)理論也必然或先或后會(huì)發(fā)生越來(lái)越深刻、越來(lái)越走向更科學(xué)的演化與遞嬗。我國(guó)文學(xué)的發(fā)展，可以說(shuō)經(jīng)歷了原始共產(chǎn)社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義有所發(fā)展的半封建半殖民地社會(huì)和社會(huì)主義社會(huì)等五種社會(huì)形態(tài)的階段。但我國(guó)各民族由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)發(fā)展的不平衡，他們經(jīng)歷各社會(huì)形態(tài)的時(shí)間并非同步，也并非全部都經(jīng)歷上述的五種形態(tài)。事實(shí)上，二十世紀(jì)有的民族就從原始共產(chǎn)社會(huì)或奴隸社會(huì)直接邁進(jìn)了社會(huì)主義社會(huì)，而臺(tái)灣、香港、澳門地區(qū)至今仍維持資本主義社會(huì)形態(tài)。作為社會(huì)主義初級(jí)階段，我國(guó)今天也還存在多種經(jīng)濟(jì)成分。古代著名的文學(xué)理論批評(píng)家劉勰曾指出：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變?！薄段男牡颀垺r(shí)序篇》。他很早就看到了文學(xué)的內(nèi)容和形式都隨著社會(huì)歷史的變化而變化。在這歷史過(guò)程中，不僅文學(xué)的社會(huì)內(nèi)容不斷有變化與拓展，而且文學(xué)的觀念和形態(tài)都不斷嬗變。在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類的意識(shí)形態(tài)還是混沌的。政治意識(shí)、經(jīng)濟(jì)意識(shí)、宗教意識(shí)、哲學(xué)意識(shí)、歷史意識(shí)和審美意識(shí)往往混雜在一起。古代氏族的酋長(zhǎng)既是行政首腦，又是司法長(zhǎng)官，還往往兼任祭司與巫祝。這種狀況在新中國(guó)成立前云南有的少數(shù)民族部落中還可以見到。他們的政治、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)與文化活動(dòng)也常常交織在一起。古人發(fā)動(dòng)征戰(zhàn)、漁獵或分配俘獲物時(shí)往往舉行祭典和慶祝，巫祝不但講述神話和歷史傳說(shuō)，還載歌載舞。這種狀況下，文學(xué)活動(dòng)還未獨(dú)立分離出來(lái)。當(dāng)時(shí)講述神話和歷史傳說(shuō)，或頌唱歌謠，雖然也有審美怡悅功能，但這種功能又并未被強(qiáng)烈地自覺地意識(shí)到，而是與政治功能、宗教功能、歷史教育功能等融為一體。所以，馬克思曾把希臘神話看作是“通過(guò)人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身”《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第113頁(yè)。。只有隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)分工越來(lái)越細(xì)以后，自覺的專門性的文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)意識(shí)才可能產(chǎn)生并分離出來(lái)，因而現(xiàn)代文學(xué)理論家和文學(xué)史家便把前此的文學(xué)稱作“前文學(xué)”。我國(guó)古代的文學(xué)自然也經(jīng)歷了這種“前文學(xué)”階段。散見我國(guó)古籍的許多神話，例如《女媧補(bǔ)天》、《盤古開天地》等，都是年代久遠(yuǎn)的口傳作品，是屬于祖先崇拜的一部分。在殷墟發(fā)現(xiàn)的甲骨文中既有許多歷史記載性的文字，也有祭祀性的文字?！对?shī)經(jīng)》的《雅》、《頌》部分，像《公劉》、《生民》等詩(shī)，就含有神話和歷史傳說(shuō)的成分。這類作品也是作為廟堂祭典載歌載舞之用的。楚辭中像屈原加工的《九歌》便多屬民間祭祀的樂歌。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的諸子散文和《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》等主要都屬政治、倫理、哲學(xué)或歷史著作，但已有較高的文學(xué)價(jià)值。它們?cè)诤荛L(zhǎng)歷史階段內(nèi)一直都被視為文學(xué)?？梢姽糯奈膶W(xué)觀念很寬泛，與今天我們以審美為主要本質(zhì)特征的文學(xué)觀念有很大差異。按照今天的觀念，神話傳說(shuō)雖可屬審美性的文學(xué)，而政治、道德倫理或哲學(xué)、歷史著作，除非具有豐富的形象描寫，一般都難以再承認(rèn)是文學(xué)了。漢代曾把學(xué)術(shù)著作視為“文學(xué)”，而別稱文學(xué)性的著作為“文章”。魏晉時(shí)代可以說(shuō)是向自覺的審美意識(shí)的文學(xué)轉(zhuǎn)變的重要時(shí)代。曹丕的《典論·論文》所論的文章雖仍然包括奏議、書論、銘誄、詩(shī)賦等，但他畢竟指出了“詩(shī)賦欲麗”的特征。而后陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》等相繼而出，都越來(lái)越深入地對(duì)文學(xué)的審美特征和創(chuàng)作思維的形象特點(diǎn)進(jìn)行了探討?！墩衙魑倪x》序也指出：“綜緝辭采”，“錯(cuò)比文華”，“事出于沉思，義歸乎翰藻”。他們的論述對(duì)后人文學(xué)觀念重在審美的嬗變起了先驅(qū)的作用。陸機(jī)《文賦》所論雖廣泛，但談及創(chuàng)作思維和靈感時(shí)指出：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)……”乃至能夠“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。他的確抓住了文學(xué)審美性的基本特點(diǎn)，即借助于形象思維來(lái)傳情達(dá)意。劉勰《文心雕龍·神思篇》也說(shuō)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！彼€指出在這種思維中“神與物游”，乃至“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄ｇ妿V《詩(shī)品》對(duì)于詩(shī)歌作為審美文學(xué)的特征尤有精到的論述。他把詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程概括為“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，把詩(shī)的表現(xiàn)對(duì)象看作是“照燭三才，暉麗萬(wàn)有”，把詩(shī)的作用夸張為“靈只待之以致饗，幽微藉之以昭告”，并認(rèn)為“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”。這些文論家的著作都重視詞采，并將情、意、象三者統(tǒng)一，統(tǒng)視為文學(xué)具有審美魅力的特征，這實(shí)在是認(rèn)識(shí)上的一大飛躍。上述主張不但促使后人把學(xué)術(shù)與文學(xué)分開，也把文與筆分開，并且廣泛影響到此后作家對(duì)于審美文學(xué)的自覺創(chuàng)作。遠(yuǎn)在一千多年前，我國(guó)文論家對(duì)文學(xué)的審美特征即有如此鞭辟入里的理論認(rèn)識(shí)，應(yīng)該說(shuō)是難能可貴的。不過(guò)，也許由于歷史傳統(tǒng)的惰性，后來(lái)仍有許多文論家繼續(xù)把不具形象性審美特征的文章也劃入文學(xué)，即如陸機(jī)、劉勰論及文體時(shí)也兼及傳統(tǒng)的眾多文章品類，這種影響一直延續(xù)到清代。嚴(yán)格現(xiàn)代意義上的審美文學(xué)觀念的完全確立，則是近百年受到西方文學(xué)理論觀念影響后經(jīng)過(guò)新舊文學(xué)觀念的激烈斗爭(zhēng)才逐漸完成的。在二十世紀(jì)先后出版的中國(guó)文學(xué)史著作中，人們不難看到從寬泛的文學(xué)觀念到具有審美自覺的文學(xué)觀念終于確立的過(guò)程。這方面，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的崛起和西方近現(xiàn)代文論的譯介與傳播，起著重要的作用。新文學(xué)作家更以自己越來(lái)越豐富的創(chuàng)作，為新觀念的文學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)而廣闊的基礎(chǔ)。鑒于我國(guó)文學(xué)發(fā)展的上述具體情況，貫穿古今的文學(xué)通史的描述，便不能不顧及古代的文學(xué)觀念，而不能按照今天嚴(yán)格的科學(xué)分類意義上的現(xiàn)代文學(xué)觀念去劃定文學(xué)的范圍。進(jìn)入對(duì)二十世紀(jì)文學(xué)的論述，則范圍便越來(lái)越嚴(yán)格。本書各編所論的文學(xué)，大體反映了我國(guó)文學(xué)觀念和理論發(fā)展的歷史過(guò)程，這是需要提請(qǐng)讀者注意的。三文學(xué)的文體也有漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。就文學(xué)本身而言，先民的口頭文學(xué)創(chuàng)作自然早于書面文學(xué)。關(guān)于文學(xué)的起源有勞動(dòng)說(shuō)、游戲說(shuō)、娛神說(shuō)等等，各有各的道理。全面地考慮，文學(xué)的起源應(yīng)是多種原因契合的結(jié)果。遠(yuǎn)古口頭文學(xué)中的歌謠和神話傳說(shuō)，就孕育了韻文與散文、歌唱與敘事的分野，而口傳文學(xué)的歌唱和敘事都帶有一定表演性，所以，其中也實(shí)際孕育了后來(lái)戲劇的萌芽。迄今文學(xué)所發(fā)展的四大門類中，詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇在我國(guó)都有悠長(zhǎng)的歷史。上古歌謠的原始語(yǔ)言形態(tài)已不可考。相傳黃帝時(shí)代所作的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（古肉字）?！彪m是后人記載的文字，但可以看出它不但富于節(jié)奏，而且押韻?！对?shī)經(jīng)》中所收的歌謠，多屬四言，間也有雜以三言、五言和六言的，節(jié)奏與韻律都很強(qiáng)，是能夠唱的。