康山勢。先向筆畫邊皴起，然后用澹墨破其深凹處，著色不離乎此。石著色要重。董源小山石謂之礬頭。山中有云氣，皴法要滲軟，下有沙地，用澹墨掃屈曲為之，再用澹墨破。
　　夏山欲雨，要帶水筆暈開。山石加澹螺青于礬頭，更覺秀潤。以螺青入墨，或藤黃
　　入墨畫石，其色亦浮潤可愛。冬景借地為雪，以薄粉暈山頭，濃粉點苔。畫樹不用更重，干瘦枝脆，即為寒林；再用澹墨水重過加潤之，則為春樹。
　　凡畫山，著色與用墨，必有濃澹者，以山必有云影，有影處必晦，無影有日色處必明。明處澹，晦處濃，則畫成儼然云光日影浮動于中矣。山水家畫雪景多俗，嘗見李營丘《雪圖》，峰巒林屋，盡以澹墨為之，而水天空闊處，全用粉填，亦一奇也。凡打遠山，必先以香朽其勢，然后以青以墨一一染出，初一層色澹，后一層略深，最后一層又深。蓋愈遠者得云氣愈深，故色愈重也。畫橋梁及屋宇，須用澹墨潤一二次，無論著色與水墨，不潤即淺薄。王叔明畫有全不設色，只以赭石澹水潤松身，略勾石廓，便豐采絕倫。
　　天地位置
　　凡經(jīng)營下筆，必留天地。何謂天地有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。竊見世之初學，據(jù)爾把筆，涂抹滿幅，看之填塞人目，已覺意阻，那得取重于賞鑒之士？
　　鹿柴氏曰：“徐文長論畫，以奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠若無天，密如無地為上。此語似與前論未合。曰文長乃瀟灑之士，卻于極填塞中，具極空靈之致。夫曰曠若，曰密如，于字句之縫，早逗露矣?！?br />　　破邪
　　如鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云、吳小仙，于《屠赤水畫箋》中，直斥之為邪魔。切不可使此邪魔之氣繞吾筆端。
　　去俗
　　筆墨間寧有穉氣，毋有滯氣，寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可侵染。去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。學者其慎旃哉！

　　東莊論畫
　　清王昱撰
　　余性無他嗜，幼躭六法，年弱冠時，就正于家麓臺夫子，猥蒙極口稱賞，后負笈至都，侍硯席獲聞緒論，至詳且盡。甲子長夏，追憶師傅，參以心得，偶有所觸，隨筆漫書，爰作論畫三十則。非敢云金鍼之在是，學者由此參之，庶不為歧趨所惑爾。
　　余侍麓臺夫子三年，頗得其傳。前此能知而不能行，蓋未到熟外熟境地，故胸中粘滯，用意用筆，終未得灑落之致。雍正壬子秋七月抱疴臥床，靜參畫理，恍悟粘滯之非，病起點染，覺熟境漸臻，如醉初醒，如夢初覺，吾師苦心指示而今方得真詮也。
　　吾夫子自幼明敏，初落筆便有書卷氣，蓋生而知之，宜接董、巨、倪、黃衣缽，常人由學而知，必須讀書以明理，游覽以廣識，苦心探索，循習有年，亦可到神明地位。
　　嘗聞夫子有云：“奇者不在位置而在氣韻之間，不在有形處而在無形處。”余于四語獲益最深，后學正須從此參悟。
　　學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。
　　學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。
　　士人作畫第一要平等心，弗因識者而加意揣摩，弗因不知者而隨手敷衍。學業(yè)精進，全在乎此。
　　畫中理氣二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修養(yǎng)心性，則理正氣清，胸中自發(fā)浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可稱名作。
　　未動筆前須興高意遠，已動筆后要氣靜神凝。無論工致與寫意皆然。
　　學畫最要虛心探討，不可稍有得意處，便詡詡自負。見人之作，吹毛求疵。惟見勝己者，勤加諮詢，見不如己者，內(nèi)自省察。知有名跡遍訪借觀，噓吸其神韻，長我之識見。而游覽名山，更覺天然圖畫，足以開拓心胸，自然邱壑內(nèi)融，眾美集腕，便成名筆矣。
　　畫雖一藝，其中有道。試觀古人真跡，何等章法？何等骨力何等神味學者能深造自得，便可左右逢源，否則紙成堆，筆成冢，終無見道之日耳。
　　翰墨中面目各別，而其品有二：元氣磅礴，趨凡入化，神生畫外者，為上乘。清氣浮動，脈正律嚴，神生畫內(nèi)者次之。皆可卓然成家，名世傳世。
　　作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)，回抱勾托，過接瑛帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疏密，流利活潑，眼光到處，觸手成趣。學者深明乎此，下筆時自然無美不臻。
　　氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華，明此六者，覺昔人千言萬語盡在是矣。非坐破蒲團，靜參默悟，腕底豈能融會斯旨！
　　未作畫前全在養(yǎng)興，或覩云泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技癢興發(fā)，即伸紙舒毫，興盡斯止。至有興時續(xù)成之，自必天機活潑，迥出塵表。
　　位置須不入時蹊、不落舊套，胸中空空洞洞，無一點塵埃，邱壑從性靈發(fā)出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林真面目流露毫端，那得不出人頭地
　　運筆古秀，著墨飛動，望之元氣淋漓，恍對嵐容川色，是為真筆墨。須知此種神韻，全從朝暮四時、風晴雨雪、云煙變滅間貫想得來。
　　絕處逢生，禪機妙用，六法亦然。到得絕處，不用著忙，不用做作，心游目想，忽有妙會，信手拈來，頭頭是道。
　　畫有邪正，筆力直透紙背，形貌古樸，袖采煥發(fā)，有高視闊步、旁若無人之概，斯為正派大家。若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心炫目，輒謂自立門戶，實乃邪魔外道也。
　　初學見識不定，誤入其中，莫可救藥，可不慎哉！
　　自唐宋元明以來，家數(shù)畫法，人所易知，但識見不可不定，又不可著意大執(zhí)，惟以性靈運成法，到得熟外熟時，不覺化境頓生，自我作古，不拘家數(shù)而自成家數(shù)矣。
　　有一種畫，初入眼時粗服亂頭，不守繩墨，細視之則氣韻生動、尋味無窮，是為非法之法。惟其天資高適，學力精到，乃能變化至此，正所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，
　　淺學焉能夢到！
　　又一種位置高簡，氣味荒寒，運筆渾化，此畫中最高品也。須絢爛之極，方能到此。用筆要轉(zhuǎn)束，不可信筆，蓋信筆則頓挫皆無力矣。善于用筆者，一轉(zhuǎn)一束，皆成意趣。清空二字，畫家三昧盡矣。學者心領其妙，便能跳出窠臼，如禪機一棒，粉碎虛空。
　　凡畫之起結(jié)最為緊要，一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結(jié)如眾流歸海，要收得盡，而又有盡而不盡之意。
　　畫之妙處不在華滋而在雅健，不在精細而在清逸。蓋華滋精細，可以力為，雅健清逸則關(guān)乎神韻骨格，不可強也。
　　寫意畫落筆須簡凈，布局布景務須筆有盡而意無窮。
　　位置落墨時能于不畫煞處忽轉(zhuǎn)出別意來，每多奇趣，正如摩詰所云：“行到水窮處，坐看云起時”是也。
　　麓臺夫子嘗論設色畫云：“色不礙墨，墨不礙色。又須色中有墨，墨中有色?！庇嗥鸲鴮υ唬骸白魉?，墨不礙墨。作沒骨法，色不礙色。自然色中有色，墨中有墨?！狈蜃釉唬骸叭缡?，如是。”
　　作畫時即偶然酬應皆不可輕率，蓋每寫一圖必有著精神處，若率意草草，此最是病。巨幅工致畫，切忌鋪排，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作。
　　青綠法與淺色有別，而意實同，要秀潤而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘，若火氣眩目則入惡道矣。

　　畫學心法問答
　　清布顏圖撰
　　問答小引
　　淮海戴時乘不遠數(shù)千里擔簦而來，投余學畫，初未測其涯量，其遑遑者乎？故逡巡避席而言曰：“吾學不足以接海內(nèi)之士，幸毋自誤?！奔榷^其容顏易直，出詞雅正，叩其所學則岐黃易理，秘簡玄經(jīng)，博綜廣覽，皆淵源有本。遂款留信宿，視而觀之，觀而察之，其所以、所由、所安無他，皆為學也。即形即性，絕非游揚虛譽志立兩歧者比。余改容正色而問曰：“不知子之所欲學之畫，為人畫乎？為己畫乎？為己弄則吾知之，為人畫則吾不如也。為人畫絢然奪目以炫世，非智者不能。為己畫澹然天趣，以固自娛，雖愚者亦能，吾固愚者也?！毕嘁暥?，莫逆于心，遂許付衣缽。未及剖析三昧，旋蒙簡任邊藩，恩綸在即，不日就道，雖欲樂業(yè)不暇矣。而時乘篤志畫學，發(fā)機如矢，情不可抑，而竟負笈追隨，同赴任所，一塵不染，株守冰清，事無干預，而人無聞問。雖冷雪飄窗，寒風號戶，操毫面壁，不舍晝夜，誠佳士也。心甚慕之，遂以燈下朽示宋、元諸家面目，并囑董、巨二法，為畫海之津梁，諸家之開鈕，必先取之以開道路，指授之下，無不舉一反三，隨手而應。更囑此地大青山之東谷，石體大備，皆靈空之秘法，汝當速見以開眼界。遂并車而往，共坐丹厓之上，其巉巖峭壁奔競而出，飛瀑鳴泉潺潺而下，在營丘，右中立，一一指證，皆心領神會，津津自喜。不禁喟然嘆曰：“時乘根器良深，非構(gòu)有山水宿緣，何能臻此？不獨為子慶，亦吾畫道之幸也?！币讯洗渖猓瑹熢谱儾?，披明霞，飲沆瀣，飄飄欲仙，又不禁以手加額而言曰：“快哉此游，皆豢圣恩之所致也。老末庸鄙，際此赫曦正中天之時，塞外無風煙之警，得藏拙朽，養(yǎng)天年，丁山水之宿愿，而吾與子海宇同歡，何幸如之？”迨至玄靈當候，風雷騰威，冷避高堂，暖藏斗室，孤燈耿耿，永夜迢迢，而吾與時乘或坐或臥，或語或默。默叫凝神，語則論畫。隨問隨答，附著隨錄，而語無倫次，故答無先后。有一問而一答者，有一問而數(shù)答者，有問而不答者，有不問而答者。蓋觸機而問，隨機而應，不限格制，不計日月。統(tǒng)輯三十七篇，手付時乘，并囑閑嘗口不能言而手授之心法，俱應密之勿傳，恐吾學有未盡，貽誤后人為歉耳。
　　門人時乘問：山水畫家南北二宗，云自唐始，唐前詎無山水學乎請示開法始末之由。
