電影導演的電影理論

定　價：￥52.00

作　者：	[法] 雅克·奧蒙著，蔡文晟譯
出版社：	武漢大學出版社
叢編項：	新迷影叢書
標　簽：	暫缺

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ISBN：	9787307207769	出版時間：	2019-06-01	包裝：	平裝
開本：	32開	頁數(shù)：	364	字數(shù)：

內容簡介

　　“一個電影導演唯有當他明了自己在從事的到底是一份什么樣的職業(yè)時，才配得上這個頭銜?！闭缦牟悸鍫査?，創(chuàng)作與思考的關系是如此得密不可分。西方重量級電影批評家雅克？奧蒙選取了那些具有個人色彩且通過文字對其電影理論進行闡述的導演，如布列松、維爾托夫、愛森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈達爾、杜拉斯、希區(qū)柯克、法斯賓德等等，他們的理論或有共通之處，又或大異其趣。這些理論涵蓋了電影美學、意識形態(tài)、符號學、人類學、心理學等方向，它們與電影的核心命題息息相關，正是對這些無法回避的問題的探討構筑成了本書的脈絡框架。奧蒙根據思辨性和理論性的標準，探索了對業(yè)已存在的電影流派進行重新定義的可能性。較之電影理論家，這些理論更關乎“電影創(chuàng)作”。

作者簡介

　　雅克？奧蒙（Jacques Aumont）巴黎第三大學榮譽教授、巴黎高等社科院博士生導師、法國國立高等美院教授。歷來著述頗豐，涉獵甚廣，研究領域涵蓋電影、繪畫、影像等，現(xiàn)已出版二十余本專書，近年作品包括（Moderne？ Comment le cinémaestdevenu le plus singulier des arts， 2007）、（Matière d'image， Redux， 2009）、《光的誘惑》（L'attrait de la lumière， 2010）、《電影與場面調度：第二版》（Le cinéma et la miseen scène， 2e éd， 2010）、《影像：第三版》（L'image， 3e éd， 2011）、《電影導演的電影理論：第二版》（Les théories des cinéastes， 2e éd， 2011）、《陰影弄者》（Le montreurd'ombre， 2012）、《電影還剩下什么？》（Que reste-t-il du cinéma？， 2013）、《虛構的極限》（Les limites de la fiction， 2014）、（Le montage： la seule invention du cinéma， 2015）、《遺忘的誘惑》（L'attrait de l’oubli， 2017）、《影片詮釋》（L’interprétation des films， 2017）、《影片敘事》（Fictions filmiques： comment （et pourquoi） le cinema raconte des histoires， 2018）等。

圖書目錄

第 1 章理論家的理論：概念、問題、系統(tǒng)
1.1 創(chuàng)造概念
1.1.1 布列松與“期遇”
1.1.2 格林與“無所不在之靈”
1.1.3 維爾托夫與“間歇”
1.1.4 愛森斯坦與理性蒙太奇
1.1.5 帕索里尼與“流素”
1.2 引入問題
1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的時光
1.2.2 愛潑斯坦：被創(chuàng)造的時間
1.3 施行系統(tǒng)
1.3.1 系統(tǒng)創(chuàng)建者：愛森斯坦
1.3.2 布列松與電影書寫
第 2 章語言理論與世界理論：可見與影像，現(xiàn)實及其寫作
2.1 影像與可見
2.1.1 介在語言和視覺之間：戈達爾
2.1.2 介在電影和繪畫之間：侯麥
2.1.3 介在自然和絕對之間：塔可夫斯基
2.1.4 介在視覺和視覺之間：布拉哈格
2.1.5 介在影像和影像之間：夏利茲、弗蘭普頓、庫貝卡
2.2 可見與現(xiàn)實
2.2.1 被自動寫出的現(xiàn)實：帕索里尼
2.2.2 被重新思考的現(xiàn)實：愛潑斯坦
2.2.3 被重新制造的現(xiàn)實：魯茲
2.2.4 被揭示出來的現(xiàn)實：維爾托夫、格里爾遜
2.2.5 “事物就在那里”：羅西里尼、斯特勞布
2.2.6 寫實主義：法斯賓德、克魯格
2.3 寫作、風格
2.3.1 杜拉斯：寫作！
2.3.2 阿斯特呂克：攝影機—自來水筆論
2.3.3 希區(qū)柯克：作為主導形式的“懸念”
2.3.4 佩萊希揚：“對位”句法
2.3.5 吉亞尼謙、弗萊舍爾：重新組合
2.4 詩
2.4.1 具上像性的流動感：愛潑斯坦
2.4.2 帕索里尼：“詩電影”
2.4.3 谷克多（兼論布列松）：詩性
第 3 章機制理論：電影機器與社會功用
3.1 操控觀眾：一個關乎效度的問題
3.1.1 情緒參與：希區(qū)柯克與懸念
3.1.2 實質參與：愛森斯坦與陶醉
3.1.3 即刻行動：法斯賓德與觀眾
3.2 社會責任
3.2.1 理想國里的電影導演：格里爾遜
3.2.2 服務于社會真相的電影導演：維爾托夫
3.2.3 以分析和抗議為己任的電影導演：克魯格
3.2.4 電影的教育性訴求：羅西里尼
3.2.5 第三世界眼中的政治：羅恰
3.2.6 可見的暗面：法羅基
3.3 一些攸關意識形態(tài)的響應（烏托邦）
3.3.1 法斯賓德：電影幫助人們生活
3.3.2 帕索里尼：詩即烏托邦
3.3.3 塔可夫斯基：藝術見眾生
3.3.4 斯特勞布：真實即烏托邦
3.3.5 杜拉斯：“讓電影毀滅吧！”
3.3.6 戈達爾：墮落即救贖
第 4 章藝術家理論與藝術理論：影片詩學與影片教育
4.1 在各種藝術環(huán)伺下的電影
4.1.1 論古典主義的必要性：侯麥
4.1.2 論電影的優(yōu)越性：塔可夫斯基、克萊爾、杜拉克及魯茲
4.1.3 論電影作為一種綜合的藝術：愛森斯坦、格林、戈達爾、谷克多及魯茲
4.2 作者、藝術家
4.2.1 什么是“電影導演”？（比埃特、德呂克）
4.2.2 藝術家：塔可夫斯基、谷克多及其他 .
4.2.3 影評和作者：特呂弗
4.2.4 作者：法斯賓德、伯格曼
4.3 電影導演工坊
4.3.1 拼裝和實驗家
4.3.2 電影導演作為一種專業(yè)：劉易斯、普多夫金
4.3.3 手工業(yè)者：斯特勞布、杜拉斯、慕萊、法羅基
4.4 實驗與教學
4.4.1 大實驗家羅西里尼
4.4.2 庫里肖夫：實驗工坊
4.4.3 雷：演員工坊