從文本與舞臺的雙重視角談起——試論德語戲劇的變遷王建作為概念的德語戲劇文章起首，首先需要破題，倒不是要遵循八股的舊例，而是德語戲劇這個概念本身確實存在諸多需要探討之處，正所謂名不正則言不順。首先德語戲劇中的德語二字似乎就有問題，追溯德國戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，從中世紀(jì)到巴洛克時期，用拉丁語創(chuàng)作的戲劇有著深厚傳統(tǒng)，尤其是宗教劇和人文劇更是拉丁語的天下，顯然不能把它們排除在德國戲劇史之外。如果在概念上用德國戲劇替代德語戲劇，面臨的問題將是德國的范圍含混不清，即便以時間跨度很大的德意志民族神圣羅馬帝國為范圍，也不易做出明確的界定，且不說它只是一個松散的組合體，更關(guān)鍵的是它包涵一些非德語的區(qū)域，而且一些統(tǒng)治家族還擁有帝國以外的非德語領(lǐng)地，帝國對內(nèi)和對外的領(lǐng)土關(guān)系不斷變化，到了現(xiàn)當(dāng)代以后，更要考慮德國之外如奧地利、瑞士和其他德語區(qū)的戲劇現(xiàn)象。由此看來德語中的deutsch一詞確實有它的先天優(yōu)勢，因為它包涵了“德國和德國人的”和“德語的”兩個含義，恰好可以準(zhǔn)確或者說含混表達(dá)這一跨國別和跨語種的含義。同樣需要解釋的是德語戲劇中的戲劇概念，這次漢語擁有優(yōu)勢，因為在漢語里這個概念具有雙重含義，按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，一方面，它指“劇本”，對應(yīng)于英語中的drama和德語中的Drama；另一方面，它指“通過演員表演故事來反映社會生活中的種種沖突的藝術(shù)，是以表演藝術(shù)為中心的文學(xué)、音樂、舞蹈等藝術(shù)的綜合”，對應(yīng)于英語中的theatre和德語中的Theater。顯然西方語言中對應(yīng)于漢語的戲劇一詞有兩個不同的概念，drama指戲劇文本，它來源于拉丁語的drama，可以追溯到古希臘語的dra~ma，它的基本含義是“行動”或者“事件”，這個詞派生于古希臘語的dra~n，意思是“做”；theatre指戲劇場所、戲劇舞臺或者戲劇演出，它來源于拉丁語的theatrum，可以追溯到古希臘語的théatron，意指“觀看的場所”，即劇院或者觀眾席，這個詞派生于古希臘語的動詞théa，意思是“觀看”。戲劇文本以文字形式進(jìn)行描述，是文學(xué)研究和文學(xué)史的研究對象，戲劇演出是以戲劇場所為依托，演員和觀眾之間的互動過程，是戲劇研究和戲劇史的研究對象。戲劇的構(gòu)成要研究戲劇，必須要梳理戲劇文本和戲劇舞臺的關(guān)系，首先應(yīng)該問一下究竟什么是戲劇，或者說戲劇的基本結(jié)構(gòu)是什么?！鞍褢騽〉那疤釛l件降到最低，可以說戲劇是甲展現(xiàn)乙給丙看?！盓rika FischerLichte， Semiotik des Theaters， Bd.1. Tübingen： Gunter Narr 1998， S.16.正如敘事作品是敘述者講述人物及其故事給聽眾聽，戲劇作品是表演者展現(xiàn)人物及其故事給觀眾看。顯然它們的原初形式應(yīng)該都是不依賴于文本的，敘事作品可以追溯到口頭文學(xué)的傳統(tǒng)，戲劇作品可以尋源至儀式性的表演。只不過敘事作品在語言這一載體的書面化過程中逐漸依附于文本，成為了語言的藝術(shù)作品，而戲劇作品的表演并不完全依靠語言，語言只是表演的要素之一，無法將戲劇作品（特別是表演的諸要素）完全書面化，因此戲劇作品與文本之間始終保持著若即若離的關(guān)系，它始終存在著文本與舞臺的兩重性。