楚辭則多四言、五言、七言，宋玉的《九辯》更有多達(dá)九言、十言、十一言的，也都押韻。后來(lái)的漢樂府多為五言詩(shī)，間也雜有三、四、六、七言，雖押韻，卻見出相當(dāng)自由度。漢賦雖也富于節(jié)律，但它長(zhǎng)于鋪陳，所謂“鋪采摛文”、“侈麗閎衍”，故一般被目為文類。只有抒情小賦，則較近乎詩(shī)。詩(shī)之始，源出于原始民歌。歷代文人詩(shī)的發(fā)展，也多得益于從民歌吸取營(yíng)養(yǎng)。南北朝時(shí)代，南北民歌都頗多佳作。南朝沈約長(zhǎng)于音律，首倡“四聲八病”之說(shuō)，從而促進(jìn)了唐代五七言律詩(shī)絕句的完成。當(dāng)然，唐代除了近體詩(shī)，仍有人作古體詩(shī)。中唐又從民歌興起竹枝詞、長(zhǎng)短句，成為后來(lái)宋詞大發(fā)展的濫觴。宋詞元曲可謂一種新的詩(shī)體。由于與音樂和唱緊密結(jié)合，更為講究音韻和聲律，且分為不同的詞牌和曲牌。而自宋至于元、明、清，乃至二十世紀(jì)以來(lái)，古體詩(shī)、近體詩(shī)和詞、曲都不斷有人創(chuàng)作。中國(guó)古代的詩(shī)歌由于漢字的特點(diǎn)，一般都句式整齊，能夠吟唱，與音樂結(jié)合得十分緊密。但因此，久而久之便容易形成僵化的模式，到了明清以來(lái)不免缺少新鮮的活力，也難以適應(yīng)人類精神世界日益豐富復(fù)雜和現(xiàn)代語(yǔ)言詞匯大量增加、語(yǔ)法更趨細(xì)密的走向。所以晚清之際，梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲、夏曾佑等倡導(dǎo)“詩(shī)界革命”，提出“吾手寫吾口”的主張。應(yīng)該說(shuō)這是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起白話詩(shī)的先聲。自“五四”迄今的新詩(shī)在用白話寫詩(shī)方面做了各種各樣的試驗(yàn)與探索，雖不是都很成功，但應(yīng)該說(shuō)成績(jī)是主要的。特別是新中國(guó)成立以后，許多詩(shī)人發(fā)揚(yáng)古典詩(shī)歌講究意境、音韻和排比、對(duì)仗的傳統(tǒng)，并向民歌和外國(guó)詩(shī)歌的長(zhǎng)處多方借鑒與學(xué)習(xí)，使新詩(shī)可誦可唱，在走向民族化大眾化方面做出踏踏實(shí)實(shí)的努力，產(chǎn)生了大批膾炙人口的佳作。就詩(shī)體而言，出現(xiàn)了民歌體、自由體和新格律體，后者便有四行體、八行體、九行體、十四行體以及樓梯體等等。就表現(xiàn)的內(nèi)容及吟唱方式而言，又分抒情詩(shī)、敘事詩(shī)。前者還細(xì)分為生活抒情詩(shī)與政治抒情詩(shī)，后者又分短篇敘事詩(shī)與長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。依題材還分頌歌、愛情詩(shī)、哲理詩(shī)、山水詩(shī)、諷刺詩(shī)等等。詩(shī)與散文交叉嫁接的還有散文詩(shī)。今天，雖然新詩(shī)構(gòu)成詩(shī)壇的主流，但不同詩(shī)體的舊體詩(shī)仍然有相當(dāng)數(shù)量的作者與讀者，與新詩(shī)構(gòu)成一正一副、雙水分流的格局。散文的源頭可以追溯到《尚書》中的紀(jì)事文，如《盤庚》。由于古今的散文已涵蓋抒情、敘事的散文和游記、傳記、政論、雜文、小品等多種文類，所以它在我國(guó)文學(xué)中向來(lái)也是大宗。清人所選的《古文觀止》，反映的大體就是前此人們的散文觀念。從審美特征的嚴(yán)格眼光看，其中有不少是缺乏審美所必備的形象性的。不過(guò)，從傳統(tǒng)的文學(xué)眼光，先秦的諸子散文和《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》以及后來(lái)的《史記》也都被看作散文。二十世紀(jì)的許多文學(xué)史著作多沿襲這種眼光。這從追溯散文發(fā)展的歷程來(lái)看，應(yīng)是必須的?；蛑^散文的特征就在于散，信筆由之，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止。要言之，散文區(qū)別于韻文者，除了內(nèi)容的包羅萬(wàn)象外，形式上它應(yīng)更無(wú)所拘束，更接近意識(shí)與口語(yǔ)的自由流動(dòng)性。六朝以來(lái)的駢文雖有整齊對(duì)稱的句式與節(jié)律，也稱韻文，但長(zhǎng)于描繪與敘事，于今文學(xué)史家往往也以文視之。而唐代韓愈、柳宗元等倡導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)，反對(duì)的正是形式過(guò)于限制且一般華而不實(shí)的駢文。歷代散文都有大量作家創(chuàng)作，明清之際小品文特別發(fā)達(dá)?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，新體白話散文無(wú)論在大陸，或在臺(tái)、港、澳等地都有很大的成就，品種也更加豐富。例如出現(xiàn)了魯迅等許多作家筆下的雜文，出現(xiàn)了如今相當(dāng)流行的隨筆、速寫與報(bào)告文學(xué)，還出現(xiàn)了諷刺小品與知識(shí)性的科學(xué)小品，等等。新中國(guó)成立后，在二十世紀(jì)五六十年代和八十年代以來(lái)，散文更有兩次較大的發(fā)展，散文的題材、形式和風(fēng)格都更加豐富多彩了。戲劇的產(chǎn)生在我國(guó)大約與古代的俳優(yōu)有較直接的關(guān)系。它們以兼說(shuō)、唱的表演來(lái)逗樂觀眾。到唐代發(fā)展為參軍戲，其說(shuō)唱表演已有情節(jié)。至宋雜劇、金院本、宋元南戲和元雜劇興起，戲劇的發(fā)展更臻成熟，經(jīng)歷明代的傳奇，戲曲角色更多，有所謂生、旦、凈、末、丑等。表演和唱腔都有一定程式而又豐富多彩。明中葉以來(lái)，傳奇戲曲中的昆腔（昆曲）盛極一時(shí)。實(shí)際上各地的地方戲曲，如秦腔、弋陽(yáng)腔、皮簧、梆子腔、閩劇、粵劇、川劇、楚劇等，也于近幾百年間發(fā)展起來(lái)。有些地區(qū)還有戴面具的儺戲，而藏族的藏戲也戴有面具。至清代乾隆末年安徽的徽班進(jìn)京，吸收了其他劇種的某些長(zhǎng)處，形成了京劇。我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲往往都是說(shuō)、唱、歌、舞相結(jié)合，并在樂器伴奏下演出的。二十世紀(jì)初，由于中西文化的交流漸繁，西方的戲劇形式如話劇、歌劇也先后引入。至此，我國(guó)舞臺(tái)上各種劇種更爭(zhēng)奇斗艷。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇、歌劇在近幾十年來(lái)都有發(fā)展。新中國(guó)成立后更大力推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的革新，除改編傳統(tǒng)劇目外，還新編不少現(xiàn)代劇目。六十年代繼京劇現(xiàn)代劇目大會(huì)演，更推出所謂“革命樣板戲”。地方戲曲一段時(shí)間里曾實(shí)際停演，但“文化大革命”后又都迅速?gòu)?fù)蘇，顯示了它的強(qiáng)大生命力。戲劇在其歷史發(fā)展中，文學(xué)劇本的大批產(chǎn)生大致始于元雜劇。那時(shí)關(guān)漢卿、王實(shí)甫等作家創(chuàng)作了大批劇本，戲劇文學(xué)才算真正被奠定了基礎(chǔ)。后來(lái)的戲曲也多有劇本。現(xiàn)代話劇作為新文學(xué)的一種重要體裁，更是作家輩出，涌現(xiàn)許多佳作，成為純文學(xué)中被讀者重視和歡迎的文本。新歌劇從二十世紀(jì)四十年代起也陸續(xù)推出不少作品，在讀者和觀眾中逐漸擴(kuò)大了自己的影響。三四十年代還盛行過(guò)活報(bào)劇和秧歌劇。隨著現(xiàn)代電影和電視的發(fā)展，這方面的劇作也迅速增多。由于借鑒西方的戲劇理論，我國(guó)戲劇家也把歷來(lái)戲劇中性質(zhì)不同的作品分類為悲劇、喜劇與正劇，按內(nèi)容的長(zhǎng)短又分為獨(dú)幕劇與多幕劇以及戲劇小品等。我國(guó)小說(shuō)作為敘事文學(xué)的重要體裁，其敘事技巧可以追溯到古代的神話、傳說(shuō)和史傳文學(xué)。古人認(rèn)為小說(shuō)始于“街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)者之所造”。在我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中，小說(shuō)向被輕視。班固《漢書·藝文志》所載《諸子略》分為十家，小說(shuō)家忝為末流，記有十五種書，凡一千三百八十篇，可惜其作品全部散佚。魯迅所著《中國(guó)小說(shuō)史略》認(rèn)為：“唯據(jù)班固注，則諸書大抵或托古人，或記古事，托人者似子而淺薄，記事者近史而悠謬者也。”迄今能見到的作品，可視為小說(shuō)雛形的，除漢以前的《穆天子傳》，當(dāng)推魏晉南北朝時(shí)代由文人記錄加工的民間故事傳說(shuō)與歷史軼聞，如以干寶的《搜神記》為代表的志怪小說(shuō)和以劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》為代表的志人小說(shuō)。小說(shuō)的要素雖不離人物故事，而要義則在于敘述。唐人傳奇在通過(guò)引人入勝的故事情節(jié)的描述來(lái)展現(xiàn)人物的完整性格與命運(yùn)方面，大大發(fā)展了小說(shuō)的技巧。因此有些小說(shuō)史家認(rèn)為只有到唐傳奇才是小說(shuō)的真正開始。而唐代變文的說(shuō)書人在講述佛教故事上既豐富了敘事的技巧，又有接近口語(yǔ)的講唱，實(shí)為后來(lái)宋代的話本小說(shuō)開了先河。小說(shuō)的興起與城市的發(fā)展和市民階層的產(chǎn)生有相當(dāng)關(guān)系。宋代勾欄瓦舍出現(xiàn)的說(shuō)書人，其聽眾也都屬市井細(xì)民。說(shuō)書人往往就是話本的作者并用口語(yǔ)講述。這與唐代傳奇出自文人的典雅手筆并主要供文人閱讀有很大差異。話本大多是短篇，后來(lái)為吸引聽眾，逐漸發(fā)展了章回體的長(zhǎng)篇，題材也進(jìn)一步擴(kuò)大，有講史、公案、脂粉、樸刀捍棒等。小說(shuō)走向成熟的高峰是明代和清代。我國(guó)四大古典小說(shuō)名著《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》等長(zhǎng)篇巨著，都出現(xiàn)于這期間。彼時(shí)短篇小說(shuō)也很發(fā)達(dá)，收在“三言二拍”等書中的作品即可為證?！读凝S志異》這樣的文言佳篇也出現(xiàn)于清代。