電影導(dǎo)演的電影理論

定　價(jià)：￥52.00

作　者：	[法] 雅克·奧蒙著，蔡文晟譯
出版社：	武漢大學(xué)出版社
叢編項(xiàng)：	新迷影叢書(shū)
標(biāo)　簽：	暫缺

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ISBN：	9787307207769	出版時(shí)間：	2019-06-01	包裝：	平裝
開(kāi)本：	32開(kāi)	頁(yè)數(shù)：	364	字?jǐn)?shù)：

內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　“一個(gè)電影導(dǎo)演唯有當(dāng)他明了自己在從事的到底是一份什么樣的職業(yè)時(shí)，才配得上這個(gè)頭銜?！闭缦牟悸鍫査?，創(chuàng)作與思考的關(guān)系是如此得密不可分。西方重量級(jí)電影批評(píng)家雅克？奧蒙選取了那些具有個(gè)人色彩且通過(guò)文字對(duì)其電影理論進(jìn)行闡述的導(dǎo)演，如布列松、維爾托夫、愛(ài)森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈達(dá)爾、杜拉斯、希區(qū)柯克、法斯賓德等等，他們的理論或有共通之處，又或大異其趣。這些理論涵蓋了電影美學(xué)、意識(shí)形態(tài)、符號(hào)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)等方向，它們與電影的核心命題息息相關(guān)，正是對(duì)這些無(wú)法回避的問(wèn)題的探討構(gòu)筑成了本書(shū)的脈絡(luò)框架。奧蒙根據(jù)思辨性和理論性的標(biāo)準(zhǔn)，探索了對(duì)業(yè)已存在的電影流派進(jìn)行重新定義的可能性。較之電影理論家，這些理論更關(guān)乎“電影創(chuàng)作”。

作者簡(jiǎn)介

　　雅克？奧蒙（Jacques Aumont）巴黎第三大學(xué)榮譽(yù)教授、巴黎高等社科院博士生導(dǎo)師、法國(guó)國(guó)立高等美院教授。歷來(lái)著述頗豐，涉獵甚廣，研究領(lǐng)域涵蓋電影、繪畫(huà)、影像等，現(xiàn)已出版二十余本專(zhuān)書(shū)，近年作品包括（Moderne？ Comment le cinémaestdevenu le plus singulier des arts， 2007）、（Matière d'image， Redux， 2009）、《光的誘惑》（L'attrait de la lumière， 2010）、《電影與場(chǎng)面調(diào)度：第二版》（Le cinéma et la miseen scène， 2e éd， 2010）、《影像：第三版》（L'image， 3e éd， 2011）、《電影導(dǎo)演的電影理論：第二版》（Les théories des cinéastes， 2e éd， 2011）、《陰影弄者》（Le montreurd'ombre， 2012）、《電影還剩下什么？》（Que reste-t-il du cinéma？， 2013）、《虛構(gòu)的極限》（Les limites de la fiction， 2014）、（Le montage： la seule invention du cinéma， 2015）、《遺忘的誘惑》（L'attrait de l’oubli， 2017）、《影片詮釋》（L’interprétation des films， 2017）、《影片敘事》（Fictions filmiques： comment （et pourquoi） le cinema raconte des histoires， 2018）等。

