馬致遠(yuǎn)，號(hào)東籬，大都人，元曲四大家之一。他生活于十三世紀(jì)下半葉到十四世紀(jì)初年，曾任江浙行省務(wù)官，加入“元貞書會(huì)”，創(chuàng)作雜劇十三種，現(xiàn)存八種。他的散曲近人輯為《東籬樂府》一卷，收小令一百零件首，套數(shù)十七套。作為一個(gè)深受民族文化熏陶的知識(shí)分子，馬致遠(yuǎn)對(duì)漢族國(guó)家的滅亡，懷抱深切的哀痛，對(duì)蒙古貴族歧視、壓迫和掠奪漢人的政策郁結(jié)著難言的悲憤。但當(dāng)時(shí)元朝的統(tǒng)治正日趨鞏固，這種強(qiáng)烈的民族感情不能坦率地表白，只好“借古人酒杯，澆自己的塊壘”，通過昭君出塞這個(gè)歷史題材曲折地宣泄出來。

昭君出塞和親的史實(shí)，載于《漢書》的《元帝本紀(jì)》、《匈奴傳》和《后漢書·南匈奴傳》。東漢以后，幾乎每個(gè)朝代都有詠嘆昭君的文學(xué)作品出現(xiàn)，僅詩(shī)歌就有六百多首，戲劇也有二十多種。比較重要的，有漢代托名王嬙寫的《昭君怨》歌辭，晉、宋間石崇作的《王明君辭》，以及相傳為葛洪編的《西京雜記》里的《王嬙》，等等。唐、宋時(shí)同類題材的詩(shī)篇就更多。歷史上的王昭君雖只有一個(gè)，她的藝術(shù)形象卻千姿百態(tài)，后代的作家往往借用歷史題材反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)自己同時(shí)代人的思想感情。明以后的昭君戲，尚有陳與郊的《昭君出塞》，無(wú)名氏的《和戎記》、《青冢記》。清代有薛旦的《昭君夢(mèng)》，尤侗的《吊琵琶》，周文泉的《琵琶語(yǔ)》等，成就都遠(yuǎn)不及《漢宮秋》?？梢哉f，《漢宮秋》是歷代昭君故事中一枝色彩璀璨的鮮花，它以個(gè)性化的人物、宏麗的場(chǎng)景、新穎的主題出類拔萃，成為古代悲劇的一種杰作?！稘h宮秋》和同類題材的作品相比，最顯著的區(qū)別在于它對(duì)和親雙方力量對(duì)比的變化的描寫。歷史上昭君的出塞和親，是在漢強(qiáng)胡弱、呼韓邪和元帝稱臣的形勢(shì)下安排的。這一決策加強(qiáng)了兩族的團(tuán)結(jié)，確保彼此的安全，是令人鼓舞的一件盛事。歷代傳誦的故事盡管人物情節(jié)千變?nèi)f化，胡漢雙方的陣勢(shì)幾乎始終如一，只有唐代的《昭君變文》把單于寫得相當(dāng)強(qiáng)大，足與漢王室相抗衡。到了馬致遠(yuǎn)的筆下，雙方的力量出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，匈奴方面倚勢(shì)要挾，漢王室則忍辱屈從，這種胡強(qiáng)漢弱的形勢(shì)，改變了和親的性質(zhì)，也導(dǎo)致作品主題、人物和情節(jié)的大幅度改變。

過去同類題材的作品均以昭君為中心人物?；虬洳挥?，憐其遠(yuǎn)別；或頌其美貌，嘉其膽識(shí)?！稘h宮秋》則一反傳統(tǒng)，以漢元帝為中心人物，別出心裁地虛構(gòu)了他和昭君從相遇、熱戀到生離死別的愛情波折，作為貫穿全劇的線索。又塑造了一味阿諛逢迎的中大夫毛延壽、只會(huì)“山呼萬(wàn)歲”的尚書五鹿充宗的形象。把匈奴的強(qiáng)盛驕橫、漢王室的荏弱衰竭同時(shí)搬上舞臺(tái)。這就把悲劇的主題提到前所未有的高度，由抒寫個(gè)人命運(yùn)的不幸擴(kuò)大而為描繪整個(gè)民族的屈辱苦難，使作品成為一幅具有時(shí)代特征的悲劇畫卷。

如果認(rèn)為馬致遠(yuǎn)選擇漢元帝為悲劇的主人公，僅僅是因?yàn)樗瞄L(zhǎng)寫末本戲，那是不夠全面的。這個(gè)新的藝術(shù)構(gòu)思同創(chuàng)作動(dòng)機(jī)密切相關(guān)，作家的企圖顯然是通過這出悲劇，揭示民族衰敗的原因，總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，他的目光不能不轉(zhuǎn)移到漢族統(tǒng)治集團(tuán)成員的身上。因?yàn)樵谧骷铱磥?，以皇帝為中心的朝廷，正是這一場(chǎng)民族災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)住７治觥稘h宮秋》登臺(tái)的角色，可以窺見這個(gè)意圖：元帝沉緬聲色，怠于政事，信用奸邪佞諂之人；五鹿充宗、毛延壽等文臣武將竊取高官厚祿，在其位而不謀其政，一旦國(guó)難當(dāng)頭，或諉過卸責(zé)，或賣國(guó)求榮。這就是作家對(duì)導(dǎo)致民族危亡那些腐朽作風(fēng)的揭露和鞭笞！值得注意的是，盡管漢元帝、五鹿充宗在歷史上實(shí)有其人，馬致遠(yuǎn)并沒有照搬史實(shí)，卻重新作了一番藝術(shù)概括。他主要的生活根據(jù)自然是不久前覆亡的金王朝和南宋王朝，但由于作家歷史知識(shí)的豐富，藝術(shù)技巧的熟練，他取材的范圍并不限于一時(shí)一地，歷代王朝末日的種種情狀，都成了他潑墨走筆時(shí)的摹本。這就使他所塑造的角色充分典型化，舞臺(tái)演出實(shí)際上成了封建社會(huì)末代王朝的真實(shí)寫照。因此不僅是元代，而且明清以來的觀眾在欣賞《漢宮秋》一劇時(shí)，都因其中的人物情節(jié)畢肖現(xiàn)實(shí)而引起強(qiáng)烈的共鳴。《漢宮秋》并不是一出以情節(jié)取勝的悲劇，它的戲劇沖突在第二折就基本解決了，第三折是個(gè)尾聲。但觀眾歷來并不以看到了矛盾的解決為滿足，還要傾聽第三折《梅花酒》、《收江南》等膾炙人口的曲子，細(xì)味第四折漢元帝被失偶孤雁喚醒后一整套抒情的唱段。因?yàn)槠肺肚~和音樂原是我國(guó)古典戲劇欣賞的一個(gè)重要內(nèi)容。元代的戲曲是吸收了唐詩(shī)鏗鏘的韻律、宋詞悠揚(yáng)的樂調(diào)，匯合人物和情節(jié)深鑄成的獨(dú)特藝術(shù)形式。馬致遠(yuǎn)是向來為人稱道的文采派作家，《漢宮秋》的曲詞不但文思精妙，文采斐然，尤擅長(zhǎng)于把外界景物的描寫同人物內(nèi)心感情的抒發(fā)融為一體，因景生情，以情化景，兼以音樂導(dǎo)引，觀眾便如入幻境，陶醉其間，獲得奇妙的藝術(shù)享受。

本劇以臧懋循編的《元曲選》為底本，以陳與郊編的《古名家雜劇》和孟稱舜評(píng)點(diǎn)的《古今名劇合選·酹江集》為校本。