明清之際創(chuàng)作的各種長(zhǎng)篇小說(shuō)不下數(shù)百部。十九世紀(jì)末梁?jiǎn)⒊壮靶≌f(shuō)界革命”，極力宣揚(yáng)小說(shuō)的社會(huì)功用，乃至提出“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》。，從此興起小說(shuō)創(chuàng)作為社會(huì)改革服務(wù)的熱潮，如晚清的譴責(zé)小說(shuō)、社會(huì)烏托邦小說(shuō)。辛亥革命后，由于革命實(shí)際失敗的社會(huì)狀況，又有黑幕小說(shuō)和鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的流行?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)則不僅使我國(guó)小說(shuō)的內(nèi)容大大改觀和擴(kuò)大，而且運(yùn)用白話，向著世界現(xiàn)代小說(shuō)的豐富形態(tài)迅行。不到百年間，微型小說(shuō)、短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)都有極大發(fā)展。就題材而言，出現(xiàn)了社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)、言情小說(shuō)、政治小說(shuō)、軍事小說(shuō)、道德倫理小說(shuō)以及心理小說(shuō)、推理小說(shuō)、科學(xué)幻想小說(shuō)、玄幻武俠小說(shuō)，等等。小說(shuō)的敘述視角和方式也不斷有新的開拓，小說(shuō)文體不但有傳統(tǒng)的章回體與新體之別，而且有書信體、日記體、對(duì)話體等諸多體式，敘事人稱也有第一人稱、第二人稱、第三人稱、交叉人稱的區(qū)分。小說(shuō)的敘述語(yǔ)言更有富于個(gè)性化的種種探索。文學(xué)各種文體的演變，固有文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律所致，深究更有社會(huì)歷史文化發(fā)展的因由。文體由單純到繁復(fù)的發(fā)展，跟人類社會(huì)實(shí)踐與思維情感、語(yǔ)言符號(hào)的不斷豐富分不開。隨著人類文明的不斷進(jìn)步，不僅人們的思維情感越為復(fù)雜和細(xì)膩，語(yǔ)法更加細(xì)密，詞匯與文字也不斷增多，而且隨著社會(huì)實(shí)踐的不斷拓展，人們的審美視野也不斷擴(kuò)大，文學(xué)作為審美意識(shí)集中體現(xiàn)的一種藝術(shù)，它把握世界的創(chuàng)作題材也越來(lái)越廣闊。這也自然地要求文學(xué)文體有多品類的發(fā)展。我國(guó)文學(xué)不同文體形態(tài)的嬗變，大體上也是體現(xiàn)了上述規(guī)律的。四古人概括我國(guó)的歷史有所謂“天下合久必分，分久必合”的說(shuō)法。實(shí)際上中國(guó)歷史是合的時(shí)間長(zhǎng)，分的時(shí)間短。夏代傳世四百多年，商代傳世五百多年，周有天下八百年，漢有天下四百年，唐、宋、明、清的統(tǒng)一也都有二三百年不等。正是這種長(zhǎng)期統(tǒng)一的局面使得中華民族得以休養(yǎng)蕃息于廣闊的疆域，形成具有統(tǒng)一的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)特征的共同體，不但能從衰敗中不斷崛起，而且變得越來(lái)越強(qiáng)大。世界上一些古老的文明大多衰落了，唯獨(dú)中華文明經(jīng)歷數(shù)千年始終巍然屹立于世界，這不能不說(shuō)是一個(gè)奇跡！這個(gè)奇跡的創(chuàng)造，除有深刻的政治、經(jīng)濟(jì)和文化、社會(huì)的原因外，跟中華民族具有的強(qiáng)大精神凝聚力也分不開。而中國(guó)文學(xué)的內(nèi)涵與形式在促進(jìn)中華民族精神凝聚力的形成上正起著十分重要的作用。反過(guò)來(lái)，中華民族的強(qiáng)大精神凝聚力也支撐著中國(guó)文學(xué)不斷煥發(fā)出旺盛的生命。中國(guó)的封建社會(huì)所以能夠長(zhǎng)期維系統(tǒng)一，造成分裂的局面一般都較短，其根本原因應(yīng)是與我國(guó)封建社會(huì)實(shí)際發(fā)展的特點(diǎn)有關(guān)。封建社會(huì)雖然在農(nóng)村維持一種自給自足的自然經(jīng)濟(jì)，但我國(guó)自殷商奴隸制時(shí)代起，工商業(yè)便比較發(fā)達(dá)。迄今在黃河、長(zhǎng)江流域和長(zhǎng)城內(nèi)外都普遍發(fā)掘出大量青銅器就足以證明。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代鐵器的發(fā)明，更大大促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展和工商業(yè)城市的繁榮。《戰(zhàn)國(guó)策·齊策》記載當(dāng)時(shí)齊國(guó)的臨淄商賈云集，“其民無(wú)不吹竽鼓瑟、擊筑彈琴、斗雞走犬……；臨淄之途，車轂擊，人肩摩，連衽成帷，舉袂成幕，揮汗成雨，家敦而富，志高而揚(yáng)?！鼻厥蓟式ǘ枷剃?yáng)，宮室連綿數(shù)百里，其繁華富麗更遠(yuǎn)勝于臨淄。秦始皇墓兵馬俑的發(fā)掘，就能令人想見當(dāng)時(shí)帝王擁有財(cái)富與工匠之多。封建時(shí)代中央集權(quán)的君主不僅從政治上宣布“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，而且控制工商業(yè)，對(duì)鹽鐵之類長(zhǎng)期實(shí)行專賣，依靠經(jīng)濟(jì)、文化、交通都十分發(fā)達(dá)的大城市，對(duì)全國(guó)進(jìn)行統(tǒng)治。正是工商業(yè)的發(fā)達(dá)以及財(cái)富的積累和文化的昌盛，也吸引周邊兄弟民族頻繁交往和認(rèn)同。應(yīng)該說(shuō)，民族共同體的形成，首先得益于政治、經(jīng)濟(jì)、文化共同體的形成，而文學(xué)對(duì)于促進(jìn)民族共同文化的形成則起著無(wú)可估量的作用。作為社會(huì)審美意識(shí)形態(tài)的文學(xué)，它不獨(dú)反映一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)所制約的現(xiàn)實(shí)生活，而且它也是豐富文化信息的載體，表現(xiàn)特定時(shí)代人們的精神狀態(tài)。文學(xué)并非純粹的審美形式，文學(xué)作品總在不同程度上反映出特定社會(huì)的政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、美學(xué)的觀念和情感意趣。我國(guó)文學(xué)在其發(fā)展歷程中，有兩個(gè)突出的特點(diǎn)都有助于促進(jìn)和鞏固民族的共同文化和精神凝聚力：第一，我國(guó)文學(xué)歷來(lái)重視思想性，重視自身對(duì)于社會(huì)的多種教化與陶冶功能。崇尚自然與祖先，把它們神異化，這大概是原始人類共有的狀態(tài)。我國(guó)從春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，諸子并出，百家競(jìng)起，其后經(jīng)漢代“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，孔子、孟子等所創(chuàng)的儒家學(xué)說(shuō)就一直成為超穩(wěn)定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而老莊的道家學(xué)說(shuō)也一直擁有相當(dāng)?shù)挠绊?。在唐代，道家甚至被統(tǒng)治者崇奉為至尊。東漢以來(lái)從西域傳來(lái)的佛教教義，也不斷獲得廣泛的信徒。以提倡入世的儒學(xué)為主和以寄托于出世與來(lái)世的道、釋為輔，三教互相滲透，構(gòu)成了兩千多年中國(guó)人奇特的心靈世界，使人們得意時(shí)沿著封建社會(huì)的等級(jí)與秩序努力奮斗，失意時(shí)又能藏身于超脫功名利祿的精神家園，逆來(lái)順受，怡然自得，憧憬于虛無(wú)縹緲的世外或來(lái)世。正是這種意識(shí)形態(tài)有效地維系著封建社會(huì)長(zhǎng)期的統(tǒng)治。我國(guó)文學(xué)的發(fā)展中，人們不難看到上述儒、道、釋三家的強(qiáng)大精神影響，而且近代以前，文學(xué)傳播一般也越不出三家思想的體系。自孔子以降，中國(guó)文學(xué)就十分重視思想性。古人提倡的“詩(shī)言志”、“文以載道”，所言的“志”與“道”主要就是儒、道、釋三家，特別是儒家的思想。在統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)大控制與影響下的文人文學(xué)領(lǐng)域尤其如此。當(dāng)然，這三家學(xué)說(shuō)都含有封建性的糟粕，道、釋更有落后的迷信、愚民成分，但三家又都有準(zhǔn)人道主義的一定博愛精神與民主性。如儒家的“仁義”思想、“民為貴”思想；道家的師法自然、疏狂個(gè)性的曠達(dá)思想與對(duì)社會(huì)不平的憤世嫉俗思想；佛家的慈悲為懷、超度眾生的思想等。這些思想在一定歷史階段對(duì)人類的發(fā)展也還是有一定的積極意義。特別是儒家的“修身，齊家，治國(guó)，平天下”的理想，從個(gè)人做起，而目標(biāo)卻指向了家國(guó)與天下，所謂“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”，這種集群利益高于一切的東方集體主義，更是中華民族文化和精神凝聚力的牢固基石。杜甫的“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的理想，范仲淹的“先天下之憂而憂，后天之下樂而樂”的宏愿，都是上述儒家思想的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。佛家思想對(duì)藏族、蒙古族影響尤深，而伊斯蘭教義對(duì)于回族和維吾爾族等，更被奉為至上。明末以來(lái)，從西方傳來(lái)的基督教思想，特別是其中的博愛精神，對(duì)我國(guó)文學(xué)思想性的擴(kuò)大，也具有不可輕忽的影響。列寧關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)民族存在兩種文化的學(xué)說(shuō)，對(duì)于解釋歷史上的階級(jí)社會(huì)的文化同樣是適用的。