經(jīng)典電影欣賞

緒論
第一章 電影的發(fā)明與誕生
一、電影的發(fā)明
二、電影的誕生
三、早期的無(wú)聲電影
四、電影成為藝術(shù)
五、有聲故事片的創(chuàng)作
六、《卡薩布蘭卡》
七、《魂斷藍(lán)橋》
八、《瑞典女王》
九、《農(nóng)家女》
十、《血染雪山堡》
十一、《傲慢與偏見(jiàn)》
第二章 電影的風(fēng)格流派
一、電影風(fēng)格與流派
二、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和《羅馬十一點(diǎn)》
三、法國(guó)新浪潮電影和《廣島之戀》
四、新德國(guó)電影和《鐵皮鼓》
五、中國(guó)左翼電影和《馬路天使》
六、中國(guó)五代導(dǎo)演
七、《山楂樹(shù)之戀》
八、《可可西里》
第三章 電影的樣式
一、故事片
二、紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片
三、家庭倫理電影和《金色池塘》
四、意識(shí)流電影和《老槍》
五、越戰(zhàn)電影和《生逢7月4日》
六、政治電影和《飛越瘋?cè)嗽骸?br />七、傳記電影和《甘地傳》、《我的左腳》
八、《女王》
九、《漢密爾頓夫人》
十、《滾滾紅塵》
十一、《最后的舞者》
十二、《羅丹的情人》
十三、《戴珍珠耳環(huán)的少女》
十四、《序之舞》
十五、《一往無(wú)前》
十六、《查令十字街84號(hào)》
第四章 電影的特性
一、電影的綜合性
二、電影的視覺(jué)性
三、電影的逼真性
四、電影的假定性
五、《偽鈔制造者》
六、《幸福的黃手帕》
七、《香水》
八、《往事如煙》
第五章 電影的攝制
一、籌備階段
二、拍攝階段
三、制作階段
四、《青木瓜之味》
五、《唐山大地震》
六、《幕后女英雄》
第六章 電影的蒙太奇
一、蒙太奇的產(chǎn)生
二、蒙太奇理論的創(chuàng)立
三、蒙太奇的分類(lèi)
四、愛(ài)森斯坦和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》
五、今村昌平和《槽山節(jié)考》
六、羅曼波蘭斯基和《鋼琴師》
七、《鋼琴別戀》
八、《茉莉花開(kāi)》
第七章 電影的長(zhǎng)鏡頭
一、長(zhǎng)鏡頭的產(chǎn)生與作用
二、巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論
三、蒙太奇理論和長(zhǎng)鏡頭理論比較
四、《雁南飛》
五、《藍(lán)色的自行車(chē)》
六、《手足情深》
七、《金山》
第八章 電影的鏡頭
一、客觀(guān)鏡頭和主觀(guān)鏡頭，
二、運(yùn)動(dòng)鏡頭
三、景別
四、黑澤明和《羅生門(mén)》
五、謝晉和《芙蓉鎮(zhèn)》
六、《女兒紅》
七、《最后的獵人》
八、《盲山》
九、《盲井》
十、《月色撩人》
第九章 電影的編導(dǎo)
一、電影編劇
二、電影導(dǎo)演
三、電影改編
四、蔡楚生、鄭君里和《一江春水向東流》
五、海明威和《老人與海》
六、希區(qū)柯克和《蝴蝶夢(mèng)》
七、史蒂芬金和《危情十日》
八、《孩子》
九、《三個(gè)男人與一個(gè)搖籃》
十、《圖雅的婚事》
十一、《人殮師》
十二、《黑皮書(shū)》
十三、《男人、女人和孩子》
十四、《喜宴》
第十章 電影的表演
一、電影表演的地位
二、電影演員的類(lèi)型
三、阮玲玉和《神女》
四、梅里爾斯特里普和《第六感之戀》
五、基諾李維斯和《云中漫步》
六、李小龍和《精武門(mén)》
七、艾爾帕西諾和《女人香》
八、《永不妥協(xié)》
九、《割?lèi)?ài)》
十、《致命的誘惑》
十一、《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》
十二、《這個(gè)殺手不太冷》
第十一章 電影的音樂(lè)
一、電影音樂(lè)的誕生
二、電影音樂(lè)的功能及表現(xiàn)形式
三、電影音樂(lè)的種類(lèi)
四、《布達(dá)佩斯之戀》
五、《辣身舞》
六、《康定情歌》
七、《鳳舞情緣》
第十二章 電影的欣賞與評(píng)論
一、什么是電影欣賞與評(píng)論
二、電影欣賞與評(píng)論的作用和標(biāo)準(zhǔn)
三、電影欣賞與評(píng)論的角度與方法
四、大衛(wèi)里恩和《萊恩的女兒》
五、?；『汀短f(wàn)歲》
六、費(fèi)穆和《小城之春》
七、梁贊諾夫和《沒(méi)有陪嫁的新娘》
八、《意》
九、《天國(guó)車(chē)站》
十、《與安娜的四個(gè)夜晚》
十一、《我的教師生涯》
十二、《讓生命放個(gè)假》
后記
附錄
國(guó)際電影節(jié)簡(jiǎn)介