具體到戲劇研究的對象，戲劇不僅指戲劇文本，還包括戲劇文本的實現(xiàn)過程，也就是戲劇舞臺演出，即便只是考察戲劇文本，依然可以看到舞臺實踐對文本的影響，或者說舞臺實踐在文本中的沉淀。完全停留于基于戲劇文本的文學(xué)分析，很難全面挖掘戲劇作品的全貌。放眼整個戲劇史，尤其是處在轉(zhuǎn)折過程中的戲劇變遷，都可以看作是戲劇文本和戲劇舞臺的互動過程。無論是偏重于戲劇文本，將戲劇研究幾乎完全等同于文學(xué)研究，還是只關(guān)注舞臺演出，讓戲劇研究只剩下舞臺分析，都是失之片面的做法。從文本和舞臺兼顧的視角出發(fā)，不僅需要關(guān)注文本和舞臺兩個方面，還要注意兩者之間的互動關(guān)系。當(dāng)戲劇考察的視角延伸到戲劇舞臺演出，戲劇的構(gòu)成要素也大大增加，一方面戲劇文本包含區(qū)別于一般文學(xué)文本的體裁、結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)、話白、舞臺提示等獨特要素，另一方面戲劇舞臺包括戲劇場所、戲劇活動、戲劇機構(gòu)和戲劇舞臺美學(xué)各個部分。戲劇作為一門綜合性的藝術(shù)，文本是戲劇的出發(fā)點，它本身隱含了舞臺演出的要素，包括角色對白的形式和舞臺提示的說明，舞臺演出是戲劇的實現(xiàn)過程，這個過程需要運用多種手段，包括演員的身體和聲音、舞臺布景、燈光、音響、道具、服裝、化妝等各個環(huán)節(jié)。因此除了戲劇文本與文學(xué)文本之間存在相似性之外，戲劇演出具有自身的獨特性：一、戲劇演出是一個表演性的過程（performance），是一個動態(tài)變化的過程，這個表演性的過程創(chuàng)造出兩個現(xiàn)實，一個是由符號所指涉的含義構(gòu)建的現(xiàn)實，另一個是表演本身構(gòu)建的現(xiàn)實；二、演員與觀眾之間是現(xiàn)場的集體交流，具有當(dāng)下性和唯一性，它是此時此地發(fā)生的，無法遷移，無法重復(fù)，它是“事件”，而不是“作品”，不同于文學(xué)文本主要是用于個人交流的固定作品，不像文學(xué)作品可以反復(fù)閱讀，可以跨越時空；三、戲劇交流本身具有實體性和物質(zhì)性，無論是參與交流的演員和觀眾，還是作為交流手段或媒介的身體、聲音、布景、道具都是實在可感的物體，不同于文學(xué)文本完全依賴抽象的文字；四、由于交流媒介的物質(zhì)性和多樣性，導(dǎo)致創(chuàng)作表述的符號和接受感知的渠道都具有物質(zhì)化和多樣化的特點；五、戲劇交流不僅具有時間性，它也是空間的藝術(shù)，從舞臺空間乃至整個劇院建筑都是這一空間藝術(shù)的組成部分。對戲劇和戲劇性概念的討論是當(dāng)代戲劇研究中的一個熱點問題，關(guān)于這方面的觀點參考了Erika FischerLichte u.a. （Hrsg.）， Theatralitt alsModell in den Kulturwissenschaften， Tübingen u.Basel： Francke 2004， Erika FischerLichte， sthetikdes Performativen， Frankfurt am Main： Suhrkamp 2004， Andreas Kotte，Theaterwissenschaft， Kln， Weimar u. Wien： Bhlau2005和Christopher Balme， Einführung in die Theaterwissenschaft， Berlin： Erich Schmidt 2001.戲劇作為文本和舞臺的組合體像文學(xué)文本一樣是有含義的，它由三大關(guān)系組成，每組關(guān)系都是一個相互依存和相互較量的互動過程。