中國(guó)紋樣

　　我們對(duì)中國(guó)人平衡色彩的功力早有耳聞，但對(duì)他們駕馭純粹裝飾藝術(shù)或抽象藝術(shù)形式的能力卻知之甚少；在《世界紋樣》（The Grammar of Ornament）的“中國(guó)紋樣”一章中，我曾囿于當(dāng)時(shí)的見(jiàn)聞，認(rèn)為中國(guó)人不擅長(zhǎng)處理抽象紋飾；現(xiàn)在看來(lái)，在中國(guó)歷史上的某個(gè)時(shí)期，應(yīng)該出現(xiàn)過(guò)一個(gè)非常重要的藝術(shù)流派。我們有理由認(rèn)為，這種藝術(shù)形式在某種意義上可能發(fā)源于異域；它的創(chuàng)作原則與伊斯蘭藝術(shù)形式在方方面面都如此相近，或許可以假設(shè)它發(fā)源于此。只消變換配色和調(diào)整畫(huà)面，就不難把這種風(fēng)格的某件藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成印度或波斯風(fēng)格的構(gòu)圖。當(dāng)然，所有這些作品在藝術(shù)表現(xiàn)手法上都展示出純粹的中國(guó)風(fēng)格，只是其原初理念具有明顯的伊斯蘭藝術(shù)特質(zhì)。當(dāng)代摩爾人也是憑借同樣的直覺(jué)裝飾陶器，中國(guó)工匠創(chuàng)作精美的琺瑯花瓶時(shí)所遵循的準(zhǔn)則，他們也同樣遵循。摩爾藝術(shù)家憑借直覺(jué)，從物件的形體和大小人手，將簡(jiǎn)單加工的陶罐或者其他物件的表面用涂點(diǎn)法分割成面積均等的三角形，再用另外的顏色涂點(diǎn)描畫(huà)新的三角，與其交織。從這些色點(diǎn)在器表的特殊形態(tài)推測(cè)，它們均由一根連續(xù)線(xiàn)條串聯(lián)。隨后，它們又與主線(xiàn)同向或反向，以更多的點(diǎn)、線(xiàn)填飾形成的空白，并進(jìn)一步用更小的點(diǎn)填充，以此類(lèi)推，直至整體呈現(xiàn)出均勻的色調(diào)或光澤。《中國(guó)紋樣》收錄的中國(guó)藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)采用了同樣的制作工藝。首先，選取能展現(xiàn)花瓶獨(dú)特形態(tài)的位置繪制較大花朵，這些花卉圖樣將整個(gè)瓶身分隔成對(duì)稱(chēng)等比的塊面；在這些塊面當(dāng)中，直覺(jué)和天馬行空的想象取代了規(guī)范和秩序，藝術(shù)家以一條波線(xiàn)串聯(lián)所有固定的中心。他們用該波線(xiàn)將不同的三角區(qū)域不規(guī)則分割，再填飾中等大小的塊面，即在連續(xù)的線(xiàn)條上綴以花朵或大葉；這些稍小的塊面仍舊保持著三角對(duì)稱(chēng)，只是相對(duì)主題花卉而言沒(méi)有那么刻板：如此往復(fù)，在空白處持續(xù)填飾更小的圖案、花蕾或葉柄，直至填滿(mǎn)整體，并由均勻的色彩中求得和諧之美。東方裝飾藝術(shù)都有這樣的共同特點(diǎn)，而中國(guó)人的獨(dú)到之處，特別是對(duì)于大型琺瑯器皿的紋飾而言，在于將畫(huà)面分割出三角區(qū)域的主題花卉相對(duì)面積更大?！吨袊?guó)紋樣》選取的紋飾無(wú)一不展現(xiàn)出花朵表面細(xì)節(jié)的巧妙刻畫(huà)對(duì)主體比例明顯失調(diào)的削弱，從而實(shí)現(xiàn)色彩的理想平衡。

　　歐文·瓊斯（Owen Jones，1809—1974）生于倫敦，英國(guó)建筑師和設(shè)計(jì)師。瓊斯被認(rèn)為是英國(guó)維多利亞時(shí)期藝術(shù)設(shè)計(jì)教育、理論與實(shí)踐的時(shí)代先鋒，是設(shè)計(jì)思想家、教育家、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的奠基人。對(duì)現(xiàn)代色彩理論亦有貢獻(xiàn)。19世紀(jì)50年代曾任教于倫敦的南肯辛頓博物館，同時(shí)也是1851年世界工業(yè)博覽會(huì)的建筑師之一。1852年他受命擔(dān)任新水晶宮的設(shè)計(jì)總監(jiān)，還參與設(shè)計(jì)了倫敦的圣詹姆斯大廳，1856年所著的《世界紋樣》（The Grammar of Ornament）一書(shū)是他留給世人的寶貴遺產(chǎn)，書(shū)中收集了大量不同文化和時(shí)期的豐富的裝飾圖案，并對(duì)不同風(fēng)格的裝飾藝術(shù)考據(jù)源流，品評(píng)比較，其豐富的資料性和高屋建瓴的理論性使其成為一部裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)典作品。