在階級(jí)社會(huì)里，人民仍然是文化的積極創(chuàng)造者，他們雖然也受統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的影響，但他們異于統(tǒng)治階級(jí)的思想、欲望、意志與情感，通過(guò)民間文學(xué)和某些作家文學(xué)也仍然得到一定程度的表現(xiàn)。因而，關(guān)心人民的命運(yùn)，同情人民的疾苦，揭露貧富的對(duì)立，抗議殘酷的壓迫和剝削，追求公平與正義，便成為文學(xué)人民性的重要標(biāo)志。這從《詩(shī)經(jīng)》中的《豳風(fēng)·七月》、《秦風(fēng)·黃鳥》、《魏風(fēng)·伐檀》等詩(shī)中都能看得很清楚。屈原《離騷》的高度思想價(jià)值也在于它深刻的人民性?？梢哉f(shuō)，歷代都不乏這樣的作品。對(duì)人民命運(yùn)與福祉的關(guān)注，也就是對(duì)構(gòu)成民族最大集群的關(guān)注。這方面文學(xué)對(duì)強(qiáng)化民族精神凝聚力的作用，同樣不容忽視。而馬克思主義的傳播，全心全意為人民服務(wù)思想的崇尚和社會(huì)主義理想的確立，更把我國(guó)文學(xué)的思想性提到新的高度。我國(guó)文學(xué)對(duì)于思想性的重視，是與人們對(duì)文學(xué)的廣泛社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)分不開的?？鬃诱撛?shī)，便認(rèn)為“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名”《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》。?！睹?shī)序》更認(rèn)為詩(shī)能夠“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，差不多把文藝的政治作用、認(rèn)識(shí)作用和道德倫理的思想教育作用都說(shuō)到了?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的唯美主義觀點(diǎn)所以在我國(guó)始終未能獲得廣泛信從，不是沒有深刻的歷史傳統(tǒng)原因的。正由于我國(guó)文學(xué)十分重視思想性，重視自身的廣泛的社會(huì)教育功能，才使它在歷史的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中始終起著促進(jìn)和鞏固民族共同文化和提升人們思想品質(zhì)與精神凝聚力的作用。第二，我國(guó)文學(xué)中大多數(shù)兄弟民族通用的語(yǔ)言文字——漢字符號(hào)也有助于促進(jìn)民族精神的認(rèn)同。人類不僅是社會(huì)的動(dòng)物，還是運(yùn)用和依賴于符號(hào)的動(dòng)物。而語(yǔ)符的統(tǒng)一，在形成民族共同文化和精神凝聚力方面的巨大作用也不能輕視。象形表意的漢字作為文學(xué)的傳媒，這種文字本身就具有一種形態(tài)的美。它非但有雙聲疊韻、排比對(duì)仗、音調(diào)鏗鏘等優(yōu)點(diǎn)，而且形意相通，乃至言有盡而意無(wú)窮。與拼音文字必須與口語(yǔ)相一致不同，它的象征性使自己有可能成為多種民族語(yǔ)言和多種地方方言的共有符號(hào)。漢字的這種特點(diǎn)，使得古代與口語(yǔ)相脫離的文言文，即古文有可能產(chǎn)生與發(fā)展。盡管它在表意上有難達(dá)細(xì)密的缺陷，然而卻有精煉簡(jiǎn)潔的長(zhǎng)處。在古代書寫印刷條件不發(fā)達(dá)的情況下，文言文相對(duì)比較利于傳播。因此漢字的廣泛運(yùn)用，正是促進(jìn)中華各民族減少交流隔膜，加強(qiáng)共同文化和精神凝聚力的積極的因素。在中華民族形成的歷史過(guò)程中，漢字之所以能在越來(lái)越廣的范圍被許多兄弟民族所共用，乃至傳播到東方別的國(guó)家，與它以象形表意為主的特點(diǎn)是分不開的。當(dāng)然，藏族、蒙古族、維吾爾族等采用的拼音文字也有它的優(yōu)長(zhǎng)之處。今天中華各兄弟民族在祖國(guó)大家庭里享有平等的權(quán)利，包括使用自己民族語(yǔ)言與文字的權(quán)利。但由于歷史的原因和漢字自身具有的一定優(yōu)越性，它逐漸成為大多數(shù)兄弟民族所熟悉、所廣泛使用的語(yǔ)言符號(hào)，則是事實(shí)。五從本質(zhì)上說(shuō)，任何文學(xué)藝術(shù)作為人類的審美創(chuàng)造，都是主觀與客觀相統(tǒng)一的產(chǎn)物。雖然意識(shí)總是存在的反映，但客觀存在畢竟要通過(guò)人的主觀才能在藝術(shù)作品中得到某種程度的體現(xiàn)。不過(guò)，在藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中，作為創(chuàng)造主體的藝術(shù)家常有兩種傾向：一種是從偏于對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿中獲得快感；另一種是從偏于對(duì)自我思想、情感、幻想的表現(xiàn)中獲得快感。兩種狀況都有藝術(shù)形式的創(chuàng)造問(wèn)題。形式的獨(dú)特而完美的創(chuàng)造，固與現(xiàn)實(shí)的啟示有關(guān)，乃至直接從現(xiàn)實(shí)形式的提煉而得，而這種創(chuàng)造，也能使人獲得一定的審美愉悅。在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展中，形式雖然可以獨(dú)立地加以研究，但在具體作品中，形式又總是從屬于內(nèi)容的，它總是一定作品內(nèi)容的形式；當(dāng)然，內(nèi)容也總是一定作品形式的內(nèi)容。即使有努力追求形式創(chuàng)造的藝術(shù)家，其作品仍然可以有偏于再現(xiàn)型或偏于表現(xiàn)型的區(qū)別。上述不同藝術(shù)思維的類型也可以視為不同的藝術(shù)創(chuàng)作方法。從文學(xué)史上看，主張按照現(xiàn)實(shí)生活本來(lái)面目來(lái)描寫的現(xiàn)實(shí)主義或自然主義創(chuàng)作方法，就屬于再現(xiàn)型；而主張按照生活應(yīng)該有的或不曾有的樣子來(lái)描寫的浪漫主義或表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法則屬于表現(xiàn)型。當(dāng)然，在漫長(zhǎng)歷史的復(fù)雜過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)作方法的具體表現(xiàn)要比兩種類型更為多樣，也存在介乎兩者之間或被稱為兩者不同程度結(jié)合的作品。就我國(guó)文學(xué)而言，可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義是主要的創(chuàng)作潮流?，F(xiàn)實(shí)主義之所以區(qū)分于自然主義，是因?yàn)樗粌H在表現(xiàn)上按照生活本來(lái)的樣子去描寫，而且它追求一種典型的概括。上古神話雖有一定的現(xiàn)實(shí)根據(jù)，但它也是借助于想象和幻想以征服自然力的作品，就其主要傾向來(lái)說(shuō)，應(yīng)該屬于浪漫主義或至少是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義一定程度的結(jié)合。而《詩(shī)經(jīng)》中的大量作品多可歸入現(xiàn)實(shí)主義，屈原的《離騷》、《九歌》、《天問(wèn)》等則主要屬于浪漫主義。它們對(duì)于后來(lái)的文學(xué)發(fā)展都影響至大。受到紀(jì)實(shí)史傳文學(xué)影響的小說(shuō)多沿著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作軌跡；而受到神話影響的小說(shuō)則往往追隨浪漫主義的傳奇色彩。我國(guó)社會(huì)公眾長(zhǎng)期受到儒、道、釋三家的影響。儒家求實(shí)，倡入世，反對(duì)“怪力亂神”，而道、釋兩家卻倡神鬼仙佛，崇尚虛幻的世外或來(lái)世。受儒家入世思想影響大的作家多在創(chuàng)作中采取現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度與方法；而受道、釋兩家出世思想影響大的作家則多采取浪漫主義或表現(xiàn)主義的態(tài)度和方法。唐代詩(shī)人中，這種分野較為明顯。杜甫的“三吏”、“三別”之描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的離亂，堪稱現(xiàn)實(shí)主義的代表作。白居易的“唯歌生民病，愿得天子知”的態(tài)度也接近現(xiàn)實(shí)主義，所以他能寫出《秦中吟》、《賣炭翁》這樣的作品。而李白受道家思想影響明顯，他的激情洋溢，筆之所至，汪洋恣肆，想象瑰奇豐富，當(dāng)屬浪漫主義的特征。后來(lái)的李賀被人稱為“鬼才”，其想象之詭奇陰冷，荒誕不經(jīng)，也近浪漫主義或表現(xiàn)主義。但歷史上許多詩(shī)人的具體創(chuàng)作，常常既有現(xiàn)實(shí)主義之作，也有浪漫主義之作，或者兩者有所互滲的。即如唐之李白、杜甫，宋之蘇軾、辛棄疾等大家也如此。戲劇、小說(shuō)中的情形大體類似。如果說(shuō)王實(shí)甫的《西廂記》屬現(xiàn)實(shí)主義，湯顯祖的《牡丹亭》則呈浪漫主義。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》和吳敬梓的《儒林外史》主要是現(xiàn)實(shí)主義，吳承恩的《西游記》和李汝珍的《鏡花緣》則主要是浪漫主義。至于《三國(guó)志演義》、《水滸傳》這樣既具史實(shí)根據(jù)，又有許多幻想和夸張，強(qiáng)烈表現(xiàn)作者思想傾向的作品，可否說(shuō)它們體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義不同程度的結(jié)合呢？晚清的譴責(zé)小說(shuō)似可看作現(xiàn)實(shí)主義兼受自然主義影響的變種；而梁?jiǎn)⒊?、陳天華嘗試的未來(lái)烏托邦小說(shuō)就純是浪漫主義、表現(xiàn)主義的想象?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，就創(chuàng)作的主要傾向而言，魯迅被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義大師，郭沫若被奉作浪漫主義的代表。但細(xì)而論之，魯迅的《野草》和《故事新編》便有鮮明的表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義傾向，而郭沫若的許多自傳體作品雖不乏激情與理想，當(dāng)然又有別于浪漫主義。