其一是戲劇與外在現(xiàn)實的關(guān)系，或者用符號學(xué)的術(shù)語來表述，它是由能指和所指構(gòu)成的符號系統(tǒng)，但它不同于文學(xué)作品，不是只使用抽象的語言符號系統(tǒng)，而是運用了大量的訴諸視覺和聽覺的具體符號系統(tǒng)。其二是戲劇內(nèi)部文本與舞臺演出的關(guān)系，舞臺演出過程是一個在文本基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作過程，即便是文本至上的文學(xué)戲劇時期，同樣需要把文學(xué)符號轉(zhuǎn)碼成多種符號系統(tǒng)表現(xiàn)出來。其三是戲劇實現(xiàn)過程中舞臺與觀眾的關(guān)系，它是一個由戲劇創(chuàng)作者和接受者圍繞戲劇演出構(gòu)成的符號交流過程。在這個過程中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖并不等同于創(chuàng)作結(jié)果，即排演過程不等于演出過程，同時接受對象（演出過程）并不能完全決定接受效果，即演出效果還取決于觀眾因素這一接受主體。戲劇研究的獨特性戲劇的獨特性對戲劇研究提出了廣泛的要求。除了對戲劇文本進(jìn)行文學(xué)研究之外，還需要正視戲劇的綜合性和復(fù)雜性，考慮多學(xué)科的多方位研究，特別是針對戲劇文本和戲劇舞臺雙重角度，戲劇研究的視角需要從文本擴展到舞臺，包括劇院建筑、劇場結(jié)構(gòu)、舞臺布景、表演藝術(shù)、戲班運作機制、演出程序、演員生活和觀眾習(xí)慣等各個方面，以此建構(gòu)起一個立體的戲劇發(fā)展過程。戲劇研究不能簡化為單純的戲劇文學(xué)研究或者戲劇舞臺研究，同時戲劇研究也不是兩個方面的簡單相加，而應(yīng)關(guān)注兩者之間的互動關(guān)系。更重要的是戲劇作為舞臺藝術(shù)不是作品，而是事件，戲劇演出這一事件作為戲劇研究的對象，它具有當(dāng)下性和唯一性，只存在于演出的此時此地，不存在可以長久保存的物質(zhì)形式，這就給戲劇研究提出了一個難題，對未能親身經(jīng)歷演出的后來者來說，不僅研究對象的背景內(nèi)涵需要盡力去再現(xiàn)，連研究對象本身都需要盡量重構(gòu)出來，這一難題或許是戲劇研究在很長一段時間內(nèi)遭到忽視的原因。不過借助于一系列直接和間接的研究材料，戲劇研究還是可以進(jìn)行的。從直接材料來說包括劇本、演出場所、劇院結(jié)構(gòu)、舞臺、布景、道具、服裝、面具、海報、劇照、錄像、關(guān)于演出的繪畫、關(guān)于演出的設(shè)計；從間接材料來說包括關(guān)于演出的報道、劇評、相關(guān)的書信、傳記、札記、日記、回憶錄、戲劇刊物、戲劇年鑒、戲劇理論文章和與戲劇有關(guān)的文藝作品。關(guān)于戲劇研究的材料參考Christopher Balme， Einführung in dieTheaterwissenschaft， S.29。與直接材料相比，間接材料大多具有很強的主觀色彩，不過作為第一手材料，只要帶著分析的眼光去使用，同樣可以提取許多信息。雖然舞臺演出作為事件無法留存下來，但利用各種直接和間接的材料，可以從文學(xué)的角度研究劇本，從空間的角度研究演出場所、劇院結(jié)構(gòu)和舞臺構(gòu)成，從圖像的角度研究布景、道具、服裝和面具，從身心關(guān)系的角度研究表演理論和實踐，從創(chuàng)作史和接受史的角度研究直接參與者撰寫的文字資料，從社會史的角度一方面研究劇院和戲班的運作機制，另一方面研究觀眾的欣賞趣味和習(xí)慣。通過對這些“痕跡”的多維度研究，可以建構(gòu)起研究對象和研究對象所處的歷史氛圍。