　　曰：東晉以來，有顧長康、陸探微、張僧繇為畫家三祖，雖有尺山片水，亦只畫中襯貼，而無專學。迨至盛唐，王右丞與友人詩酒盤桓于輞川之別墅，思圖輞川以標行樂。輞川四面環(huán)山，其巉巖疊巘，密麓稠林，排窗倒戶，非尺山片水所能盡，故右丞始用筆正鋒，開山披水，解廓分輪，加以細點，名為芝麻皴，以充全體，遂成開基之祖，而山水始有專學矣。從而學之者，謂之南宗。唐宗室李思訓開鉤斫法，用筆側(cè)鋒，依輪廓而起之曰斧劈皴，裝涂金碧，以備全體；其風神豪邁，玉筍琳瑯，便與右丞鼎足互峙，媲美一時。其子道昭號小李將軍，箕紹父業(yè)，一體相傳，皆成開基之祖。從而學之者，謂之北宗。惟宋室趙家諸輩，少得其彷佛，而南宋之劉、馬、李、夏，以及明之張、戴、江、汪輩皆縱筆馳騁，強奪橫取，而為大斧劈，遂致思訓父子之正法心學，淪喪其真，而杳失其傳矣。師法南宗者，唐末洪浴子荊浩，將右丞之芝麻皴少為伸長，改為小披麻，山水之儀容已備。而南唐董北苑更將小披麻再為伸長，改為大披麻。山頭重加墨點，添以渲淡，而山水之全體備矣。至北宋之關(guān)仝、巨然、李成、范寬、郭河陽諸輩群起，各抒己長，擴而充之，而山水之學始大成矣。若元之黃、王、倪、吳，謹守南宗，師法北宋，雖學力不遠，其墨質(zhì)乾淡，筆勢渾淪，而云煙之變滅，山水之蒼茫，由是出矣。蓋山水畫學始于唐，成于宋，全于元。
　　問：布置之法
　　曰：所謂布置者，布貴山川也。宇宙之間惟山川為大，始于鴻蒙，而備于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法樹法之間，求長覓巧，其為技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故學之者當心期于大，必先有一段海闊天空之見，存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先。無逝者鴻蒙也，有跡者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，
　　有斯草木而后鳥獸生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之學者漫無成見，不求其本，遠從其未。未營山川，先營樹木，或三株或兩株，式定之后，方覓石以就樹，復依樹以就山，其峰巒岡嶺無不隨筆雜湊、零星添補，失其天然之趣，遂致格勢不順，脈絡不適，氣懦而偪促矣。且其堆饾饤之痕，窒礙澀滯之弊，更成煙火塵埃，遂敝隙而敗露矣。此為畫家一大病根。欲除此病根，必須意在筆先，鋪成大地，創(chuàng)造山川，其遠近高卑，曲折深淺，皆令各得其勢而不背，則格制定矣。然后相其地勢之情形，可貴樹木處則貴樹木，可置屋宇處則置屋宇，可通入逕處則置道路，可通行旅處則置橋梁，無不順適其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉？
　　問：墨有黑、白、濃、淡、干、濕六采，何以用之或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？請示其方。
　　曰：墨之為用其神矣乎，畫家能奪造物變化之機者，只此六彩耳。如巨靈之斧，五丁之鑿，開山劈水，取煙光云影于幾案，其效靈豈細事哉？但用之善與不善耳。善用墨
　　者，先后有序，六彩合宜，則峰巒明媚而巖壑幽深，令觀者興棲止之思而悅心焉，則護惜隨之。不善用墨者，先后失序，六彩錯雜，雖峰巒羅列，亦必窮山惡水，令觀者蹙額憎心生焉，而棄擲隨之。吾以乾、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨。墨之有正副，猶藥之有君臣，君以定之，臣以成之。經(jīng)營位置既妥，先用淡墨鉤其輪廓，次用乾、淡、白三墨依輪加皴。皴不厭煩，重重膩皴，旋旋渴染，蓋皴不多則石不厚，氣韻何由而生？諸處淡墨皴足，則畫定矣。但如夢如霧，率無真意，始用濕、濃、黑三墨以成之。迎面山頂石準用黑墨開其面目，次用濕濃潤其陰坳，務審陰陽向背，左濃右淡，右明左暗，實處愈實，虛處愈虛，懸壁諦觀，煥然一山川矣。
　　問：筆有筋骨皮肉四勢，筋骨在內(nèi)，皮肉在外，一筆之中何能全此四勢？
　　曰：筋、骨、皮、肉者，氣之謂也。物有死活，筆亦有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。岫巒蔥萃，林麓蓊郁，氣使然也，皆不外乎筆，筆亦不離乎墨。筆墨相為表里，筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯，經(jīng)緯連絡，則度燥肉溫，筋繵骨健，而筆之四勢備矣。操筆時須有揮斥八極、凌厲九霄之意，注于亳端，一筆直下即成四勢不可復也。一筆之中，初則潤澤，漸次干澀。潤澤者皮肉也，干澀者筋骨也。有此四者謂之有氣，有氣謂之活筆，筆活畫成時亦成活畫。
　　問：無墨求染一法，既無墨矣，何以染為？既染矣，烏得無墨請示其詳。
　　曰：山水畫學能入神妙者，只此一法最為上上，所謂無墨者，非全無墨也，干淡之余也。干淡者實墨也，無墨者虛墨也。求染者，以實求虛也，虛虛實實，則墨之能事畢矣。蓋筆墨能繪有形，不能繪無形；能繪其實，不能繪其虛。山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)崳蛴谢驘o，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定像，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭意，開無墨之墨，無筆之筆以取之。無筆之筆，氣也；無墨之墨，神也。以氣取氣，以墨取墨，豈易事哉！吾故曰上上，爾當于此法著力焉。
　　問：六法中之經(jīng)營位置，位置者邱壑也。弟子每臨窗拂紙，布置邱壑，難于生發(fā)，不知所述經(jīng)營而能隨意生發(fā)也，請夫子示之。
　　曰：余固不敏，為汝略言之：畫學有底止而邱壑無底止，學畫精進易，經(jīng)營位置難，何也？蓋混漭以前，二氣未判，寂寥何有至精感激而生真一，真一運行而天地立，萬有生，山川居萬有之中，無因而生，故無定形，要于無定形中取法乎有形，是以難矣。吾重慨夫廣大之基，秘密之旨，畫史不載，師詢無從，縱宋元諸輩間或言之，且不自解，又安能垂訓于人乎？吾于此道孜孜三十年，始悟經(jīng)營二字不爽。試思鴻蒙之開辟山川也，千峰萬壑，嶙嶙峢峢，縱橫而出，皆各得其勢而不背者，似造物之預為經(jīng)營也。故古人千朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不謬矣。予少時學畫只熟紀數(shù)幅邱壑，臨期通用之，左移右，右移左，如搬居然。日久自覺無味，而又無術(shù)以擴充之，后出使四方，歷覽名山大川，憬然始覺從前之陋，詎數(shù)幅邱壑所能盡之者？然后始學經(jīng)營位置而難于下筆。以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物，用心目經(jīng)營之，諦觀良久，則紙上生情，山川恍惚，即用炭朽鉤取之，轉(zhuǎn)視則不復得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有數(shù)日而不得者，蓋神使然也，非人力所能也，此易之所謂“寂然不動，感而遂通”者此也。子其勉夫！
　　問：夫子嘗教門人熟練披麻皴，其鉤斫、摺帶、雨雪等皴，詎不足學耶？
　　曰：非也。學畫有先后，躐等則不進。夫山川至大者也，其來龍去脈，脊骨連綿，非披麻皴無以成其全體。其山間或有巉巖峭壁，怒石橫磯，始用鉤斫摺帶等皴以取之。若非此等皴法，無以得其峻嶒之勢，然畫家偶一為之，非畫海之要津也。況披麻皴順行而不悖，不但易于入手，亦不至壞手。若不先練熟披麻皴，遽縱橫其筆而學鉤砍摺帶等皴，非但不能即得其法，且恐心手放縱，一時難收，而淪于浙派則無救矣。故先練熟披麻皴，諸皴皆由披麻而出，先后有序，方無流弊。且南宗諸家畫法皆不外乎此。
　　問：筆法
　　曰：用筆者，使筆也。古所謂使筆不為筆使者，即善用筆者也。畫家與書家同，必須氣力周備，少有不到，即謂之敗筆。畫家用筆亦要氣力周備，少有不到即謂之庸筆、弱筆，故用筆之用字最為切要。用筆起伏，起伏之間有摺疊、頓挫、婉轉(zhuǎn)之勢，一筆之中氣力周備而少無凝滯，方渭之使筆不為筆使也。此等筆法當施之于山之脈絡，石之輪廓，樹之挺干。
　　問：用墨之法
　　曰：古所謂用墨不為墨用者，即善用墨者也。筆墨相為表里，筆有氣骨，墨亦有氣骨，墨之氣骨由筆而出。蒼茫者，山之氣也；渾厚者，山之體也。畫家欲取蒼茫渾厚，不外乎墨之氣骨，墨者經(jīng)也，用者權(quán)也。善用墨者其權(quán)在我，煉之有素，畫時則取干淡之墨，糙擦交錯以取之，其蒼茫渾厚之勢，無不隨手而應，方謂之用墨不為墨用也。不善用墨者練之不純，墨色駁雜，濃淡失宜，縱能得其彩澤，而不能得其天然之氣骨，此反為墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，業(yè)于六彩中敘說明白，毋庸復贅。
　　問：練筆法
　　曰：六藝非練不能得其精，百工非練不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之運斤，皆由練而得也。故練必要精純，茍不精純，卵難必其不墮，鼻難必其不傷，所謂纖發(fā)之疵，千里之謬，練猶未練也。練之之法，先練心，次練手，筆即手也。古人有讀石之法，峰巒林麓，必當熟讀于胸中。蓋山川之存于外者形也，熟于心者神也，神熟于心此心練之也。心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手為之，敢不應手，故練筆者非徒手煉也，心使練之也。練時須筆筆著力，古所謂畫穿紙背是也。拙力用足，巧力出焉，而巧心更隨巧力而出矣。巧心巧力，互相為用，何慮三湘不為吾窗下之硯池，而三山不為吾幾上之筆架？子欲取效于管城，只此一煉字不爽。
　　問：畫樹法
　　曰：凡畫山水，林木當先，峰巒居后。峰巒者，山之骨骼；林木者，山之眉目。未見骨骼先見眉目，故林木須要精彩，譬諸人形骨骼勻停，而眉目俗惡，烏得成佳士譬諸軍旅前鋒不揚，何以張后隊故古人未練石先練樹。況山林非園林可比，園林木植栽培修理，挺干端直，枝葉蔥茂，故繪之者易。山林木植，深巖無主，聽其荒滋，小者桮棬，大者巑岏，不鑿其真，無傷其直，陰森鼪徑，響掛空潭，云棲之，露襲之，縱橫而出，無不順適其性，克全其天，故繪之者難。夫惟胸滌塵埃，氣消煙火，操筆如在深山，居處如同野壑，松風在耳，林影弭窗，抒腕采取，方得其神。否則雖繪其形，如園林之木植，能得其天然之野態(tài)。且樹法非石法可比，石有皴擦點染，可藏拙，樹則筋骨畢露，少有背逆，人即見之。故繪之者必用筆法，或用釘頭鼠尾，或用蜂腰鶴膝，務要遒勁，一筆數(shù)頓即成挺干，不可回護。一筆要當一筆用，如一筆氣力不到則敗矣。一筆敗則通身減色，而煙火市氣由是而出。子其慎之!
