戲劇人類(lèi)學(xué)

緒論
一、戲劇人類(lèi)學(xué)學(xué)科現(xiàn)狀
二、戲劇是人的自我實(shí)驗(yàn)
三、戲劇人類(lèi)學(xué)的學(xué)科定位與研究方法
四、本書(shū)的主要特點(diǎn)
第一部分在儀式與戲劇之問(wèn)
第一章  儀式、戲劇與意識(shí)形態(tài)
一、從敘事體到代言體的艱難轉(zhuǎn)變
二、歐洲戲劇與宗教的復(fù)雜關(guān)系
三、中國(guó)戲劇發(fā)展的滯后與制度化禁戲的關(guān)系
四、中國(guó)戲曲史的重要一頁(yè)：從民間目連戲到宮廷目連戲
五、民間目連戲與民間意識(shí)形態(tài)
六、小結(jié)
第二章  戲曲中的“以戲代儀”與“儀中帶戲”現(xiàn)象
一、莆仙目連戲的“以戲代儀”現(xiàn)象
二、莆仙目連戲超度亡靈儀式的分析
三、打城戲的“儀中帶戲”現(xiàn)象
四、道教的“打天堂城”
五、超度儀式的廢棄與空洞化對(duì)目連戲、打城戲的影響
六、小結(jié)
第三章  回歸儀式：西方戲劇人類(lèi)學(xué)與戲劇治療學(xué)
一、葉夫列伊諾夫與俄羅斯的戲劇人類(lèi)學(xué)、戲劇治療學(xué)
二、阿爾托的“戲劇宗教化”思想
三、格洛托夫斯基與戲劇的儀式化：從“類(lèi)戲劇”到“源頭戲劇”
四、格洛托夫斯基：在久遠(yuǎn)的時(shí)代里探求戲劇的源泉
五、“參與戲劇”與“客觀(guān)戲劇”：格洛托夫斯基走向?qū)嵺`人類(lèi)學(xué)
六、“藝乘”：格洛托夫斯基晚年的探索
七、小結(jié)
第二部分類(lèi)型、典型與人的譜系
第四章  類(lèi)型化，還是個(gè)性化——論中國(guó)戲曲腳色行當(dāng)與西方戲劇的角色類(lèi)型問(wèn)題
一、問(wèn)題的提出：從“典型”的人類(lèi)學(xué)意義談起
二、西方戲劇的角色類(lèi)型體系
三、西方話(huà)劇角色類(lèi)型從簡(jiǎn)單到繁復(fù)的歷史演變
四、中國(guó)戲曲腳色行當(dāng)從簡(jiǎn)單到繁復(fù)的歷史演變
五、西方話(huà)劇與中國(guó)戲曲對(duì)角色類(lèi)型的不同要求
六、角色行當(dāng)體系在西方與中國(guó)的不同命運(yùn)
七、20—21世紀(jì)之交關(guān)于“臉譜主義”和戲曲人物類(lèi)型化的論爭(zhēng)
八、類(lèi)型化、個(gè)性化與現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題
九、角色體制、情節(jié)  模式與“人的自我實(shí)驗(yàn)”
十、小結(jié)
第五章  從拉赫美托夫到“樣板戲"英雄——論“新人”舞臺(tái)形象的人類(lèi)學(xué)意義
一、“新人”的概念與新型的“人的譜系”
二、造就一代“新人”的艱巨性
三、1920—1930年代蘇聯(lián)劇壇關(guān)于“新人”的論爭(zhēng)
四、“樣板戲”英雄的神化
五、《樂(lè)觀(guān)的悲劇》與《杜鵑山》
六、小結(jié)
第三部分演員身體與人的譜系
第六章  程式化，還是生活化——18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期中國(guó)戲曲與西方戲劇的不同走向
一、西方戲劇中曾經(jīng)存在千百年積淀而成的表演程式
二、1782：席勒奮起批判表演藝術(shù)的程式化
三、對(duì)中國(guó)戲曲程式化的共識(shí)
四、對(duì)中國(guó)戲曲程式性的幾種解釋
五、戲曲的高度程式化與清王朝的高度極權(quán)化
六、以語(yǔ)詞為中心和以表演為中心的差別是西方戲劇與中國(guó)戲曲走上不同道路的重要原因
七、從“八股文”到“身段八要”
八、在與印度《舞論》的比較中看《梨園原》的特點(diǎn)
九、小結(jié)
第七章  演員身體與人的譜系
一、從身心二元論到回歸身體
二、人的譜系——角色類(lèi)型、腳色行當(dāng)?shù)膭澐?br />三、模仿，還是體驗(yàn)——中國(guó)戲曲與西方話(huà)劇的演員訓(xùn)練方法問(wèn)題
四、身體：斯坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德分歧的一個(gè)焦點(diǎn)
五、梅蘭芳版《汾河灣》的革新意義
六、表情、身段與行當(dāng)?shù)募?xì)化
七、空間中的身體
八、小結(jié)
第八章  男芭蕾、男旦、“女形”的性別與美學(xué)問(wèn)題
一、從男芭蕾說(shuō)起
二、“中性美”辨識(shí)
三、梅蘭芳
四、“女性化的苦斗”：男旦和女形的特殊訓(xùn)練
五、“蹺”與男芭蕾硬鞋尖的不同功能
六、“蹺”的廢棄與男芭蕾硬鞋尖的運(yùn)用
七、小結(jié)
第四部分面具、傀儡與戲劇
第九章  人、面具（臉譜）與戲劇
一、面具在戲劇中的最初應(yīng)用：從中國(guó)到朝鮮、日本
二、“圣物”的世俗化：古希臘、羅馬戲劇中的面具
三、“怪誕”風(fēng)格的弱化
四、戲曲臉譜的人類(lèi)學(xué)意義
五、從中世紀(jì)到19世紀(jì)上半期歐洲的面具現(xiàn)象
六、20世紀(jì)歐洲導(dǎo)演與劇本創(chuàng)作中面具的運(yùn)用
七、梅耶荷德戲劇實(shí)驗(yàn)中面具的運(yùn)用
八、面具在戲劇教育中的運(yùn)用
九、戲曲的現(xiàn)代化與臉譜功能的退化
十、面具在不同文化形態(tài)中的功能與意義
十一、小結(jié)
第十章  人、傀儡與戲劇——東西方傀儡戲比較研究
一、從俑到傀儡
二、“活動(dòng)菩薩”與“活動(dòng)宮廟”——“以戲行儀”的莆仙傀儡目連戲
三、歐洲傀儡宗教劇流動(dòng)性舞臺(tái)的“全劇各景同時(shí)設(shè)置法”
四、后現(xiàn)代主義與歐洲傀儡藝術(shù)
五、傀儡模仿人，還是人模仿傀儡
六、小結(jié)
余言從西方戲劇人類(lèi)學(xué)反觀(guān)中國(guó)戲曲的主體性
一、從“前表現(xiàn)性”反觀(guān)“一戳一站”與中國(guó)戲曲表演的基本原理
二、從“跨文化戲劇”看中國(guó)戲曲的主體性問(wèn)題
三、小結(jié)