之所以說是建構(gòu)而不是重構(gòu)，是因為這是一個努力接近，但永遠(yuǎn)無法達(dá)到的過程。與文學(xué)研究和文學(xué)史相比，戲劇研究和戲劇史的歷史要短很多，其中的原因很大程度上在于戲劇研究所面臨的諸多難題，所以曾有人半開玩笑地說，戲劇學(xué)或者說戲劇科學(xué)有兩大敵人，第一是戲劇，第二是科學(xué)，參見Christopher Balme， Einführung in dieTheaterwissenschaft， S.7。這一說法指的一是戲劇本身具有難以研究的特點，二是傳統(tǒng)的戲劇研究傾向于資料性，缺乏學(xué)術(shù)性的特點。戲劇學(xué)作為學(xué)科萌發(fā)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，它逐漸從文學(xué)研究中獨立出來，建立起自己的研究領(lǐng)域，起初的活動是成立戲劇研究協(xié)會、出版戲劇資料匯編和舉辦戲劇展覽，關(guān)注的中心是戲劇史，在歐美的一些大學(xué)中相繼出現(xiàn)了戲劇史的課程，例如維也納、巴黎和美國的哈佛大學(xué)與耶魯大學(xué)。專業(yè)戲劇研究起源于20世紀(jì)初，在德國，1902年海爾曼（Max Herrmann）在柏林建立戲劇史學(xué)會，1923年在海爾曼的領(lǐng)導(dǎo)下成立了第一個戲劇研究所，另外兩位奠基人是庫徹（Artur Kutscher）和尼森（CarlNiessen），他們都強調(diào)戲劇本身的特殊性，反對將戲劇和文學(xué)混為一談。海爾曼從戲劇史的角度出發(fā)探討戲劇本身的特點，以戲劇演出為中心，關(guān)注戲劇的當(dāng)代性和社會性，庫徹和尼森的出發(fā)點則是民族學(xué)，關(guān)注戲劇式的行為。戲劇史寫作雖然有著比較悠久的傳統(tǒng)，可以一直追溯到18世紀(jì)，但長期以來所謂戲劇史，都是以材料的搜集和整理為主要任務(wù)。參見 Christopher Balme， Einführung in dieTheaterwissenschaft， S.13-15。德語戲劇的發(fā)展變遷關(guān)于德語戲劇的研究很長時期內(nèi)都是作為文學(xué)研究的一部分，只是增加了一些戲劇文本的專有概念和維度，其實這些關(guān)鍵概念也不是純文本的概念，而是往往與特定的舞臺演出相關(guān)。從戲劇體裁來說，表現(xiàn)主義特有的場景劇可以追溯到中世紀(jì)的宗教劇，場景式的排列與中世紀(jì)的共時性舞臺不無關(guān)系。從戲劇結(jié)構(gòu)來看，幕和場是戲劇的基本單位，所謂幕來源于啟幕和落幕，場來源于演員的上場和下場，啟蒙運動時期還能見到這兩個概念的德語表述Aufzug和Auftritt，可以明顯感受到這層含義。且不說大幕的出現(xiàn)是歷史的產(chǎn)物，即便在大幕出現(xiàn)以后，大幕并不總是隔離表演區(qū)和觀眾席的界線，所以幕作為結(jié)構(gòu)單位的作用是相對的。同樣上場和下場的途徑也是不斷變化，20世紀(jì)初德國著名導(dǎo)演萊因哈特（MaxReinhardt）在劇場中引入歌舞伎的花道，場的含義更為多樣化。從戲劇人物來看，人物塑造同樣可以看到舞臺演出的背景，萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的代表作《明娜·封·巴恩海姆》的人物構(gòu)成明顯受到當(dāng)時戲班的角色制影響，這種角色制類似于京劇中的生旦凈丑的分工。從戲劇話白來看，使用什么文體表面看來似乎是劇作家的特權(quán)，實際上背后同樣有同時代舞臺表演風(fēng)格的影響，高雅的規(guī)范式表演、輕松的滑稽式表演、夸張的激情式表演、逼真的自然式表演，不同的風(fēng)格呼喚不同的文字。