　　問：生枝法并生根法
　　曰：畫枝用力與畫干同，筆筆不可放松。枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝，學時當以丁香枝為先，要干脆，須用筆尖正鋒著力直下取之。其端楷遒勁如寫字然，一筆不可草率。發(fā)干固當左繁則右簡，右繁則左簡，不可排對而出。生枝亦須左密則右疏，右密則左疏，不可齊頭而列。樹本露根須抓拿有力，盤結(jié)堅牢，不可強曲暴突，妄滋無狀。樹本出土須高低離異，遠近間隔，或根交亦須體錯，不可排行而立。
　　問：畫葉法
　　曰：葉有墨葉、夾葉。畫夾葉要有筆法，端楷遒勁亦與寫字同，不可草草而就。畫墨葉要有筆意，須將濃、淡、乾、濕四彩作一筆用。初則濕濃，漸次干淡。墨盡不可復，務要濃處濃，淡處淡，濕處濕，干處干，如重云薄靄，潑潑欲動，此欲動者筆意也。單用濃墨濕墨渾而成之，不但墨不生動，而易入浙派。
　　問：山水入妙在有法無法之間，可得聞乎。
　　曰：諸畫家與山水家不得同日語者，惟此有法無法之一事耳。法者理也，萬物莫不由理而出，故有定形定像。如四肢者人之形，而五官者人之像。皮角者獸之形，而橫走者獸之像。羽翮者禽之形，而飛騰者禽之像。脊檐者屋宇之形，而戶牖者屋宇之像。墻
　　垣者城池之形，而樓櫓者城池之像。皆位定而不移者也。凡有所定形定像，皆在規(guī)矩繩墨之中，故畫家皆可以法繪之。茍得其法，無不一一逼肖。獨樹有無定形而又無定像，故山水家難于入手。夫樹石昭昭于目，詎無定形定像乎？試觀乎輪囷崚嶒者，石之形也，而有圓者、方者、橫者、豎者之不同。棱面者石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。槎丫蓊郁者樹之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同。枝干者樹之像也，
　　而有三出、五出甚至有千枝、百干、盤結(jié)而出者之不同。是無定形而又無定像，其將何法以采取之哉？古人殫思竭慮，開有法無法之法以采取之。有法者石分三面，樹有四枝是也。然法不一法，如樹有穿插，石亦有穿插。左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此樹之穿插法也。右輪映左輪，左廓帶右廓，互相勾鎖，此石之穿插法也。初基之士，必從有法入手，若以樹石為無定形定像，即率筆為之，將放軼乎規(guī)矩之外，終于散漫而無成矣。夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉，熟練于腕下，鏤刻于胸中，心手無違礙，漸歸于無法矣。無法者非其無法也，通變乎理之謂也。腕既熟矣，手既練矣，筆筆是石而化乎石之跡，筆筆是樹而化乎樹之痕。斯不拘乎法而自不離乎法。畫一石也，偃之亦可，仰之亦可，橫亙之亦可，屹立之亦可。畫一樹也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠疊之亦可。左之、右之、縱之、橫之，無非樹石，此樹石之真面目也。又何曾有法？
　　又何常無法？所謂有法無法之問也，此法不亦微乎
　　門人問：日聆夫子之教，諄諄以氣韻生動為主，日久自獲管城效靈，則是氣韻生動，人力可能也。而謝赫赫所論六法，氣韻生動必在生知，固不可以巧密得，于此疑信相參，清夫子明示之。
　　曰：吾與汝斯問也。使汝不問則委諸生如膠柱矣、自棄矣。莊子曰：“野馬也，塵埃也，生物一息相吹也?！狈虼髩K負載萬物，山川草木動蕩于其間者，亦一息相吹也，焉有山而無氣者乎如畫山徒繪其形，則筋骨畢露，而無蒼茫絪緼之氣，如灰堆糞壤，烏是畫哉？又何能取賞于煙霞之士？故余常誨汝以氣韻生動為主。謝赫所謂生知之知字活，蓋知者鮮矣。知而為之即用力也，用力未有不能也，知而不為是自棄也。下手法只在用筆用墨，氣韻出于墨，生動出于筆，墨要糙擦渾厚，筆要雄健活潑。畫石須畫石之骨，骨立而氣自生。骨既生復加以苔蘚草毛，如襄陽大混點、仲圭之胡椒點等類，重重干淡，加于陰凹處，遠視蒼蒼，近視茫茫，自然生動矣。非氣韻而何？故余常誨汝以用力。
　　問：用意法
　　曰：意之為用大矣哉!非獨繪事然也，普濟萬化一意耳。夫意先天地而有。在《易》為幾，萬變由是乎生。在畫為神，萬象由是乎出。故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也。筆到而意不到，到猶未到也。何也？夫飛潛動植，燦然宇內(nèi)者，意使然也。如物無斯意，則無生氣，即泥牛、木馬、陶犬、瓦雞，雖形體備具，久視之則索然矣。如繪染山川，林木叢秀，巖幛奇麗，令觀者瞻戀不已，亦意使然也。如畫無斯意則無神氣，即成刻板輿圖，照描行樂，雖形體不移，久視之則索然矣。故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用，務要筆意相倚而不疑。筆之有意猶利之有刃，利有刃雖老木盤錯，無不隨刃而解。筆有意雖千奇萬狀，無不隨意而發(fā)。故用筆之用字最關(guān)切要。此用字即雌雞伏卵之伏字，即狻貓捕鼠之捕字，必要矢精專一、篤志不分，大則稠山密麓，細則一枝一葉、一點一拂，無不追心取勢，以意使筆。筆筆取神而溢乎筆之外，筆筆用意而發(fā)乎筆之先。殆日久其生靈活趣在在而出矣。臻乎此者，又何讓荊、關(guān)于前，而遜郭、范于后乎？
　　問：主山環(huán)抱法
　　曰：一幅畫中主山與群山如祖孫父子然，主山即祖山也，要莊重顧盼而有情，群山要恭謹順承而不背，石筍陂陀如眾孫，要歡躍羅列而有致，祖孫父子形異而脈不殊，其脈絡貫穿形體相連處，難以言狀，吾為汝圖其形以視之。
　　問：畫中筆墨情景何者為先？
　　曰：山水不出筆墨情景，情景者境界也。古云：“境能奪人?！庇衷疲骸肮P能奪境?！苯K不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷。境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后？
　　問：情景何能入妙？
　　曰：情景入妙，為畫家最上關(guān)捩，談何容易？宇宙之間惟情景無窮，亦無定像，而畫家亦無成見，只要多歷山川，廣開眼界，即不能亦要多覽古今人之墨跡。
　　問：畫中境界無窮，敢請夫子略示其目
　　曰：境界因地成形，移步換影，千奇萬狀，難以備述。子欲知其大略，吾姑舉其大略而言之：如山則有峰巒島嶼，有眉黛遙岑，如水則有巨浪洪濤，有平溪淺懶，如木則有茂樹濃陰、有疏林淡影；如屋宇則有煙村市井，有野舍貧家。若繪峰巒島嶼，必須云藏幽壑，霞映飛泉，曲徑儼睹糜游，藤陰如聞鳥語；茅茨隱現(xiàn)，不無處士高縱；怪壁橫披，詎乏長年至藥？繪之者須取森森之氣，穆穆之容，令觀者飄然有霞舉之思。若繪眉黛遙岑，必須橋橫野渡，柳覆長堤，疏林遠透天光，螺髻近連漢影。直道迢迢，恰宜行人策蹇；津途彌彌，不乏賈客揚帆。繪之者須取落落清姿，遙遙淡影，令觀者曠然有千里之思。若繪巨浪洪濤，必須一擺之波，三疊之浪，之字之勢，虎爪之形，蕩蕩若動。繪之者須墨飛蜃氣，筆走奔雷，令觀者浩然有湖海之思。若繪平溪淺瀨，必須坡逕遙通，野屋長煙，遠帶疏籬，荷葉田田，蒹葭簇簇。中婦倚蓬門而待歸艇，老翁扶疏柳而瞰游鱗。斷井蕭條，荒灣冷落，繪之者須取漠漠煙光，溶溶水色，令觀者有悠然濠上之思。若繪茂樹濃陰，必須蒼槐蓊蔥，青松挺特，鴉翻翠影，簾拄疏籬，老火騰威，林陰無暑，葉密密，風飔飔。繪之者須取蒸蒸之色，郁郁之容，令觀者有爽然停驂待晚之思。若繪疏林淡影，必須落木遠下秋山，薄霧橫拖野汀，新紅不禁夜雨，脫枝尤帶宿霜。斷岸煙微，野橋風冷。繪之者須取清商之氣，灝素之容，令觀者凄然而動閭里之意。若繪煙村市井，必須堠火遠連，野戊闤阓，近出郵亭。壁透煙光，宜寫高陽之肆；井分籬落，應圖鄭氏之家。山迎馬首，顏破紅塵。繪之者須取紛紛之色，泊泊之形，令觀者欣然有入市沽酒之思。若繪野舍貧家，必須逕繞黃桑，門臨碧水，夫耨妻馌，定是冀缺之家，女笑童歡，必非冤農(nóng)之戶。村姑荊釵綰發(fā)，臨破窗而嘻嘻以繅紡，老翁短袂披肩，坐土墻而欣欣以向日。牧牛東轉(zhuǎn)，荷鋤西歸。瓢飲清泉，盆餐麥飯。或場頭高臥，或月下閑談，情景凄絕，蕭疏有致。繪之者須取羲皇之意，太古之情，令觀者倏然有課農(nóng)樂野之思。以上情景，能令觀者目注神馳，為畫轉(zhuǎn)移者，蓋因情景入妙，筆境兼奪，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，筆墨可取，然情景入妙，必俟天機所到，方能取之，但天機由中而出，非外來者，須待心懷怡悅，神氣沖融，入室盤礴，方能取之。懸縑楮于壁上，神會之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰巒旋轉(zhuǎn)，云影飛動，斯天機到也。天機若到，筆墨空靈，筆外有筆，墨外有墨，隨意采取，無不入妙，此所謂天成也。天成之畫與人力所成之畫，并壁諦觀，其仙凡不啻霄壤矣。子后驗之，方知吾言不謬。
　　問：畫學烏得稱禪，所謂畫禪者何也？
　　曰：禪者傳也，道道相傳也。僧家有衣缽而畫家亦有衣缽。如宋之荊、關(guān)、董、巨，
　　元之黃、王、倪、吳，雖用筆不同、體勢各異，河源之溯，皆出自右丞。