二十世紀(jì)三十年代以來(lái)，蘇聯(lián)提倡社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，主張將革命浪漫主義作為它的有機(jī)組成部分；新中國(guó)建立后，一九五八年毛澤東提出“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的口號(hào)，也立意于使文學(xué)既源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，追求作品飽含社會(huì)未來(lái)合乎規(guī)律性發(fā)展的理想。盡管創(chuàng)作實(shí)踐存在許多問(wèn)題，但也不無(wú)一些成功的經(jīng)驗(yàn)。八十年代后，雖引進(jìn)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的流風(fēng)，涌現(xiàn)了許多表現(xiàn)主義傾向強(qiáng)烈的先鋒派作品，可是，文壇上的主流仍然是現(xiàn)實(shí)主義。在二十世紀(jì)世界文學(xué)的發(fā)展中，現(xiàn)代主義作為一種創(chuàng)作潮流不容忽視。它雖然作為現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的反叛出現(xiàn)于文壇，但在它強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)的傾向中也還不同程度地包含對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露和批判，盡管在藝術(shù)形象上更多表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的扭曲、夸張、荒誕，乃至運(yùn)用完全超現(xiàn)實(shí)的、象征的、抽象的筆法。繼之而起的后現(xiàn)代主義標(biāo)榜反傳統(tǒng)、反文化，提倡隱蔽創(chuàng)作主體感情的客觀的“真實(shí)主義”，以及追求語(yǔ)言游戲與拼貼結(jié)構(gòu)，力求消解純文學(xué)與大眾文學(xué)的區(qū)別，然而其具體作品往往表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)生活與神話傳說(shuō)幻想的結(jié)合。此種創(chuàng)作影響在八十年代到九十年代我國(guó)文學(xué)中已有所見。有的有更多的表現(xiàn)主義，而在“新寫實(shí)”作品中則有更多的自然主義。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，藝術(shù)思維模式多樣化的表現(xiàn)尤為明顯。然而細(xì)加歸納，仍然沒有脫離或按現(xiàn)實(shí)生活本來(lái)的面目來(lái)描寫，或按想象中應(yīng)有的樣子來(lái)描寫的這兩種基本的方法。應(yīng)該看到，歷史上不同藝術(shù)思維模式、不同藝術(shù)創(chuàng)作方法自然影響到具體作品的不同藝術(shù)特征與風(fēng)格，也會(huì)影響到相應(yīng)作品的不同社會(huì)功能與效應(yīng)。一般地說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義作品的描寫從細(xì)節(jié)到社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境、人物的性格與行為，都富于生活的動(dòng)感和歷史的認(rèn)知作用，使讀者往往把它當(dāng)作歷史生活的教科書來(lái)讀，在如臨其境中感受到現(xiàn)實(shí)生活的真善美和假惡丑；而浪漫主義或表現(xiàn)主義作品則使讀者更多領(lǐng)悟到發(fā)自心靈底蘊(yùn)的某種理想的光輝，某種激情的沖擊，以及某種奇異形象所喚起的快感。因而藝術(shù)創(chuàng)作上，如果要爭(zhēng)取“百花齊放”，那么鼓勵(lì)創(chuàng)作思維與方法的多樣化應(yīng)是明智的。但無(wú)論采用什么模式與方法，作家都有必要不斷深入社會(huì)生活，從而獲得創(chuàng)作的活躍靈感。畢竟在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，只有客觀的社會(huì)生活才是永遠(yuǎn)取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。最虛幻的想象、最神奇的幻想，也源于現(xiàn)實(shí)生活記憶的綜合和重造。六我國(guó)文學(xué)的發(fā)展不僅與中華各兄弟民族的貢獻(xiàn)分不開，也與中華民族具有開放的胸懷，善于借鑒和吸取其他國(guó)家和民族的文學(xué)優(yōu)長(zhǎng)分不開。古代盡管交通不發(fā)達(dá)，世界各國(guó)各民族的交往都不能不受到歷史條件的限制，但地處東亞的我國(guó)各族人民與周邊國(guó)家的來(lái)往還是比較頻繁的。特別是漢唐以來(lái)，與東亞和西域各國(guó)，乃至印度、波斯、羅馬，通過(guò)陸上和海上的“絲綢之路”，都有來(lái)往。近世盡管清代統(tǒng)治者有段時(shí)間采取閉關(guān)鎖國(guó)的政策，但明末清初，不少西方傳教士來(lái)到中國(guó)，既把西方的學(xué)術(shù)文化帶到我國(guó)，也把我國(guó)文化向西方作了介紹。而近百多年，我國(guó)歷代有識(shí)之士更致力于向西方和其他先進(jìn)的國(guó)家學(xué)習(xí)，我國(guó)文學(xué)在這方面得益尤多。在古代，我國(guó)文學(xué)受到外國(guó)影響比較明顯的恐怕應(yīng)該首推佛教自印度傳入的浸淫。佛教自東漢傳入我國(guó)，經(jīng)魏晉南北朝以迄唐宋，歷代都從梵文翻譯佛經(jīng)，其中多有文學(xué)色彩，有些就是文學(xué)作品，像《遮羅國(guó)王經(jīng)》、《馬鳴菩薩》等。印度古代著名史詩(shī)《羅摩衍那》的故事，也通過(guò)佛經(jīng)傳了進(jìn)來(lái)，這就對(duì)我國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了兩方面的影響：一是思想內(nèi)容方面，佛教的觀念和重視來(lái)世、普救眾生、慈悲為懷以及輪回再世的思想，都逐漸進(jìn)入我國(guó)文學(xué)中，不論民間創(chuàng)作或作家創(chuàng)作都受到不同程度的滲透，唐代的變文以及像王維的一些宣揚(yáng)寂滅思想的詩(shī)歌就是突出的例子。變文的產(chǎn)生源于推廣佛教的需要，大多均屬傳揚(yáng)佛家教義的故事，如《目連變文》、《維摩詰經(jīng)變文》、《降魔變文》等。古代佛教思想的影響更遠(yuǎn)及后世，《西游記》、《封神演義》乃至《紅樓夢(mèng)》無(wú)不有它的深刻印記。佛教中禪宗在我國(guó)的創(chuàng)立，禪的觀念對(duì)我國(guó)詩(shī)歌美學(xué)影響尤為明顯。二是藝術(shù)形式方面，包括語(yǔ)言音韻、詞匯與句式。《高僧傳》載，鳩摩羅什說(shuō)過(guò)：“天竺國(guó)俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善?！庇终f(shuō)：“見佛之儀，以歌嘆為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也?！鄙蚣s為詩(shī)倡四聲，曾受梵文佛經(jīng)的啟示。隨著佛經(jīng)的翻譯，有許多梵語(yǔ)詞匯被漢語(yǔ)所吸收，而應(yīng)俗講需要的變文體式，為可唱的韻文和可講的散文相結(jié)合。這種講究音韻的亦歌亦講的敘事形式，當(dāng)與鳩摩羅什所說(shuō)的印度的影響不無(wú)關(guān)系。它對(duì)后來(lái)我國(guó)的說(shuō)唱文學(xué)如彈詞、寶卷、子弟書以及戲曲的發(fā)展都提供了某些借鑒。迨至近代，海禁日開，歐美和日本文學(xué)的影響，隨著大規(guī)模翻譯這些國(guó)家的作品也日見廣泛和深遠(yuǎn)。自十九世紀(jì)七十年代后，我國(guó)即陸續(xù)向歐美和日本派出留學(xué)生。晚清之際，翻譯外國(guó)小說(shuō)多達(dá)四千零一種。僅林琴南一生經(jīng)別人講述而意譯的外國(guó)小說(shuō)便有一百八十余種。新文學(xué)大師如魯迅、郭沫若等也都翻譯了許多作品。魯迅曾承認(rèn)他的創(chuàng)作受到俄國(guó)作家果戈理的影響，而在郭沫若的狂飆般的詩(shī)作中，也不難找到歌德、拜倫、雪萊、惠特曼等的浪漫主義詩(shī)風(fēng)。迄今不到百年間，世界各國(guó)的主要文學(xué)名著在我國(guó)差不多都有了譯本。正因此，我國(guó)作家才有可能廣泛學(xué)習(xí)和借鑒世界各國(guó)的文學(xué)，從而使詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇迅速擴(kuò)展了題材、主題、形式與風(fēng)格，并大大豐富了我國(guó)文學(xué)的體裁、樣式，使各種文學(xué)品類都具備了世界文學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)。今天，可以這樣說(shuō)，當(dāng)代世界所涌現(xiàn)的文學(xué)觀念和文學(xué)潮流，在我國(guó)都有它的回響；當(dāng)代世界所具有的文學(xué)樣式、文學(xué)技巧，我國(guó)作家也無(wú)不加以探索和嘗試。而更重要的是，由于廣泛地借鑒和吸取，我國(guó)作家才有可能不斷創(chuàng)作出具有現(xiàn)代文學(xué)水平而又富于民族風(fēng)格特色的作品。當(dāng)然，在各國(guó)各民族的交往中，文學(xué)的影響也是相互的。我國(guó)由于文明悠久，文學(xué)典籍豐富，也有許多作品被翻譯到外國(guó)去。漢唐以來(lái)，朝鮮、越南、日本等東亞國(guó)家都有許多我國(guó)文學(xué)的原本與譯本，從而對(duì)這些國(guó)家文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)積極而久遠(yuǎn)的影響。唐代時(shí)，日本曾多次派大批留學(xué)生來(lái)中國(guó)。此后，日本多代皇室和幕府將軍都竭力搜集中國(guó)書籍，包括中國(guó)文學(xué)作品。至今這些東亞國(guó)家的圖書館還保藏有大量中國(guó)文學(xué)古籍以及這些國(guó)家的文學(xué)家歷代用漢文創(chuàng)作的詩(shī)文。十七世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)過(guò)西方傳教士的翻譯，西歐北美的一些主要國(guó)家也開始出版我國(guó)文學(xué)作品的譯本，使這些國(guó)家的讀者有可能閱讀與借鑒。