圖書(shū)目錄

第 1 章理論家的理論：概念、問(wèn)題、系統(tǒng)
1.1 創(chuàng)造概念
1.1.1 布列松與“期遇”
1.1.2 格林與“無(wú)所不在之靈”
1.1.3 維爾托夫與“間歇”
1.1.4 愛(ài)森斯坦與理性蒙太奇
1.1.5 帕索里尼與“流素”
1.2 引入問(wèn)題
1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的時(shí)光
1.2.2 愛(ài)潑斯坦：被創(chuàng)造的時(shí)間
1.3 施行系統(tǒng)
1.3.1 系統(tǒng)創(chuàng)建者：愛(ài)森斯坦
1.3.2 布列松與電影書(shū)寫(xiě)
第 2 章語(yǔ)言理論與世界理論：可見(jiàn)與影像，現(xiàn)實(shí)及其寫(xiě)作
2.1 影像與可見(jiàn)
2.1.1 介在語(yǔ)言和視覺(jué)之間：戈達(dá)爾
2.1.2 介在電影和繪畫(huà)之間：侯麥
2.1.3 介在自然和絕對(duì)之間：塔可夫斯基
2.1.4 介在視覺(jué)和視覺(jué)之間：布拉哈格
2.1.5 介在影像和影像之間：夏利茲、弗蘭普頓、庫(kù)貝卡
2.2 可見(jiàn)與現(xiàn)實(shí)
2.2.1 被自動(dòng)寫(xiě)出的現(xiàn)實(shí)：帕索里尼
2.2.2 被重新思考的現(xiàn)實(shí)：愛(ài)潑斯坦
2.2.3 被重新制造的現(xiàn)實(shí)：魯茲
2.2.4 被揭示出來(lái)的現(xiàn)實(shí)：維爾托夫、格里爾遜
2.2.5 “事物就在那里”：羅西里尼、斯特勞布
2.2.6 寫(xiě)實(shí)主義：法斯賓德、克魯格
2.3 寫(xiě)作、風(fēng)格
2.3.1 杜拉斯：寫(xiě)作！
2.3.2 阿斯特呂克：攝影機(jī)—自來(lái)水筆論
2.3.3 希區(qū)柯克：作為主導(dǎo)形式的“懸念”
2.3.4 佩萊希揚(yáng)：“對(duì)位”句法
2.3.5 吉亞尼謙、弗萊舍爾：重新組合
2.4 詩(shī)
2.4.1 具上像性的流動(dòng)感：愛(ài)潑斯坦
2.4.2 帕索里尼：“詩(shī)電影”
2.4.3 谷克多（兼論布列松）：詩(shī)性
第 3 章機(jī)制理論：電影機(jī)器與社會(huì)功用
3.1 操控觀眾：一個(gè)關(guān)乎效度的問(wèn)題
3.1.1 情緒參與：希區(qū)柯克與懸念
3.1.2 實(shí)質(zhì)參與：愛(ài)森斯坦與陶醉
3.1.3 即刻行動(dòng)：法斯賓德與觀眾
3.2 社會(huì)責(zé)任
3.2.1 理想國(guó)里的電影導(dǎo)演：格里爾遜
3.2.2 服務(wù)于社會(huì)真相的電影導(dǎo)演：維爾托夫
3.2.3 以分析和抗議為己任的電影導(dǎo)演：克魯格
3.2.4 電影的教育性訴求：羅西里尼
3.2.5 第三世界眼中的政治：羅恰
3.2.6 可見(jiàn)的暗面：法羅基
3.3 一些攸關(guān)意識(shí)形態(tài)的響應(yīng)（烏托邦）
3.3.1 法斯賓德：電影幫助人們生活
3.3.2 帕索里尼：詩(shī)即烏托邦
3.3.3 塔可夫斯基：藝術(shù)見(jiàn)眾生
3.3.4 斯特勞布：真實(shí)即烏托邦
3.3.5 杜拉斯：“讓電影毀滅吧！”
3.3.6 戈達(dá)爾：墮落即救贖
第 4 章藝術(shù)家理論與藝術(shù)理論：影片詩(shī)學(xué)與影片教育
4.1 在各種藝術(shù)環(huán)伺下的電影
4.1.1 論古典主義的必要性：侯麥
4.1.2 論電影的優(yōu)越性：塔可夫斯基、克萊爾、杜拉克及魯茲
4.1.3 論電影作為一種綜合的藝術(shù)：愛(ài)森斯坦、格林、戈達(dá)爾、谷克多及魯茲
4.2 作者、藝術(shù)家
4.2.1 什么是“電影導(dǎo)演”？（比埃特、德呂克）
4.2.2 藝術(shù)家：塔可夫斯基、谷克多及其他 .
4.2.3 影評(píng)和作者：特呂弗
4.2.4 作者：法斯賓德、伯格曼
4.3 電影導(dǎo)演工坊
4.3.1 拼裝和實(shí)驗(yàn)家
4.3.2 電影導(dǎo)演作為一種專(zhuān)業(yè)：劉易斯、普多夫金
4.3.3 手工業(yè)者：斯特勞布、杜拉斯、慕萊、法羅基
4.4 實(shí)驗(yàn)與教學(xué)
4.4.1 大實(shí)驗(yàn)家羅西里尼
4.4.2 庫(kù)里肖夫：實(shí)驗(yàn)工坊
4.4.3 雷：演員工坊