　　問：所謂畫禪者豈止道道相傳而已乎？必有玄因妙旨之理，或為弟子有輕心慢心不可與論耶？抑或不可以言傳耶？弟子于禪宗參學多年，未聞畫禪之說，請夫子明誨之，則弟子幸甚也。
　　曰：善哉問也!汝初以學業(yè)正問，吾故以授傳正對。若其玄因妙旨，為汝具說，雖窮詰不能盡述，必欲知之，汝當于吾自敘內(nèi)入窈窅數(shù)語中，思之求之，則知畫之所以稱禪矣。
　　問：畫家既有衣缽，諸家?guī)煼ㄏ鄠饔幸援惡?，無以異乎？請夫子一一釋之。
　　曰：富哉問也!但宋、元諸家或親承指授，或隔代遙傳，其間同而異、異而同，析舉其人而問之，方能論答無訛，不知子之所問孰先？
　　問：關(guān)仝師荊浩古法，有以異乎。
　　曰：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關(guān)仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。
　　問：巨然師北苑畫法，有以異乎？
　　曰：無以異也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山頂坡腳多用礬頭，土石各半，余法皆同。
　　問：巨然、劉道士技法有以異乎？
　　曰：無以異也。二畫如出一手，但宋畫無款識，巨然畫時必繪一僧人居主位，劉道士畫時必畫一道士居主位，世人以此辨別之。
　　問：李成、范寬立法有以異乎？
　　曰：筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如云動，豐神縹緲，如列寇御風。范寬筆拙墨重，山頂多用小樹，氣魄雄渾，如云長貫甲。兩畫皆入神品。
　　問：燕文真、許道寧畫法有以異乎？
　　曰：許道寧長安賣藥，酷嗜筆墨，畫雖涉俗，亦系南宗。燕文貴師法營邱，筆資縈回，酷肖李成，但筆力少弱。
　　問：元代黃、王、倪、吳四家畫法有以異乎？
　　曰：四家皆師法北宋，筆墨相同而各有變異。子久師法北苑，汰其繁皴，瘦其形體，巒頂山根，重如疊石，橫起平坡，自成一體。王叔明號黃鶴山樵，松雪之甥也。少學其舅，晚法北苑，將北苑之技麻皴，屈律其筆，名為解索皴。其堅硬如金鉆鏤石，利捷如鶴嘴劃沙，亦自成一體。高士倪瓚師法關(guān)仝，綿綿一脈，雖無層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕云影，一片空靈，剩水殘山，全無煙火，足成一代逸品。我觀其畫，叩見其人。吳仲圭號梅花道人，師學巨然，儼然一體。但巨然山頭坡腳畫法緊密。而仲圭之山頭坡腳畫法疏落，又于陰坳處重加墨苔，號為胡椒點，以取蒼茫之勢，只此少異耳，余處皆同。以上諸家畫法雖有變異，皆系南宗一脈，衣缽正傳，遞相授受。
　　問：夫子每教畫成之后不可渲染，若不渲染，氣韻何由而出，抑或別有法乎？
　　曰：吾所謂畫成之后不可渲染者，非一概而言也。畫有南北之分，若北宋畫法，墨灑淋漓，揮毫高明，一筆只作一筆用，筆盡而格定，無復加矣。若不用濕墨渲染，用墨如金，與而惜之，舍而庇之，一筆要作數(shù)筆用，氣韻隨皴而出，又何用渲染？故畫成不可渲染者，特為南宗而言，北宗不與焉。且濕墨初染未干時未常不蒼潤生動，及待干后再看時，則墨色板而褊淺不能深厚。用之之際，深亦不可，淺亦不可，深則晦暗胡突，淺則暴露浮薄。只有雨景雪景不得已而用之。蓋雨雪二景非濕墨烘染無以取其神理，然用之亦要審雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆傾墨澍，有風卷雷車，有空蒙濕翠，有雨腳遮山。雪有玉龍鱗甲，有六出三白，有彤云界嶺，有冷艷糝蹊，種種分別，情形各異。繪之之時，其用墨之濃淡淺深，亦各有法，難以言傳。須烘染運筆之際，學者目擊之，方見細理，大概不可渾同一色。雨景天地暝晦，須上重而下輕，雪景天水一色，須上輕而下重。染時用排筆將畫幅通身潤濕，徐徐染之，不可太急，若一氣染之則死板矣，須待干后再染，須二三次染之，而墨色始能生動有致。但除雨景、雪景之外，別景斷不可濕墨渲染。即或于巖穴陰坳處，林麓滃郁處，欲借烘染以取蒼奧之氣，只可用渴墨渴染?？誓吒傻?，以干墨少許醮于毫端，旋旋干刷以染之。此之謂渴染。隨皴隨染，務使皴染一氣而成。其深厚蒼茫，潑潑欲動，較之濕染則霄壤矣。吾故常誨汝濕墨渴墨不可擅用，以惹俗籟。初落筆時須十分羞澀，日久便得十分通脫。
　　問：著色法
　　曰：絹宜著色，紙宜淡墨。絹發(fā)色彩，紙發(fā)墨彩。故絹畫必要著色，紙畫必要淡墨。知宣紙、庫紙、蜀紙皆可著色，其色彩與絹上同。但舊紙漸少，且價昂，購之不易，近日一切新紙俱有竹性、灰性、蠟性，不但難于著色，即畫淺墨亦屬違心。無可如何，只得將白鷺紙揀其綿料無竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，亮于冷暗處陰干，再用平扁石子將紙面遍砑一次，使紙質(zhì)堅實而受墨不走，然后量其大小，截成畫方?；蛴诋旓L處懸掛，謂之風礬；或于當煙處懸掛，謂之煙礬。須一月半月后，視其紙色微黃，取而用之，庶可畫淡墨，切不可著色，恐傷墨彩，亦不過紅土之代朱砂耳。即絹上著色亦要得法，須審色之輕重，不可一例涂抹。如染山頭須上重而下輕，以留虛白以便煙云出沒。如染坡陀石腳，須下重而上輕靈，頂凸明顯，以分陰陽，此絹上之著色也。若紙上著色，必先將林木、屋宇、人物、舟艇之屬，一一著色完畢，然后再著山色。著山色時須用排筆蘸清水，將畫幅通身潤濕，徐徐染之。墨須一筆輕一筆重。用石綠亦可，望之郁郁蒸蒸，一碧無窮，非夏而何？若秋山著色，其山之峰頭坡腳，亦宜先用赭色染之，但染時須審山之向背以分陰陽，輕重相間，方能色澤絪緼不滯。否則澀滯，板而無情，且易于涉俗。
　　問：樹著色四季同乎異乎？
　　曰：不同。如春山著色宜先將赭色輕輕染石面，次將極細石綠肯磦微微加于赭色之上，切不可重。蓋石綠翠色輕則雅，重則俗，用之須在有無之間，望如草色遙鋪方好。
　　春樹不可畫墨葉，須作條枝，似有搖曳之狀。再將淺色草綠汁加于枝梢，以成新綠。其橋邊籬側(cè)，或參以小樹，用胭脂和粉點綴枝頭，以成桃杏，望之新紅嫩綠，映滿溪山，非春而何？至夏山著色宜先將赭色輕重相間，遍染石面，次用石碌青磦加于山頂山坡，望如直木暢茂，用色比染春少重，但不可過重，以惹俗惡。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨葉夾葉，隨意成之。葉上用深色草綠汁染之以著濃陰，夾葉或用石綠亦可，望之郁郁蒸蒸，一碧無窮，非夏而何？若秋山著色，其山之峰頭坡腳，亦宜先用赭色染之，但染時須審山之向背以分陰陽。向處宜輕，背處宜重，而又不宜過重。蓋秋容縞素，用色宜淡不宜重，于山頭峰頂突兀處，則用花青淡汁覆之以潤赭色，使不枯澀。秋樹不可作蔚
　　林，或用墨葉，亦不過加之于樹之丫杖，枝梢上用深沉草綠汁染之，使有衰殘之意。若夾葉用淡黃胭脂調(diào)和染之，即成黃葉，用漂過極細朱砂標染之即成紅葉?？傊蒙豢商亍ＶT處染畢，望之山黃樹紫，水白江空，非秋而何？獨冬山著色與春、夏、秋山不同，蓋春、夏、秋山皆有像有氣，冬山則天氣上升，地氣下降，閉塞不通，有像而無氣。且萬物收藏，雖有色而無所施，是以著色不同。染法須將赭色七分、黑青三分調(diào)和以染峰巒石面，但不可遍體俱染，其山巖突兀處須留白色以帶霜雪之姿。然白色只宜微露，若大露則成雪景矣。染冬樹法宜赭色墨青平兌用之，使樹本枝干，黧色而無生意，然其樹之丫杈生枝梢處，豈無將脫未脫之殘黃剩葉，即或用色染之亦不過略施意耳，不可著相，著相即無全葉，無是理也。染畢望之，荒山冷落，曲徑蕭條，野艇無人，柴門寂閉，草瑟瑟，石峻峻，非冬而何？
　　問：僻澀求才法
　　曰：宇宙之物，隆冬閉藏也不固，則其發(fā)生也不茂。山川之氣盤旋綰結(jié)者不密，則其發(fā)靈也不秀。故士夫因勞瘁拂逆而后通，詩家因窮愁困苦而后工，利器因盤根錯節(jié)而后見：信哉!而畫亦然。所謂僻澀求才之才字，于畫家最為關(guān)鍵。才者長也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各畫工不興焉。蓋畫工所繪士女、牛馬皆有定形定像，纖發(fā)謬之不可。如繪女士描目于雙眉下，此定格而不移者也。設誤將雙目描于眉上，則僻澀而不通矣。即此眉上而欲求才以通此雙目可乎？如繪牛馬描四足于腹下，此亦定格而不移者也。設誤將四足描于脊上，則僻澀而不通矣。即此脊上而欲求才以通此四足可也。故畫工各有定位，成格未必至于僻澀，僻則僻矣，澀則澀矣，無術(shù)以遇之。獨山水家不然。峰巒居主位，岡嶺居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵占客位，而岡嶺反居主位，則是位置顛倒而僻澀矣。茍能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。蓋山水無定位亦無定形，有左山而環(huán)抱右山者，有右山而環(huán)抱左山者；有前起而后結(jié)者，有后起而前結(jié)者；有懸崖陡起直接霄漢而群峰反嵸嵸簇簇接踵其后者，有清溪倒峽掩映以通泉脈者，有飛磴盤空曲折以達幽邃者。即此中思之求之而背逆者忽順，窒礙者忽通，斯景象生焉，意趣出焉。其天巧神奇反出尋常之右矣。然此法為畫學已成之士言之，若初基之士只可于定法中求才，若于僻澀中求之，恐愈求而愈不通矣。