從文本的舞臺提示來看，更能凸現(xiàn)舞臺的要求，無論是簡短扼要或詳盡細(xì)致、僅僅勾勒言行舉止或全面描述人物乃至環(huán)境，體現(xiàn)出來的都是同時期舞臺的觀念。至于劇作的接受程度也不是僅僅決定于文本本身，而是在很大程度取決于同時代的舞臺客觀條件、演員表演風(fēng)格和觀眾接受習(xí)慣。如果把戲劇演出納入考察的范疇，對德語戲劇的描述可能會出現(xiàn)很大的不同。從戲劇文本和戲劇演出的雙重角度來看，在不同的歷史時期，對戲劇的理解或者說戲劇的內(nèi)涵和外延都有所不同。中世紀(jì)的宗教戲劇、文藝復(fù)興時期的學(xué)校戲劇、巴洛克時期的宮廷和流動戲班的戲劇演出、啟蒙運動時期開始的文本戲劇及其演出、20世紀(jì)戲劇先鋒派的理論和實踐各不相同，不僅文本形式和舞臺形式不斷變化，而且創(chuàng)作者和接受者也有所不同，文本與舞臺之間的互動并不總是攜手共進(jìn)，而是不乏若即若離的景象。鑒于國內(nèi)目前的德語戲劇研究主要集中于啟蒙運動以來的德語戲劇，重點是文本研究，特別是對一些經(jīng)典作家及其經(jīng)典作品的研究，所以這里的觀察視角更多突出的是時間跨度上的大視野和考察空間上的雙重角度，對以往研究中較為單薄的領(lǐng)域多著筆墨或者細(xì)細(xì)勾勒，對以往研究中較為集中的領(lǐng)域則采取簡而述之或者一帶而過的方式?？v觀德語戲劇的整個變遷過程，有三個重要的節(jié)點或者說轉(zhuǎn)折點影響這一過程的走向，第一個節(jié)點是中世紀(jì)時期德語戲劇的起源，第二個節(jié)點是啟蒙運動時期德語近代戲劇的誕生，第三個節(jié)點是19世紀(jì)末20世紀(jì)初德語現(xiàn)代戲劇的出現(xiàn)。一、神的戲劇——從起源到巴洛克德語戲劇的起源可以追溯到中世紀(jì)，雖然說歐洲戲劇的產(chǎn)生常常尋源至古希臘，但戲劇在中世紀(jì)經(jīng)歷了一個重生的過程，這是因為到了古羅馬晚期，一方面是古希臘羅馬戲劇文化的衰落，另一方面更重要的是基督教興起后對戲劇活動的抵制與排斥，因此進(jìn)入中世紀(jì)之后古希臘羅馬戲劇的文本和演出基本失傳，至多只有古羅馬喜劇作家泰倫斯（Publius Terentius Afer）的作品尚能讀到，不過這些作品也不是當(dāng)作戲劇作品，而是作為用于演講術(shù)練習(xí)的閱讀和朗誦材料。戲劇在中世紀(jì)依托于祭祀性的禮儀重新走入人們的視野，這一次是借助于基督教的力量，教會逐漸意識到拉丁語作為教會通用語只為少數(shù)人所掌握，不利于向大眾傳播教義，因此需要將宗教內(nèi)容形象化，各種形象化的手段逐步為教會所接受。同時城市文化的發(fā)展，尤其是各類行業(yè)公會的形成，為戲劇活動的進(jìn)一步發(fā)展提供了組織、資金和人員基礎(chǔ)。戲劇正是在這一背景下重新出現(xiàn)，它的形式就是宗教劇。宗教劇的起源是基督教儀式中詠唱部分的附加段（Tropus），最早出現(xiàn)在復(fù)活節(jié)儀式中，通過附加段添加了由教堂執(zhí)事表演的角色化對話，這一附加段已具備人物、情節(jié)、地點、時間、服裝、道具和對白等戲劇基本要素，由此發(fā)展出復(fù)活節(jié)劇乃至中世紀(jì)的各種宗教劇形式。中世紀(jì)宗教劇的文本大多是匿名創(chuàng)作，表演者起初是教會人員，后來主要是行業(yè)公會中的手工業(yè)者，都不是職業(yè)劇作家和演員，表演帶有濃厚的儀式性，演出空間從教堂移到廣場，從固定地點逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐苿拥攸c，由此派生出中世紀(jì)典型的共時性舞臺（Simultanbühne），也就是說，所有的地點一字展開，觀眾的目光隨著表演地點的遷移而移動。