例如一六二六年法國(guó)人金尼閣就把《詩(shī)》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》等五經(jīng)譯成拉丁文。十八世紀(jì)西方報(bào)刊上便刊登了《詩(shī)經(jīng)》的譯文。我國(guó)的雜劇《趙氏孤兒》和明清時(shí)代的一些小說(shuō)也被譯到西歐。著名的法國(guó)作家伏爾泰和德國(guó)作家歌德還嘗試對(duì)《趙氏孤兒》進(jìn)行改編。歌德還受到清代小說(shuō)《花箋記》和《玉嬌李》的啟迪，創(chuàng)作了組詩(shī)《中德四季晨昏雜詠》。隨著我國(guó)外流書籍的不斷增多，以致今天我國(guó)文學(xué)的有些孤本、珍本甚至要到東京、倫敦、巴黎、華盛頓和圣彼得堡的圖書館去找。至于二十世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)文學(xué)作品被譯到外國(guó)的就更多。二十年代下半期在老舍的協(xié)助下，克利里特·艾支頓曾將《金瓶梅》譯成英文，于一九三九年在英國(guó)出版。三十年代美國(guó)作家賽珍珠也將《水滸傳》譯成英文。新中國(guó)成立后，我國(guó)古典文學(xué)作品如《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》以及唐詩(shī)、宋詞、元曲的選本和《三國(guó)演義》、《西游記》、《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等，都先后被譯成英、法、德、俄、日等多國(guó)文字出版。魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺、丁玲、艾青以及王蒙、張潔、鐵凝、王安憶、莫言、賈平凹等現(xiàn)當(dāng)代作家的作品也先后被譯成二三十個(gè)國(guó)家的文字，從而使我國(guó)文學(xué)的影響大步走向世界。七文學(xué)史的編寫無(wú)法回避文學(xué)史觀念、方法論和歷史分期問(wèn)題?！‘?dāng)今世界存在著多種多樣的史學(xué)觀念和治史方法。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，歷史的文本與歷史的本體是兩回事，歷史文本永遠(yuǎn)無(wú)法再現(xiàn)歷史本體，每個(gè)歷史學(xué)家都只能根據(jù)自己所理解的材料去建構(gòu)和描述歷史。這種觀點(diǎn)不能說(shuō)沒有道理，但歷史畢竟不是每人都可以隨意加以打扮的小姑娘。歷史作為一種客觀的存在，應(yīng)是可以認(rèn)知的。歷史科學(xué)的任務(wù)就在于要從大量的甚至彼此矛盾的敘述中去清理真正存在過(guò)的歷史事實(shí)，分析彼此間復(fù)雜的種種因果關(guān)系與規(guī)律，給予各種歷史現(xiàn)象和歷史運(yùn)動(dòng)以符合自身歷史作用的評(píng)價(jià)。我們認(rèn)為，文學(xué)史的任務(wù)也在于客觀地?cái)⑹鑫膶W(xué)發(fā)展的歷史過(guò)程，恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)作家作品和文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)現(xiàn)象，并盡可能研究與揭示文學(xué)發(fā)展的歷史特征與規(guī)律。而文學(xué)作為人類一定歷史土壤上萌發(fā)的精神花朵，它是社會(huì)文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)。它的結(jié)構(gòu)與功能、內(nèi)容與形式，都不能與一定社會(huì)的歷史土壤無(wú)關(guān)。相反，彼此之間存在著十分緊密的息息相關(guān)的聯(lián)系。它不僅與其他藝術(shù)如音樂、繪畫、舞蹈、建筑、雕塑等相關(guān)，而且與一定社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化都有彼此相互影響和制約的關(guān)系。我國(guó)近似文學(xué)史性質(zhì)的著作可以上溯到《漢書·藝文志》和后來(lái)史著中的《文苑傳》，但我國(guó)學(xué)者撰寫的描述中國(guó)文學(xué)發(fā)展歷史的著作，始于二十世紀(jì)初林傳甲著《中國(guó)文學(xué)史》。而迄今不到百年間，這方面各種各樣的著作已出版有一千幾百種。其中既有各種觀點(diǎn)、各種視角的文學(xué)史，也有各種民族、地區(qū)的文學(xué)史和各種文體的文學(xué)史，以及各種斷代史。文學(xué)史描述的對(duì)象自然首先是文學(xué)作品，這包括人民口頭創(chuàng)作的作品和作家創(chuàng)作的作品。諸多作品的產(chǎn)生才能有作家，才能構(gòu)成一定的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)流派或文學(xué)運(yùn)動(dòng)，雖然文學(xué)運(yùn)動(dòng)具有催生作家和作品的作用。而作品雖是某個(gè)個(gè)人或群體創(chuàng)作的，作品的流行、傳播還需要有相應(yīng)的讀者和歷史條件。并非任何文學(xué)作品產(chǎn)生后都能夠傳播開來(lái)和流行下去，也并非任何作品產(chǎn)生后都具有文學(xué)史必須加以描述的價(jià)值。只有因自身獨(dú)創(chuàng)的思想藝術(shù)價(jià)值而贏得相當(dāng)廣泛的傳播度，并且對(duì)文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生承前啟后作用的作家作品才具有歷史的意義。文學(xué)史要對(duì)在歷史上為文學(xué)發(fā)展做出貢獻(xiàn)的作家作品作出論述和評(píng)價(jià)，并依其貢獻(xiàn)與影響的大小，給予相應(yīng)的地位界定。有許多歷史事件都直接或間接影響到文學(xué)的發(fā)展，這包括社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革，經(jīng)濟(jì)的繁榮與衰敝，戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利與失敗，王朝的更迭與民族的遷移，外來(lái)的交往與影響，等等。而思想文化、文學(xué)理論的變動(dòng)，也往往會(huì)影響到文學(xué)發(fā)展的某些走向。文學(xué)史如果僅僅描述文學(xué)本身便很難講清歷史上文學(xué)所以如此發(fā)展的來(lái)龍去脈，更無(wú)法揭示文學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律。所以，在文學(xué)史的研究中，采用科學(xué)的歷史觀就極為重要。本書作為中國(guó)文學(xué)通史，要論述各種文體、各種文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)流派以及文學(xué)觀念、文學(xué)理論錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史發(fā)展過(guò)程，自然要力求材料翔實(shí)，敘述文學(xué)事實(shí)客觀可靠，而且要使論述不致成為作家作品與種種文學(xué)現(xiàn)象的堆砌，并給予它們以恰當(dāng)?shù)臍v史評(píng)價(jià)與定位，揭示出文學(xué)發(fā)展與社會(huì)結(jié)構(gòu)各種因素發(fā)展的必然聯(lián)系。今天要做到這一切，就不能不借助馬克思主義的辯證唯物史觀以及建立在它的基礎(chǔ)上的文藝?yán)碚??？梢哉f(shuō)，迄今為止，馬克思主義所提供的世界觀和方法論仍然是最科學(xué)的，在闡釋歷史方面尤為如此。英國(guó)著名學(xué)者杰弗里·巴勒克拉夫在《當(dāng)代史學(xué)主要趨勢(shì)》一書中就指出：“馬克思主義的影響之所以日益增長(zhǎng)，原因就在于人們認(rèn)為馬克思主義提供了合理地排列人類歷史復(fù)雜事件的使人滿意的唯一基礎(chǔ)?！彼f(shuō)：“即使在馬克思主義的反對(duì)者中，也很少有歷史學(xué)家會(huì)懷疑聰明睿智的馬克思主義對(duì)歷史研究方法的積極作用及其挑戰(zhàn)。”當(dāng)然，要正確運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和方法并非易事。從馬克思主義誕生一個(gè)半多世紀(jì)以來(lái)，人們?cè)谶\(yùn)用馬克思主義方面有過(guò)形形色色的簡(jiǎn)單化庸俗化的情況。新中國(guó)學(xué)者在文學(xué)史研究領(lǐng)域也并非沒有出現(xiàn)過(guò)類似的缺憾，但這不能作為我們因此就可以懷疑和離開馬克思主義的理由。馬克思主義從它誕生起，就一直受到實(shí)踐的檢驗(yàn)，并在實(shí)踐中不斷獲得豐富和發(fā)展。它的精髓和基本精神是“實(shí)事求是”。力求做到“實(shí)事求是”，這是本書編撰者所共同努力的方向。馬克思和恩格斯當(dāng)年都曾經(jīng)對(duì)德國(guó)的斐·拉薩爾的劇作《弗朗茨·西金根》進(jìn)行過(guò)實(shí)事求是的批評(píng)。恩格斯在他給作者的信中說(shuō)：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的?！薄恶R克思恩格斯選集》第四卷，第347頁(yè)。這種文學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)對(duì)于我們撰寫文學(xué)史著作無(wú)疑有著巨大的啟示意義。文學(xué)藝術(shù)是人類的美的創(chuàng)造物。對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品及其創(chuàng)造主體——作家的評(píng)價(jià)，自然要重視審美的角度，也自然離不開美學(xué)觀點(diǎn)；而文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，如上所述，又根系于復(fù)雜的社會(huì)歷史和廣泛的文化背景，因而也自然離不開歷史觀點(diǎn)。當(dāng)然，文學(xué)史作為歷史著作，我們要充分尊重文學(xué)的史實(shí)和社會(huì)的史實(shí)，也要充分顧及歷史上不同時(shí)代人們對(duì)文學(xué)的不同評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，尋求對(duì)作家作品的能為歷代廣泛認(rèn)同的比較合理、科學(xué)也比較穩(wěn)定的公允評(píng)價(jià)。