　　問：夫子常論畫山水必得隱顯之勢方見趣深，請詳以示之。
　　曰：吾所謂隱顯者，非獨為山水而言也，大凡天下之物莫不各有隱顯：顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽之謂道也。比諸潛皎之騰空，若只了了一蛟，全形畢露，仰之者咸見斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙與鱗鬣也，形盡而思窮，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，騰驤矢嬌，卷雨舒風，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測，則蛟之意趣無窮矣。比諸風雨之施行，若預為人知之，必于某日風，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，蒼生何由而仰思，且為風雨亦有何趣焉？是必風雨不預為人知，雖大熱金石流、土山焦，而裸者引頸、耕者切望而一風不度、片雨無施。必行適時，不期然習習微微穿窗解慍，不期然淋淋漓漓而沃旱蘇蒸，斯風雨之隱顯也。隱顯叵測，則風雨之意趣無窮矣。比諸才士之生也，天資穎敏，才思超群，若飛揚跋扈，于才何趣焉是必良賈深藏若虛，盛德容貌若愚，雖見之不足而運用有余，此才士之隱顯也。隱顯叵測，則才士之意趣無窮矣。比諸美人豐姿絕世，趨走荒郊，雖雙眸秋水，十指春菽，頸如蝤蠐，鬟舞翡翠，而一覽無余，于美人何趣焉？是必綠紗迷影、湘箔拖裙，或臨窗拂鏡、偷窺半面，或倚檻凝思、偶露全容，如云如霧，幽香不吐，而妙處不傳，斯美人之隱顯也。隱顯叵測，則美人之意趣無窮矣。比諸樓閣之在陸野，翠幔珠簾，危檻杰棟，瞰道臨衢，歷歷分明，于樓閣何趣焉？是必隔墻外望，森羅環(huán)合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳蕩輕煙，榱桷凌虛，簷牙聳漢，其間不無紅袖飛觴、青峨度曲，矚之不見，思之有余，斯樓閣之隱顯也。隱顯叵測，則樓閣之意趣無窮矣。譬諸花卉之在風林，叢叢簇簇，羅列幾筵，枝枝不爽，朵朵分明，雖足暢觀，于花何趣焉？是必墻頭數(shù)朵，石隙一枝，雖觀之不暢而思之有余，斯花之隱顯也。隱顯叵測，則花之意趣無窮矣。譬諸人之壽夭在天，若彭預知其必壽，于壽何慶焉殤預知其必夭，于生何趣焉？是必造物不預為人知，彭不知其壽而壽，殤不知其夭而夭，挺然而生，偃然而死，雖修短不齊，同歸于盡，奚必彭之為慶而殤之為悲乎？斯壽夭之隱顯也。隱顯叵測，則壽夭之意趣無窮矣。譬諸人之居世，晝有室家之累，妻號兒啼，悲苦其心，夜有邯鄲之夢，妻封子貴，榮適其懷，是寐則優(yōu)游，醒則愀愀，于生何趣焉？是必明者了性達生，通脫自喜，不以夢之為夢，反以不夢之為夢也。晝亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飄飄而夢亦飄飄，此晝夜之隱顯也。隱顯叵測，則生人之意趣無窮矣。以上細理物趣皆不外乎隱顯，而況山川其大者乎？若峰巒林麓、屋宇橋梁，但其各備一體，雖纖毫不謬如刻板然，一覽意盡，于繪事何趣焉是必上有岌岌之頂，下有不測之淵。如柳子厚所謂其嵚然相累而下者若牛馬之飲于溪，其沖然角列而上者若熊羆之登于山。蘇子瞻所謂側(cè)立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人，空中而多竅，與風水相遭，有窾坎鏜鞳之聲，由二子之言推之，則勢環(huán)險壑，形抱幽巖，萬仞千重，涌螺點萃，幽邃莫測，暝悔無窮。其間不無紫霞丹灶，天柱虹橋，而仙靈聚焉，賢佐出焉，珠玉生焉，貨財興焉，此山水之隱顯也。隱顯叵測，而山水之意趣無窮矣。夫繪山水隱顯之法，不出筆墨濃淡虛實，虛起實結(jié)，實起虛結(jié)。筆要雄健不可平庸，墨要紛披不可顯明。一任重山疊翠，萬壑千邱，總在峰巒環(huán)抱處，巖穴開闔處，林木交盤處，屋宇蠶叢處，路逕紆回處，溪橋映帶處，唯留虛白地步，不可填塞，庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，揆之有理，斯繪隱顯之法也。
　　問：唐宋畫無款，元明以來始有款識，或間有題詠，恐書法不佳有戾畫格，若書法求佳則無學畫功夫，今弟子志專于畫，其書法或不學可乎
　　曰：余少從誨庵張先生學畫，先生書畫雙絕，常觀其濡毫命素，筆師造化，墨法虛無，斧斷刀裁，直截痛快。但畫不輕發(fā)，字無妄施，淡薄自喜，閭閻罕跡。且遇物不倦，誨人有方，鄭虔后一人耳。嘗謂余敏手捷思，所遇輒解，一點一拂，咸希有靈測之涯岸，將為吾畫道中之錚錚者，惜乎學畫而不學書，則謬矣。余動容起立而言：“畫乃別途，何用書為？方砥力于青邱之杰表，又何勞手于蠶頭之細事哉？”先生厲聲曰：“是何言也？豪翰雄膽，何謂細事且書畫雙觀，驅(qū)馳并駕，各盡其美，足稱畫者?！睍r都中姜、汪、陳、查諸公，書名方盛。悉與先生友愜，常攜余同往，觀彼作字。更屬奮興繼起，追蹤殿后，異日之書家，舍子而誰回思先生其惠我厚矣。但余執(zhí)迷不省，計不克偕，有負斯言，彈指間已四十三年矣。逖思往愆，惶悔無極。具陳其事，以示同人，切勿蹈吾前轍。試看書而不畫者有之，未有畫而不書者，自應書畫并進，以飾雙觀，方能無忝，臨池日久，腕力生風，自能神運入妙。時或揮毫如飄風忽舉，鷙鳥乍飛，電掣星流，驚筵駭座，亦人生之一快事耳。子其不學可乎？
　　問：夫子匯萬象于胸懷，傳千奇于毫翰，尺幅之內(nèi)瞻萬里之遙，丈縑之中寫千尋之峻。弟子幸籍趨承之教，得蒙指授之下，似有幽隱難傳之法，弟子未嘗厥怠，敢請夫子勿隱直示之。
　　曰：惡是何言也吾無隱乎爾。吾為汝指上傳禪，口頭付法，不過借毫翰以資靈寶耳。若夫風范氣候，致妙參神，非凡力所能，必待其師指授。真師其造化乎吾少時學畫費紙過于學書，誨無虛負，筆無妄下，晨警夕惕，不惜全力，只止于定質(zhì)，終局促沓拖，愧然未盡。迨后出使四方，洞天神府，備載寰區(qū)，如秦隴之峰巒，巍巍赫赫，金涌銀溢。吳越之峰巒，鬟青髻翠，握雨期云。巴蜀之峰巒，虎牙杰立，哮壑擂空。瀟湘之峰巒，翠幌畫屏，雙妃梳洗。滇黔之峰巒，神魁鬼［（魅－未）＋眉］，騰霧飛陰。咸不如桂林之峰巒，玉筍瑤［環(huán)－不＋參］，平原屹立，可稱奇麗。以上諸域，曾經(jīng)恣意游觀，始覺昔日窗下之陋，更哂海內(nèi)諸畫家竊取豹尾之一斑，博得馬脛之一毛，洶洶群起，飾巧競長，凌誇一時，何其鄙哉!亦烏足師侍哉！吾每出使一方，必囊襲筆硯，于經(jīng)過之山川，遇有人力未能，天工施巧之處，必駐輿停驂，舒毫采取，積成一帙，思之體之，再為操筆，始覺有庖丁之易。不禁贊曰：“造物真我?guī)熞玻⒃煳镂嵴l與歸？”故范中立埋首終南，曹云溪飄湘漢，皆師資于造物也。夫師資于人處猶可探討，而師資于造物處，雖以授受，亦未可智取，惟在學者自覺其真師耳。吾學止于斯，言盡于斯，吾無能矣，后贈俚言十章，附載于后，爾其默會之。
　　癡翁末技病為師，涇渭如君判不疑。自是劍門蘭弟子，輞川先繪鹿柴詩。
　　放眼空天境始開，煙消一點一塵埃。鴻蒙萬古朝元意，要汝聰明會得來。
　　機杼千家各自專，得魚方許是真筌?；菽锊还卜材镒V，繡出鴛鴦另一傳。
　　畫里鄉(xiāng)愿是媚恣，紛紛出手美人思。蒙公造此如椽筆，詎為張家畫翠眉
　　蠃得冰霜徹骨肌，涼飊冷韻自來宜。瑯玕何用長千尺？一寸清陰萬里思。
　　亂里蒼茫靜里神，華原去后更無人。秋殘夏茂紛多嶂，先取吳山第一春。
　　萬壑奔騰勢不羈，一峰自有一峰姿。問誰求取玄元理，多拜名山作法師。
　　案頭多力不用神，向須垂簾靜里尋。竊取九華真面目，歸家好奉白頭親。
　　不潔何能水至清，煙霞大是結(jié)深盟。野巾墨草連城重，獨許時乘識此情。
　　一燈孤影坐寒邊，弟子饒君慰暮年。試看大青山上雪，時時吹落杖鳩前。

　　浦山論畫
　　清張庚撰
　　畫分南北始于唐世，然大有以地別為派者，至明李季有浙派之目。是派也始于戴進，成于藍瑛。其失蓋有四焉：曰硬，曰板，曰禿，曰拙。松江派國朝始有，蓋沿董文敏、趙文度、惲溫之首，漸即于纖、軟、甜、賴矣。金陵之派有二，一類慚，一類松江。新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結(jié)，即失之疏，是亦一派也。羅飯牛崛起甯都，挾所能而游省會，名動公卿，士夫?qū)W者于是多宗之，近謂之西江派，蓋失在易而滑。閩人失之濃濁，北地失之重拙。之數(shù)者其初未常不各自名家而傳仿漸陵夷耳。此國初以來之大概也。其能不囿于習而追蹤古跡，參席前賢，為后世法者，麓臺其庶乎？若石谷非不極其能事，終不免作家習氣。
　　論筆
　　錢香樹論作文曰：“用筆須重，重則厚而古?！贝苏Z深得文之三昧，余謂畫亦如是。王麓臺自題《秋山晴爽圖》云：“不在古法不在我手，而又不出古法我手之外。筆端金剛杵，在脫盡習氣。”香樹所謂重即金剛杵之意也。溫紀堂亦云：“我?guī)熋恳幌鹿P，腕臂皆力?！庇^三君之言可得用筆之故矣。雖然余嘗見古人真跡，其勾勒山石輪廓，用筆細軟亦似輕浮而嫩，然氣魄湛厚不可言，然則用筆又不獨在重矣，蓋古人之神化不可方物也。在初學終當以重為入門之要。