文本的情節(jié)簡單，場景式的情節(jié)結(jié)構(gòu)恰好貼合共時性的舞臺結(jié)構(gòu)，人物類型化和象征化，不少都是簡本，只包含舞臺提示和對白摘要，同一個文本常有不同的演出版本，顯然文本只是輔助性的，主要通過演出來完善和完成。戲劇“不是展現(xiàn)想象中的情節(jié)，而是在城市的現(xiàn)實生活中代表性地呈現(xiàn)被介紹的事件”，因此“戲劇與現(xiàn)實之間的界線總是不斷被消解”Walter Hinck （Hrsg.）， Handbuch des deutschen Dramas， Düsseldorf： August Bagel 1980， S.33.?？梢哉f中世紀(jì)戲劇雖然逐漸從儀式走向表演，但還沒有有意識地創(chuàng)作和接受虛構(gòu)的情節(jié)，還沒有意識到表演的是不同于現(xiàn)實的虛構(gòu)，也就是說，還沒有有意識的戲劇創(chuàng)作和接受，戲劇演出活動在本質(zhì)上類似于城市的大型慶典活動，這個時期的戲劇從根本上說是表演的沖動，邁出了戲劇變遷的第一步，這就是從現(xiàn)實到表演。歸根結(jié)底這是以神為中心的信徒戲劇，沒有太多自由創(chuàng)作或者說虛構(gòu)的余地，因而導(dǎo)致內(nèi)容的簡潔和趨同，同時這是從神的無所不在的視角出發(fā)的戲劇活動，所以舞臺并不存在某一固定的觀察視角，舞臺表演按照共時性原則平行展開。這個時期的戲劇活動類似于同時期的其他公共慶典活動。嚴(yán)格地說，這個時期主要仍是拉丁語戲劇，不過中世紀(jì)的宗教劇發(fā)展逐漸從禮儀走向現(xiàn)實，從拉丁語轉(zhuǎn)為本土語言，由此推動德語戲劇的產(chǎn)生。由于中世紀(jì)戲劇的表演遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文本，所以，以文本為出發(fā)點的文學(xué)研究可以著力的地方不多，這可能也是文學(xué)史上中世紀(jì)戲劇通常著墨不多的原因。但從戲劇變遷的角度來看，中世紀(jì)戲劇是德語戲劇的起源，是變遷過程中的第一個關(guān)鍵節(jié)點。表演的沖動成就了宗教劇，但也埋下了結(jié)束的伏筆。表演的沖動帶來的是即興表演的樂趣，這些即興表演超出了教會許可甚至是容忍的范圍，隨之而來的是對宗教劇的禁令，不過這種以舞臺為中心的戲劇活動通過世俗劇延續(xù)下來，一直延續(xù)到文藝復(fù)興時期的狂歡節(jié)劇，代表是漢斯·薩克斯（Hans Sachs）。與此平行的另一支德語戲劇傳統(tǒng)發(fā)源于文藝復(fù)興時期，這就是人文劇和學(xué)校戲劇，人文劇作家起初上演和翻譯古羅馬劇作家的作品，后來開始自己的戲劇創(chuàng)作，如果不考慮甘德爾斯海姆修道院的修女羅絲維薩（Hrotsvita von Gandersheim，約935—973）羅絲維薩雖是中世紀(jì)的劇作家，卻是一個孤獨的個例，對中世紀(jì)的文學(xué)與戲劇的發(fā)展沒有任何影響，她的作品直到1493年才被人文主義者康拉德·塞爾提斯（Conrad Celtis）發(fā)現(xiàn)，1501年由他整理和編訂。這樣的個別孤例，可以說這是德語戲劇變遷過程中戲劇文本創(chuàng)作的開始，創(chuàng)作顯現(xiàn)出明顯的個人痕跡，不再是匿名的和不確定的，文本的地位日益重要。隨后而起的學(xué)校戲劇沿襲了這一傳統(tǒng)，以宗教論爭為背景的新教和天主教學(xué)校都將戲劇引入學(xué)校，戲劇成為學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容，帶有明顯的教學(xué)色彩，拉丁語仍是主要的創(chuàng)作語言。