中國(guó)文學(xué)通史的編寫既然涉及全國(guó)多民族的文學(xué)，對(duì)作家作品的愛國(guó)主義的評(píng)價(jià)就不能不是一個(gè)需要加以慎重研究的重要問(wèn)題。自有民族國(guó)家產(chǎn)生就會(huì)有愛國(guó)主義。它既是保衛(wèi)民族生存利益、保衛(wèi)民族共同家園的一個(gè)重要概念，在歷史上又與忠于一定君主和王朝的統(tǒng)治利益相聯(lián)系。我國(guó)歷史上雖然長(zhǎng)期建立了統(tǒng)一的國(guó)家，但不同時(shí)期也出現(xiàn)過(guò)多國(guó)分立的局面。既有依不同民族而分立的國(guó)家，也有同一民族分立的國(guó)家。而民族和國(guó)家之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，既有保衛(wèi)自己的正義戰(zhàn)爭(zhēng)，也有侵略別人的非正義戰(zhàn)爭(zhēng)。有些戰(zhàn)爭(zhēng)推動(dòng)歷史進(jìn)步，有些戰(zhàn)爭(zhēng)則造成歷史倒退。有些戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)分裂，有些戰(zhàn)爭(zhēng)則促進(jìn)統(tǒng)一?？傊闆r相當(dāng)復(fù)雜。既是戰(zhàn)爭(zhēng)，總會(huì)給人民帶來(lái)痛苦，也會(huì)帶來(lái)愛國(guó)主義精神的昂揚(yáng)。有的作家側(cè)重寫人民蒙受兵燹的慘痛苦難，有的作家則側(cè)重歌頌保家衛(wèi)國(guó)的英勇戰(zhàn)績(jī)。以往的許多歷史著作或站在大漢族主義的立場(chǎng)上，或站在某一王朝正統(tǒng)的立場(chǎng)上去處理愛國(guó)主義問(wèn)題，這在實(shí)現(xiàn)了中華各民族平等、團(tuán)結(jié)的今天，自然不再合適。今天我們應(yīng)當(dāng)站在整個(gè)中華民族的立場(chǎng)上來(lái)認(rèn)識(shí)歷史上發(fā)生的各個(gè)民族之間的矛盾與戰(zhàn)爭(zhēng)，以是否有利于中華民族的形成和發(fā)展為準(zhǔn)繩，以評(píng)價(jià)前人的功過(guò)得失。對(duì)各民族文學(xué)作品中的愛國(guó)主義無(wú)疑應(yīng)當(dāng)聯(lián)系具體的歷史情況去作不同的評(píng)價(jià)。一般地說(shuō)，我們當(dāng)然不能再保持只尊崇某一民族、某一王朝正統(tǒng)的立場(chǎng)，要承認(rèn)各民族國(guó)家的愛國(guó)主義都是正當(dāng)?shù)?，?yīng)當(dāng)歌頌各民族國(guó)家保衛(wèi)自己家園和生存權(quán)利的愛國(guó)主義精神，并在道義上斥責(zé)侵犯他人家園和生存權(quán)利的非正義行為。但對(duì)于某些民族所發(fā)動(dòng)的侵略性戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的歷史進(jìn)步和中國(guó)大統(tǒng)一的客觀歷史作用，又要實(shí)事求是地加以肯定。因?yàn)闅v史上的許多事情都帶有二重性。對(duì)歷史上愛國(guó)主義與忠君思想的關(guān)系，既要看到彼此的聯(lián)系，也要看到兩者的區(qū)別，并根據(jù)不同的具體情況去加以分析評(píng)價(jià)。對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)起著歷史進(jìn)步作用的上升期和起著歷史反動(dòng)作用的腐朽期，對(duì)忠君思想的評(píng)價(jià)就應(yīng)不同。文學(xué)史編寫中難度最大的是對(duì)于文學(xué)發(fā)展規(guī)律的探討。盡管前人在這方面已做了不少工作，也取得某些方面的進(jìn)展，但要前進(jìn)一步，更深入地揭示我國(guó)文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，確實(shí)需要付出艱辛的勞動(dòng)。本書雖也盡量為此做些工作，卻自知進(jìn)展有限，只好期待于將來(lái)，期待于文學(xué)史界更多學(xué)者不懈的共同努力。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文學(xué)，如上所述，隨著人類歷史的發(fā)展，它也處于不斷變化的過(guò)程。就文學(xué)史的撰寫而言，文學(xué)的歷史分期向來(lái)是人們所關(guān)注，也是頗有歧見的一個(gè)重要問(wèn)題。以往許多文學(xué)史著作按歷史朝代劃分，也是有一定道理的。朝代的更迭必然不同程度地帶來(lái)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變動(dòng)，從而使文學(xué)相應(yīng)地也產(chǎn)生種種或大或小的新的變化。這都是人們所常見的。但文學(xué)史畢竟不是政治史或經(jīng)濟(jì)史、文化史，也有朝代更迭而社會(huì)各方面包括文學(xué)都甚少變化的，因而只按朝代劃分，有時(shí)便不一定恰當(dāng)。那么按文學(xué)本身發(fā)展的狀況來(lái)做分期根據(jù)又怎么樣呢？文學(xué)的發(fā)展包括文學(xué)觀念與文學(xué)形態(tài)的發(fā)展。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)觀念的變化相當(dāng)緩慢，而文學(xué)形態(tài)、特別是文體的變化則相對(duì)比較快。從我國(guó)文學(xué)史上看，楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲以及唐人傳奇、宋人話本、元人雜劇、明清長(zhǎng)篇小說(shuō)等，又都大體與朝代的遞嬗相聯(lián)系。至于文學(xué)觀念，近代以前我國(guó)文人向以詩(shī)文為文學(xué)的正宗，而文類的包羅又極廣，雖然其間也出現(xiàn)了小說(shuō)和戲劇，卻往往不受重視。真正從審美特征的角度去衡量文學(xué)，并把詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇視為文學(xué)的四大門類，涵蓋今天包括民間文學(xué)與文人文學(xué)、俗文學(xué)與雅文學(xué)、成人文學(xué)與兒童文學(xué)、虛構(gòu)文學(xué)與紀(jì)實(shí)文學(xué)的所有體裁、樣式在內(nèi)，這種文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，則只是近百年間的事。因此，從我國(guó)文學(xué)發(fā)展的實(shí)際情況出發(fā)，完全按文學(xué)觀念的變革或文類的出現(xiàn)和文體的演變來(lái)作文學(xué)史分期的根據(jù)，也有一定的困難。而且還要考慮到，任何文體的產(chǎn)生都有個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。比如唐代的律詩(shī)與絕句，作為五七言詩(shī)的形式，一直可以追溯到漢樂府。而宋詞雖然成熟和風(fēng)行于宋代，其先驅(qū)卻源于唐代。小說(shuō)、戲劇同樣都有漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。事實(shí)上很難以某一年代為標(biāo)志來(lái)對(duì)文學(xué)作截然的歷史分期?？紤]到以上的種種情況，本書在歷史分期上采取多層次兼顧的辦法，即兼顧朝代更迭與文體遞嬗，將全書十二卷分為上下兩編來(lái)論述：上編為古代文學(xué)史，共六卷。即從先秦至清代。論述從原始社會(huì)、奴隸社會(huì)到封建社會(huì)的文學(xué)。其間雖不斷改朝換代，但夏商兩代尚處于“前文學(xué)”狀態(tài)，流傳作品較少。而周代以后，社會(huì)結(jié)構(gòu)基本處于封建社會(huì)的前期、中期和后期。前期和中期均帶有更多奴隸制的殘余，后期工商業(yè)更發(fā)達(dá)，則出現(xiàn)資本主義的萌芽。各種文體幾經(jīng)遞嬗，每個(gè)朝代的文學(xué)也每有興衰，唐以后雖然開始涌現(xiàn)若干白話文體，但文學(xué)的發(fā)展皆以言文分離的古文作為文學(xué)主要的文體語(yǔ)符。第一卷從“前文學(xué)”論述到秦漢和魏晉南北朝及隋代，即從文學(xué)的審美意識(shí)不自覺到逐步自覺的時(shí)期；第二卷論述從唐到五代的文學(xué)，即漢以后封建社會(huì)的又一輝煌期和詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰期；第三卷論述宋遼金文學(xué)，即封建時(shí)代科學(xué)文化的再度輝煌期和文學(xué)四大門類基本走向完備的繁榮期；第四卷論述元代文學(xué)，著重評(píng)介元曲和元雜劇的繁盛期；第五卷論述明代文學(xué)，著重評(píng)介小說(shuō)創(chuàng)作的崛起和詩(shī)文的變革以及西方新思潮的滲入初期；第六卷論述清代文學(xué)，著重介紹詩(shī)文的嬗變和戲劇、小說(shuō)走向繁榮的時(shí)期。下編為近現(xiàn)代文學(xué)史，也共六卷。即論述我國(guó)從十九世紀(jì)四十年代鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后淪為半封建半殖民地社會(huì)，我國(guó)人民不斷進(jìn)行民主革命并取得社會(huì)主義革命和建設(shè)勝利的歷史階段的文學(xué)，也是我國(guó)文學(xué)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和過(guò)渡的歷史階段的文學(xué)，即以言文一致的新文學(xué)逐漸成為主體的時(shí)期。這階段我國(guó)閉關(guān)自守的局面被打破，中西文化的交流和撞擊日趨頻繁與激烈，從文學(xué)觀念、文學(xué)理論到各種文體的演變和繁衍，都越來(lái)越見迅速和深刻，是文學(xué)本身告別幾千年的傳統(tǒng)模式，邁向新時(shí)代的革命時(shí)期。第一卷論述從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到“五四”運(yùn)動(dòng)之前的八十年文學(xué)，也即論述舊民主主義革命時(shí)期舊文學(xué)衰落和新文學(xué)萌生的歷史過(guò)程；第二、三卷為論述從“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)至中華人民共和國(guó)建立前的文學(xué)，也即論述新民主主義革命時(shí)期新文學(xué)迅猛發(fā)展并確立的歷史過(guò)程；第四、五、六卷則為當(dāng)代文學(xué)史，即論述中華人民共和國(guó)成立后的文學(xué)，也即我國(guó)大陸進(jìn)入社會(huì)主義歷史時(shí)期的文學(xué)史。