　　論墨
　　墨不論濃淡干濕，要不帶半點煙火食氣，斯為極致。麓臺云：“董思翁之筆猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光奕然動人，仙矣，豈人力所得而辦？”又嘗見田翁自題畫冊亦云：“我以筆墨游戲，近來遂有董畫之目。不知此種墨法乃是董家真面目?！庇植輹志碛性疲骸叭说嬘心珰?，不知字亦有墨氣?！笨梢娢拿糇孕盘幖词悄?。故凡用墨不必遠求古人，能得董氏之意便超矣。
　　論品格
　　古人有云：“畫要士夫氣”，此言品格也。第今之論士夫氣者，惟此干筆儉墨當之，一見設立色者即目之為畫匠，此皆強作解事者。古人如王右丞、大小李將軍、王都尉、文湖州、趙令穰、趙承旨俱以青綠見長，亦可謂之畫匠耶？蓋品格之高下，不在乎跡在乎意，知其意者雖有青綠、泥金亦未可儕之于院體，況可目之為匠耶？不知其意，則雖出倪入黃，猶然俗品。所謂意者若何？猶作文者當求古人立言之旨。
　　論氣韻
　　氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？既就輪廓以墨點染渲暈而成者是也，何謂發(fā)于筆者干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、濃淡、干潤，各得其當是也。何謂發(fā)于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也，謂之為足則實未足，謂之未足則又無可增加，獨得于筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。然惟靜者能先知之，稍遲未有不汩于意而沒于筆墨者。
　　論性情
　　揚子云曰：“書，心書也，心畫形而人之邪正分焉?！碑嬇c書一源，亦心畫也，握管者可不念乎嘗觀古人之畫而有所疑，及論其世乃敢自信為非過，因益信揚子之說為不誣。試即有元諸家論之：大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇。梅華道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊。倪則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸，刊盡雕華。若王叔明未免貪榮附熱，故其畫近于躁。趙文敏大節(jié)不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣。若徐幼文之廉潔雅尚，陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵不囿于畦畛也?！队洝吩疲骸暗鲁啥希嚦啥??！逼涫侵^乎？
　　論工夫
　　畫雖藝事，亦有下學上達之工夫。下學者山石水木有當然之法，始則求其山石水木之當然，不敢率意妄作，不敢?guī)熜牧?，循循乎古人?guī)矩之中，不失毫芒，久之而得其當然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然而化可幾焉。至于能化則雖猶是山石水木而誠者視之，必曰：藝也進乎道矣，此上達也。今之學者甫執(zhí)筆而即講超脫，我不知其何說也。
　　論入門
　　人之稟質(zhì)固有敏鈍之殊，然其資始資生一也。豈鈍者性命有不正者乎？惟是習氣之誤傷不淺耳。故入門之路不可不慎，一失足則習氣浸淫于骨髓，后雖悔悟而欲盡剔之，亦難盡去，一方每有一方之習，學者生于是，長于是，所見所聞不過是，古人真跡又不得見，即得見一二，又不肯虛心體認，而于古人之論說復不肯靜參而默會，所以攻苦一生而訖于無成。蓋非好學深思心知其意而虛衷集益，烏能拔俗？至若以畫為生涯者，不過求媚于俗且以博多金耳，亦何足與言習氣!
　　論取資
　　法固要取于古人，然所資者不可不求諸活潑潑地，若死守舊本，終無出路。古人之畫之妙不過理明而氣順。試觀天之生物，如山川草水，人之置物，如屋宇橋渡，何一非
　　理？何一無氣離是二者則無物矣。故一舉目間莫非佳畫也，要在能取其意以會于古人筆墨耳。華亭云：“山行遇古樹須四面觀者，蓋樹有此面不入畫而彼面入畫者”，即此意也。不寧惟是，即業(yè)之不及我者，亦有天機偶露之一節(jié)，未嘗不可以啟我之聰明，豈可以其不如而一概漫然貴之？又如古跡真本，筆墨氣韻雖不似，而位置猶是古人之經(jīng)營也，亦當略其短而取其長。如是則大小不遺而見聞日益，有不左右逢源乎

　　山靜居畫論
　　清方薰撰
　　古者圖史彰治亂，名德垂丹青。后之繪事，雖不逮古，然昔人所謂賢哲寄興，殆非庸俗能辨。故公壽多文曉畫，摩詰前身畫師，元潤悟筆意于六書，僧繇參畫理于筆陣。戴逵寫《南都》一賦，范宣嘆為有益；大年少腹笥數(shù)卷，山谷笑其無文。又謂畫格與文同一關(guān)紐，洵詩文書畫相為表里者矣。
　　畫法古人各有所得之妙，目擊而道存者，非可以言傳也。謝赫始有六法之名。六法乃畫之大凡耳，故談畫者必自六法論。
　　六法是作畫之矩矱，且古畫未有不具此六法者，至其神明變化，則古人各有所得。學者精究六法，自然各造其妙。
　　昔人謂氣韻生動是天分，然思有利鈍、覺有后先，未可概論之也。委心古人，學之而無外慕，久必有梧，悟后與生知者殊途同歸。
　　氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動則氣韻自在。
　　氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫神泄，機無滯礙，其間韻自生動矣。杜老云：“元氣淋漓障猜濕”，是即氣韻生動。
　　氣韻有筆墨間兩種：墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世每尟知。所以六要中又有氣韻兼力也。人見墨汁淹漬輒呼氣韻，何異劉實在石家如廁，便謂走入內(nèi)室。
　　荊浩曰：“吳生有筆無墨。項容有墨無筆?！被蛟唬骸笆秩妫词枪P亦是墨?！逼椭^匠心清染，用墨太工，雖得三面之石，非雅人能事，子久所謂甜、邪、熟、賴是也。筆墨間尤須辨得雅俗。
　　書畫至神妙，使筆有運斤成風之趣，無他，熟而已矣。或有曰：“書須熟外生，畫須熟外熟?！庇钟凶魇爝€生之論，如何仆曰：“此恐熟入俗耳，然人于俗而不自知者，其人見本庸下，何足與言書畫？仆所謂熟字，乃張伯英草書精熟，池水盡墨，杜少陵‘熟精文選理’之熟字。”
　　古人不作，手跡猶存，當想其未畫時，如何胸次寥廓？欲畫時，如何解衣盤？既畫時，如何經(jīng)營慘淡？如何縱橫揮灑？如何潑墨設色？必神會心謀，捉筆時張、吳、董、巨如在上下左右。
　　畫有初觀平澹，久視神明者為上乘。有入眼似佳，轉(zhuǎn)視無意者。吳生觀僧繇畫，諦視之再，乃三宿不去，庸眼自莫辨。
　　讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫。人謂摩詰詩中有畫，未免一丘一壑耳。
　　東坡曰：“看畫以形似，見與兒童鄰?！标艘缘涝疲骸爱媽懳锿庑危谛尾桓??！碧貫槠吕舷乱晦D(zhuǎn)語。
　　歐陽子曰：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜之趣，簡遠之心難形?！逼椭^取法于繩墨者，人無不見其工拙：寄意于毫素者，非高懷絕識不能得其妙。故賢者操筆便有曲高和寡之嘆。
　　陳善云：“顧愷之善畫而以為癡，張長史工書而以為顛。此二人所以精于書畫?！逼驮唬骸昂笪┟自挛臅嫸园V顛兼之。用志不分，乃凝于神，莊叟之謂也。”
　　畫備于六法，六法固未盡其妙也。宋迪作畫先以絹素張敗壁，取其隱顯凹凸之勢。郭恕先作畫常以墨漬縑綃，徐就水滌去，想其余跡。朱象先于落墨后復拭去絹素再次就其痕跡圖之。皆欲渾然高古，莫測端倪，所謂從無法處說法者也。如楊惠之、郭熙之塑畫，又在筆墨外求之。
　　東坡曰：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣而已，無一點俊發(fā)氣，看數(shù)尺許便倦?！逼驮唬骸耙择R喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并無馬矣。所謂俊發(fā)之氣，莫非鞭策、皮毛之間耳，世有伯樂而后有名馬，亦豈不然耶？”
　　或問仆書法，仆曰：“畫有法，畫無定法，無難易，無多寡。嘉陵山水李思圳期月而成，吳道子一夕而就，同臻其妙，不以難易別也。李范筆墨稠密，王米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，人各意會而造其境，故無定法也?！?br />　　有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常而其動靜變化機趣無方，出之于筆，乃臻神妙。
　　或謂筆之起倒、先后、順逆有一定法，亦不盡然。古人往往有筆不應此處起而起有別致，有應用順而逆筆出之尤奇突，有筆應先而反后之有余意，皆極變化之妙。畫豈有定法哉!