不過這個時期無論是世俗劇還是人文劇都還是非職業(yè)演出，文本創(chuàng)作服務(wù)于舞臺演出的需要，演員或是手工業(yè)行會的成員，或是學(xué)校的學(xué)生，演出場所或是公共場所如廣場、教堂、酒館和飯館，或是宮廷和學(xué)校。舞臺結(jié)構(gòu)、表演方式和演出機制都沒有較大的變化。到了巴洛克時期，學(xué)校戲劇逐漸從學(xué)校走向社會，各教派將戲劇視作重要的傳播工具，同時顯現(xiàn)出明顯的差異。天主教學(xué)校戲劇，主要是耶穌會戲劇，訴諸感官印象，注重舞臺效果，新教學(xué)校戲劇強調(diào)內(nèi)心體驗，關(guān)注文字表述。正是在新教的氛圍中，出現(xiàn)了藝術(shù)?。↘unstdrama）的形式，這是第一次出現(xiàn)以文學(xué)性為特征的德語戲劇理論與創(chuàng)作，它突出文本自身的文學(xué)性，不是僅僅服務(wù)于舞臺的腳本，而是獨立的文學(xué)創(chuàng)作過程。奧皮茨（Martin Opitz）的《德國詩論》雖然沒有原創(chuàng)性，但為德語戲劇的寫作提供了較為系統(tǒng)的規(guī)則體系，格呂菲烏斯（Andreas Gryphius）和洛恩施泰因（DanielCasper von Lohenstein）以悲劇為主的戲劇創(chuàng)作是藝術(shù)劇的代表。這一流派突出文本創(chuàng)作，承繼的是人文劇和學(xué)校戲劇的傳統(tǒng)，由于用德語進(jìn)行戲劇文學(xué)創(chuàng)作尚處于起步階段，又缺乏舞臺經(jīng)驗，不像以高乃依為代表的法國戲劇有宮廷戲劇文化的背景，或者莎士比亞為代表的英國戲劇有城市戲劇文化的背景，因此他們的劇作更多的是案頭劇，而不是舞臺劇。與此同時，巴洛克時期的戲劇舞臺已經(jīng)有了質(zhì)的飛躍，對應(yīng)于戲劇文本創(chuàng)作的專門化，舞臺演出的職業(yè)化是這個時期的標(biāo)志。從舞臺設(shè)施的角度來看，宮廷劇院以“硬件”取勝，包括劇院機制、建筑、舞臺設(shè)計、布景、燈光、服裝、道具。它以透視法為基礎(chǔ)，由布景體系支撐的舞臺和多層包廂構(gòu)成的觀眾席組成，這是專門用來進(jìn)行戲劇演出的場所。舞臺第一次成為一個追求幻覺的世界，天堂、人間、地獄無所不至，風(fēng)雨雷電、日月星辰觸手可及，城市宮殿、鄉(xiāng)村田野呼之即來，男女老幼、人神鬼獸揮之即去。流動戲班則以“軟件”取勝，包括組織結(jié)構(gòu)、經(jīng)營方式、劇目選擇、演員培養(yǎng)、表演方法。演員第一次成為職業(yè)，而且有了明確的角色分工，身體的表演大于語言的對白，即興的發(fā)揮大于文本的再現(xiàn)，演員和觀眾形成積極的互動與交流。無論是宮廷劇院還是流動戲班，對同時代的德語戲劇文學(xué)都不甚關(guān)注，甚至對戲劇文本本身都不太重視，文本尚處在從屬的地位，統(tǒng)治宮廷劇院的是歌劇和芭蕾，文本完全是附庸，流動戲班上演的大多是英法的劇目，而且加以簡化和刪改，完全服務(wù)于舞臺的需要。雖然戲劇文本和舞臺各行其是，但戲劇是巴洛克時期的重要象征，所謂巴洛克時期的世界大舞臺和舞臺小世界（Theatrum mundi）一方面是說人生如夢、轉(zhuǎn)瞬即逝，另一方面是說舞臺成為世界的縮影。戲劇展現(xiàn)的依舊是一個宗教化的世界，但它開始關(guān)注宗教的人，也就是神性光芒下的人，展現(xiàn)他們的經(jīng)歷和感受。
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