盡管我國(guó)仍處于社會(huì)主義社會(huì)的初級(jí)階段，但社會(huì)主義畢竟是人類歷史發(fā)展的嶄新的階段，是人類從階級(jí)壓迫和剝削的社會(huì)轉(zhuǎn)向未來(lái)消滅階級(jí)差別、城鄉(xiāng)差別和腦體勞動(dòng)差別的共產(chǎn)主義社會(huì)的偉大歷史過(guò)渡時(shí)期。社會(huì)主義初級(jí)階段的社會(huì)結(jié)構(gòu)與思想文化結(jié)構(gòu)都與前此的社會(huì)形態(tài)有本質(zhì)的不同。在此背景下文學(xué)的內(nèi)容與形式也有嶄新的發(fā)展和顯著的開拓。它是我國(guó)文學(xué)現(xiàn)代形態(tài)走向完備的時(shí)期，也是文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)規(guī)?？涨熬薮蟮臅r(shí)期。其間雖有發(fā)展的曲折，但無(wú)疑是我國(guó)歷代文學(xué)發(fā)展的新的繁榮時(shí)期。此三卷，分別論述這階段文學(xué)發(fā)展的狀況，包括各民族地區(qū)和社會(huì)形態(tài)有異于大陸的臺(tái)港澳地區(qū)涌現(xiàn)的作家和各種文類的成就，以及文學(xué)觀念、文學(xué)理論、文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)流派等各種文學(xué)現(xiàn)象的遞嬗演變。上述歷史分期的處理雖非盡善盡美，但既顧及社會(huì)形態(tài)演變下不同歷史文化背景的劃分，也顧及朝代的更替和文學(xué)不同形態(tài)的興衰，我們認(rèn)為仍不失為一種較好的選擇。自然，由于社會(huì)本身的發(fā)展和人類文化資料積累過(guò)程中古籍多有亡佚，文學(xué)也經(jīng)歷了從簡(jiǎn)到繁的歷史過(guò)程，文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的規(guī)模，古代也不能與近現(xiàn)代相比，因而，在全書比例上，近現(xiàn)代以來(lái)占有較多篇幅便不可避免。近現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)篇什浩瀚、作家眾多，以往的研究也相對(duì)不夠，對(duì)此有更詳盡的介紹，也許正是讀者所期望的。八本書作為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所和少數(shù)民族文學(xué)研究所研究人員為主共同編寫的著作，自然要考慮到吸收這兩個(gè)研究所以往有穩(wěn)定價(jià)值的研究成果。從一九五三年北京大學(xué)文學(xué)研究所成立伊始，當(dāng)時(shí)的所長(zhǎng)鄭振鐸、副所長(zhǎng)何其芳，便籌劃編寫中國(guó)文學(xué)史。一九五六年文學(xué)研究所歸屬中國(guó)科學(xué)院。一九五八年，根據(jù)國(guó)家文化發(fā)展的需要，何其芳又提出撰寫中華各民族文學(xué)史的設(shè)想，但上世紀(jì)整個(gè)五十年代由于各種政治運(yùn)動(dòng)的干擾，具體工作難以實(shí)際展開。上世紀(jì)六十年代初，已擔(dān)任中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所所長(zhǎng)的何其芳終于組織有關(guān)學(xué)科的科研人員參加被列入國(guó)家高等學(xué)校文科教材的《中國(guó)文學(xué)史》和《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》的編寫工作。前者指定余冠英為總負(fù)責(zé)人。其中上古至隋代部分由余冠英主持；唐宋部分由錢鐘書主持；元明清部分由范寧主持。后者指定唐弢任主編。唐弢后來(lái)在樊駿協(xié)助下還主編了《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史簡(jiǎn)編》。一九七八年，文學(xué)所劃歸新建的中國(guó)社會(huì)科學(xué)院，不久，又分出部分人員籌建少數(shù)民族文學(xué)研究所。當(dāng)時(shí)主持文學(xué)所工作的陳荒煤又提出編寫自古至今的文學(xué)史的課題。十多年來(lái)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院和我國(guó)文學(xué)研究界在中國(guó)文學(xué)史研究領(lǐng)域都做了不少工作，也有許多新的進(jìn)展，不僅發(fā)掘了許多新的史料、新的作家與作品，出版了許多中國(guó)文學(xué)的斷代史和文體史，還出版了許多少數(shù)民族的文學(xué)史。其中就包括由余冠英、林庚、唐圭璋任顧問(wèn)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所鄧紹基、劉世德、沈玉成等主持下組織編寫的中國(guó)文學(xué)斷代史系列（現(xiàn)已出版了褚斌杰、譚家健主編的《先秦文學(xué)史》，徐公特主編的《魏晉文學(xué)史》，曹道衡、沈玉成編著的《南北朝文學(xué)史》，喬象鐘、陳鐵民、董乃斌、吳庚舜主編的《唐代文學(xué)史》上、下卷，孫望、常國(guó)武主編的《宋代文學(xué)史》上、下卷和鄧紹基主編的《元代文學(xué)史》）；還有由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)所前所長(zhǎng)劉魁立主持下組織編寫的中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)史系列（現(xiàn)已出版了十四個(gè)民族的文學(xué)史）。而這些年文學(xué)研究界對(duì)古今作家作品的研究更不斷涌現(xiàn)新的成果、新的見解，文學(xué)史學(xué)觀念也有所更新。在解放思想，撥亂反正，實(shí)事求是和改革開放的大的思想文化背景下，原有的許多中國(guó)文學(xué)史著作確也顯出著作年代所難免的歷史認(rèn)識(shí)的局限。而由于香港、澳門的先后回歸，海峽兩岸的中國(guó)人都期待全國(guó)的統(tǒng)一，新的中國(guó)文學(xué)通史就必須既吸收原有成果又超越原有成果，努力去做填補(bǔ)空缺，拓展新領(lǐng)域的工作，特別是需要補(bǔ)充臺(tái)港澳地區(qū)的文學(xué)史實(shí)。上世紀(jì)九十年代我受命擔(dān)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所所長(zhǎng)并兼任少數(shù)民族文學(xué)研究所所長(zhǎng)后，經(jīng)兩所學(xué)術(shù)委員會(huì)討論決定由我和文學(xué)所學(xué)術(shù)委員會(huì)主任鄧紹基、副主任樊駿共同主持新編《中華文學(xué)通史》十卷本的工作，本著既要繼承以往穩(wěn)定性研究成果，又體現(xiàn)充分吸收新時(shí)期以來(lái)文學(xué)史研究方面的新成就的原則，我們重新擬定了全書章節(jié)的新構(gòu)架，分為三編來(lái)撰寫。此書第一編《中華古代文學(xué)史》部分，我們保留了由余冠英先生主持編寫的《中國(guó)文學(xué)史》三卷約八十三萬(wàn)字中無(wú)需修改的一部分章節(jié)，特別是余冠英、錢鐘書等名家撰寫的章節(jié)，又增加許多新的章節(jié)，訂正了必須訂正的材料，增補(bǔ)了大量必須增補(bǔ)的作家作品的論述，包括北朝文學(xué)、五代十國(guó)文學(xué)和遼、金文學(xué)以及過(guò)去論述得很不夠的明清文學(xué)，還有原先基本沒有寫到的各少數(shù)民族文學(xué)等，從而將古代文學(xué)編寫成二百五十萬(wàn)字。此書第二編《中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史》中的近代部分完全新寫，約四十五萬(wàn)字；現(xiàn)代部分共一百萬(wàn)字，其中采用了唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史簡(jiǎn)編》的部分章節(jié)約二十一萬(wàn)字（包括唐弢執(zhí)筆的章節(jié)）。與歷來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)史相比，新增加了文論、通俗文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)等內(nèi)容，并力求更公允地評(píng)價(jià)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展做出有益貢獻(xiàn)的、曾經(jīng)受到忽略的各種傾向的作家。第三編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》三卷，一百五十萬(wàn)字，全部新寫。這樣，全書十卷共五百六十萬(wàn)字。除比較充分地對(duì)作家作品和各種重要的文學(xué)現(xiàn)象做有分析的論述外，對(duì)以往文學(xué)史著作相對(duì)忽略或?qū)懙煤懿怀浞值牟煌瑫r(shí)代文學(xué)觀念、文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展，也以較多的篇幅，努力做出必要的梳理和評(píng)價(jià)。這一次新版《中國(guó)文學(xué)通史》增到十二卷，計(jì)六百萬(wàn)字。主要是吸取了近十多年我國(guó)文學(xué)史界的新的研究成果和考古發(fā)掘的新發(fā)現(xiàn)，深化了對(duì)各民族文學(xué)相互影響的論述，并對(duì)原版所存在的各朝代各民族文學(xué)論述不夠平衡的狀況做了適當(dāng)調(diào)整，對(duì)過(guò)去論述中不夠充分或必須重寫的部分做了重寫，全書修改和新寫的部分超過(guò)三分之一。自然，我們還未敢奢望這部新版《中國(guó)文學(xué)通史》盡善盡美。我們的努力仍不過(guò)是想填補(bǔ)這方面的空白，以滿足當(dāng)前迫切的需要，為學(xué)術(shù)界和廣大讀者提供一部比較全面地縱覽數(shù)千年中華民族文學(xué)發(fā)展史的書籍，其中疏漏與力所未逮之處仍難免。由于分編分卷論述，某些跨越朝代和跨越時(shí)期的作家和文學(xué)現(xiàn)象，在敘述上也難免有前后局部交叉、重復(fù)，在處理上或未盡當(dāng)。我們熱誠(chéng)地懇望專家和廣大讀者不吝批評(píng)指正，以期再版時(shí)進(jìn)一步修改和充實(shí)，并漸臻完善。

暫缺《中國(guó)文學(xué)通史（套裝共12卷）》作者簡(jiǎn)介