　　山谷云：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩。于是觀畫悉知巧拙工俗，造微入妙，然豈可為單見寡聞者道?！庇衷唬骸叭缦x蝕木，偶爾成文。吾觀古人妙處，類多如此?！逼驮唬骸按藶樾屑艺f法，不為學者說法，行家知工于筆墨而不知化其筆墨，當悟此意。學者未入筆墨之境，焉能畫外求妙凡畫之作，功夫到處，處處是法。功成以后，但覺一片化機，是為極致。然不從煊爛而得此平淡天成者，未之有也。”
　　筆墨之妙，畫者意中之妙也，故古人作畫意在筆先，杜陵謂“十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫時意象經(jīng)營，先具胸中邱壑，落筆自然神速。
　　用筆亦無定法，隨人所向而習之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼。
　　始入手須專宗一家，得之心而應之手，然后旁通曲引，以知其變，泛濫諸家以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人。
　　凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。沈灝謂：“近日畫少丘壑，人皆習得搬前換后法耳！”
　　作一畫，墨之濃、淡、焦、濕無不備，筆之正、反、虛、實、旁見、側(cè)出無不到，卻是隨手拈來者，便是功夫到境。
　　古人用筆妙有虛實，所謂畫法即在虛實之間。虛實使筆生動有機，機趣所之，生發(fā)不窮。
　　功夫到處，格法同歸，妙悟通時，工拙一致。荊、關(guān)、董、巨，顧、陸、張、吳，便為一家眷屬。實須三昧在手，方離法度。
　　畫法辨辦得高下，高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。
　　畫不尚形似，須作活語參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可屐，亭不可堂，牖不可戶，此物理所定而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足而務肖其神明也。
　　時多高自位置，弊屣古法，隨手涂抹，便夸士家氣象，無怪畫法不明矣。如朝暮晦明，春秋榮落，山容水色，與時移異，良工苦心，消息造物，渲染烘托，得之古法，概可廢乎張詢繪三時風景，子久寫屢變山容，皆經(jīng)營慘淡為之，非漫然涉筆而能神妙也。
　　今人每尚畫稿，俗手臨摹，率無筆意。往在徐丈蟄夫家，見舊人粉本一束，筆法頓挫如未了，畫卻奕奕有神氣。昔王繹覯見宣、紹間粉本，多草草不經(jīng)意，別有自然之妙。便見古人存槁未嘗不存其法，非似近日只描其腔子耳。
　　畫稿謂粉本者，古人于墨稿上加描粉筆，用時撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。今畫手多不知此義，惟女紅刺繡上樣尚用此法，不知是古畫法也。
　　今人作畫用柳木炭起稿謂之朽筆，古有九朽一罷之法，蓋用土筆為之。以白色土淘澄之裹作筆頭，用時可逐次改易，數(shù)至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土跡，故曰
　　一罷。
　　作畫用朽，古人有用有不用，大都工致為圖用之，點簇寫意可不用朽。今人每以不施朽筆為能事，亦無謂也。畫之妍丑，豈在朽不朽乎？
　　臨摹古畫，先須會得古人精神命脈處玩味思索，心有所得，落筆摹之，摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以彷佛為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無相涉。
　　摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未處其法，大似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。
　　用墨無他，惟在潔凈。潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：“人品不高，落墨無法?！?br />　　墨法，濃淡、精神、變化飛動而已。一圖之間，青、黃、紫、翠，靄然氣韻。昔人云“墨有五色”者也。
　　作畫自淡至濃，次第增添，固是常法，然古人畫有起手落筆隨濃隨淡成之，有全圖用淡墨而樹頭坡腳忽作焦墨數(shù)筆，覺異樣神采。
　　繪畫必得好筆、好墨、佳硯，佳楮素，方臻畫者之妙。五者楮素尤屬相關(guān)，一不稱手，雖起古人為之，亦不能妙?！稌V》亦云“紙墨不稱，一乖也”。
　　作畫不能靜，非畫者有不靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對畫者一念不設矣。
　　用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。
　　畫論云：“宋人善畫，吳人善冶?！弊ⅲ辟x色也。后世繪事推吳人最擅，他方爰仿習之，故鑒家有吳裝之稱。
　　寫意畫最易入作家氣，凡粉披大筆，先須格于雅正，靜氣運神，毋使力出鋒鍔，有霸悍之氣。若即若離，毋拘繩墨，有俗惡之目。
　　運筆瀟灑，法在挑剔頓挫，大筆細筆，畫皆如此，俗謂之松動。然須辨得一種是瀟灑，一種是習氣。
　　點筆花以氣機為主，或墨或色，隨機著筆，意足而已，乃得生動，不可膠于形跡?！耙庾悴磺箢伾?，前生相馬九方皋”，又不獨畫梅也。
　　設色不以深淺為難，難于彩色相和。和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣。
　　畫后涂遠山，最要得勢。有畫已佳，以遠山失勢而通幅之勢為之不振，有畫全以遠山作主者，不可不知。
　　曾見宋院模本僧繇畫，設色深厚，如器上鑲嵌，畫多深沉渾穆之氣固于筆中，亦可想見僧繇畫法矣。
　　作畫論畫可伸己意，看畫獨不可參己意，若參己意論之，則古人有多少高于己處先見不到。
　　畫不可皮相，凡看畫以其裝點仿佛某家，即呼真跡，類多叔敖衣冠。學者模得形似，使已自奇，另紙幾不成畫。此皆平日只是皮相古人所致。
　　云霞蕩胸襟，花竹怡情性，物本無心，何與人事？其所以相感者，必大有妙理。畫家一丘一壑，一草一花，使望者息心，寬者動色，乃為極搆。
　　藝事必藉興會乃得淋漓盡致，催租之能，時或憾之。然無聊落寞之境，以攄其懷，以寄其意，不為無補。程邈造隸于獄中，史公著書于蠶室，此又其大者也。
　　陳衍云：“大癡論畫最忌曰甜。甜者，郁而秾熟之謂，凡為俗、為腐、為板，人皆知之。甜則不但不之忌而且喜之。自大癡拈出，大是妙諦?！庇嘀^不獨書畫，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
　　仆嘗為友人題白石翁山水云：“每視人畫多信手隨意，未嘗從古人甘苦中領略一分滋味。石翁與董、巨[（劘-靡）+磨]壘，敗管幾萬，打熬過來，故筆無虛著，機有神行，得力處正是不費力處?！?br />　　法派不同，各有妙諧。作者往往以門戶起見，互為指摘，識者陋之。不知王、黃同時，彼此傾倒；韓、孟異體，相與推崇。惟其能知他人之工，則己之所造也深矣。
　　意造境生，不容不巧為屈折，氣關(guān)體局，須當出于自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝。
　　逸品畫從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸功力，不知六法者烏能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來，方是真實相。
　　孫位畫水于大同殿壁，中夜有聲，嘗謂言者故神其說。及見石谷《清濟貫河圖》，筆勢浩瀚，沙黃日薄，一望弭漫，畫水隨筆曲折卷去，如聞奔騰澎湃聲發(fā)紙上。旁觀朱生者移時色沮以手指曰：“前年舟過，幾厄此處。畏途逼人，無那太似?！毕嗯c稱嘆，乃知前人神妙固不足怪也。
　　畫境異乎詩境，詩題中不關(guān)主意者，一二字點過。畫圖中具名者必逐物措置，惟詩有不能狀之類，則畫能見之。
　　子久《富春山居》一圖前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者絕不似而極似，一如模本《蘭亭序》，定武為上。
　　士人畫多卷軸氣，人皆指筆墨生率者言之，不禁啞然。蓋古人所謂卷軸氣，不以寫意工致論，在乎雅俗，不然摩詰、龍眠輩皆無卷軸矣。
　　前人謂畫曰丹青，義以丹青為畫，后世無論水墨淺色皆名丹青，已失其義，至于專事水墨薄硯金粉，謬矣。
　　詩文有真?zhèn)?，書畫亦存具偽，不可不知。真者必有大作意發(fā)之性靈者，偽作多集[隠/木]蹊逕，全無內(nèi)蘊。三品畫外，獨逸品最易欺人眼目。
　　作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古、庸則庸、俗則俗矣。
　　書畫貴有奇氣，不在形跡間肖奇，此南宗義也。故前人論書曰：“既追險絕，復歸乎正?！闭摦嬙唬骸吧接锌赏撸捎握?，可居者?！狈词莿t非畫。
　　氣格要奇，筆法須正。氣格、筆法皆正，則易入平板。氣格筆法皆奇，則易入險惡。
　　前人所以有狂怪求理，鹵莽求筆之謂。
　　畫凡命圖新者用筆當入古法，圖名舊者用筆當出新意。圖意奇奧，當以平正之筆達之。圖意平淡，當以別趣設之。所謂化臭腐為神奇矣。
　　畫法可學而得之，畫意非學而有之者，惟多書卷以發(fā)之，廣聞見以廓之。
　　童時聞先公于執(zhí)友間緒論，謂作詩要從古人想不到處著想，做不到處用力，便非陳言。作畫如法，便無依樣葫蘆之病。又曰：“古人造一藝，必先絕棄常見。常見習聞，最足蔽塞天性，能名于后世者，不博名于一時者也?！?br />　　寄舟禪師畫墨蘭頗自矜貴，來主吾鄉(xiāng)之福嚴寺，見先公畫壁，即過訪與論畫法，謂阿師未離作家氣。師曰：“居士參得松雪《停云》似否？”先公曰：“正參得不似，方似?！睅煴阆器自唬骸爸Z。”先公曾題師畫有“紙上春風筆上開，阿師多向道場栽。佛前拈著無聲句，香氣皆從墨氣來?！鄙w師作花葉，先以淡筆尖醮濃墨為之也。
　　蟄夫徐丈嘗語先公曰：“藝事凡假途古人，馳策胸臆，自據(jù)勝處，不藉支吾，便有得魚忘筌、得兔忘蹄之妙。”先公亦曰：“時值清適，境亦翛然，騰觚翻墨，快意處不但不多讓古人，恐古人亦未必過。”此時或各出卷軸評賞，或從事筆墨，互相題跋。題先公《瓶菊圖》曰：“酒已瀝，菊已折，插之瓶中花增香，酒增色。題者畫者皆癡絕?！逼湫卮卫诼淇上搿?br />　　昔人云曰：“游戲亦有三昧。”東坡居士畫《蟹》，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無不備俱。又畫《應真彌勒像》，又摹陸探微《獅子》。元章謂：“伯時法吳生神采不高，余乃取顧愷之格，不使一筆入?yún)巧?。”又與伯時論分布次第，作子敬《書練裙圖》。又作支、許、王、謝于山水間。后人朝學執(zhí)筆，夕已自夸為得土人氣，不求形似，能無愧乎？
　　指頭作畫，起于唐張璪，璪作畫或用退筆，或以手摸絹素而成。畢宏問躁所受。璪曰：“外師造化，中得心源?！焙隇橹@嘆擱筆。王洽以首足濡染抹蹈，后吳偉、汪海云淋漓恣意，皆其遺法。
　　志潔行芳者，無賢不肖，皆愛慕之。云林畫江東人家，以有無為雅俗，其為人蓋可想見矣。
　　云林、大癡畫皆于平淡中見本領，直使智者息心、力者喪氣，非巧思力索所能造。
　　一筆老人純以北苑為宗，化身立法，其畫氣清質(zhì)實，骨蒼神腴。嘗游虞山悟得筆法，遂家焉。日攜壺酒坐湖橋，觀云霞吐納，晴雨晦明，極山水之變，蘊于亳末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。
　　人謂道人行吟，每見古樹奇石，即囊筆圖之。然觀其平生所作，無虬枝怪石，蓋取其意而略其跡，胸有鑪錘者投之粹然自化。不則彼古與奇，格格不入，非我有也。
　　癡翁設色與墨氣融洽為一，渲染烘托，妙奪化工。其畫高峰絕壁，往往鉤勒楞廓而不施皴擦，氣韻自能深厚。
　　黃鶴山人為松雪外甥，書畫之妙源于鷗波。早歲精工點染，酷似其舅，晚能一變蹊逕，以董、巨相參，淋漓毫楮，自成一家法，馳騁海內(nèi)，遂分吳興一席。
　　款題圖畫始自蘇、米，至元、明而遂多以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴。
　　古書不名款，有款者亦于樹腔石角題名而已。后世多款題，然款題甚不易也。一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有題而敗者，此又畫后之經(jīng)營也。
　　時有舉石谷畫問麓臺，曰：“太熟?！迸e二瞻畫問之，曰：“太生。”張徵君《瓜田》服其定論。仆以謂石谷之畫不可生，生則無畫。二瞻之畫不可熟，熟則便惡。
　　惲南田、吳漁山力量不如石谷大，逸筆高韻特為過之，至于工細之作，往往不脫石谷法。豈當時往還討論，染習之深不能擺落耶？然二家具此天分，不當隨人腳根轉(zhuǎn)耳。
　　畫梅自王會稽千花萬蕊一法傳習至今，玉幾山人陳撰別作一格，發(fā)筆如玉箸篆，疏英淡墨，灑然自足。莫謂此老惜墨如金，正恐世人筆墨皆妄用之耳。
　　畫有盡而意無盡，故人各以意運法，法亦妙有不同。摹擬者假彼之意非我意之所造也。如華新羅山水花鳥皆自寫其意，造其法。金冬心又以意為畫，文以飾之為一格，皆出自已意造其妙。
　　高尚書筆法皆嚴重，巒頭樹頂，用墨濃于上而淡于下，為獨造之格。故望之峰巒插空，林木離立，形勢八面生動。
　　米老設色絹幅，起手作樹一叢，墨氣濃淡爽朗，隔沙作淡墨遠林，山腰映帶云氣蒸上，云罅濃墨漬之。林杪露高屋，余屋皆依山附水，隱見為之。近山墨尤濃，渾淪壯偉；遠山幾疊，參差起伏，赭抹山骨，合綠襯樹及皴點處。額上宋思陵行書“天降時雨山川出云”御書瓠印。左旁下有“米芾之印”，“元章”印。贉首董思白行書《云起樓圖》。左右邊緣跋曰：元章為畫學博士時所進御，元章狀所謂珍圖名畫，須取裁圣鑒者也。后有朱象先印。此吾鄉(xiāng)司求好古具眼，米畫以此為甲觀。又張君芑堂氏出所藏紙本小幅，展卷首便見大行書：“芾岷江還，舟次海應寺，國詳老友過談，舟閑無事，且索其畫，遂率爾草筆為之，不在工拙論也?！比?，墨氣奕奕，畫之蒼莽老筆，實是其書溢而為妙也。

　　履園畫學
　　清錢泳撰
　　唐張彥遠《名畫記》云：“畫者成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。發(fā)于天然，非由述作。”又曰：“象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸于用筆?！贝饲Ч挪灰字撘?。故凡古人書畫，俱各寫其本來面目，方入神妙。董思翁嘗言：“董源寫江南山，米元章寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏珪寫錢唐山，趙吳興寫苕霅山黃子久寫海虞山是也。”余謂畫美人者亦然。浙人像浙臉，蘇人像蘇粧，或各省畫人物者，亦總是家鄉(xiāng)面貌，惟用意臨寫，神采不殊。蓋習見熟聞，易入筆端耳。猶之倪云林是無錫人，所居祇陀里，無有高山大林，曠途絕巘之觀，惟平遠荒山，枯木竹石而已。故品格超絕，全以簡澹勝人。是即所謂本來面目也。若說病討藥，限韻賦詩，死法矣，安能妙乎
　　畫當以山水為上，人物次之，花卉翎毛又次之。唐、宋之法以刻劃為工，元、明之法以氣韻為工。本朝惲南田則又以姿媚為工矣。然三者皆所難能也。
　　畫家有南北宗之分，工南派者或輕北宗，工北派者亦笑南宗，余以為皆非也。無論南北，只要有筆有墨，便是名家。有筆而無墨非法也，有墨而無筆亦非法也。
　　國初王秋山、高其佩皆工于指頭畫，自此開端，遂遍天下，然賞鑒家所不取也。又有以指頭書者，又有以箸削尖作字者，謂之借箸書。余謂凡此之類，皆不可以為訓。書畫二事，以筆寫尚難于工，況以指、以箸耶？又如左手書，足寫書，或以口銜筆作書，俱不足為奇，吾所不取。猶之以鼻吹笙、笛，以足打十番，是皆求乞計耳，豈可謂絕技乎？
　　作偽書畫者，自古有之，如唐之程修已偽王右軍，宋之米元章偽褚河南，不過以此游戲，未必以此射利也。國初蘇州專諸巷有欽姓者，父子兄弟俱善作偽書畫。近來所傳之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、趙令穰。范寬、燕文貴、趙伯駒、趙孟堅、馬和之、蘇漢臣、劉松年、馬遠、夏珪、趙孟頫、錢選、蘇大年、王冕、高克恭、黃公望、王蒙、倪贊、吳鎮(zhèn)諸家，小條短幅，巨冊長卷，大半皆出其手。世謂之“欽家款”。余少時尚見一欽姓者在虎邱賣書畫，貧苦異常，此其苗裔也。從此遂聞風氣，作偽日多，就余所見，若沈氏雙生子老宏、老啟、吳廷立、鄭老會之流，有真跡一經(jīng)其眼，數(shù)日后必有一幅，字則雙鉤廓填，畫則模仿酷肖，雖專門書畫者，一時難能。以此獲巨利而愚弄人，不三十年，人既絕滅，家資蕩盡。至今子孫不如流落何處，可嘆也?！渡袝吩唬骸白鞯滦囊萑招?，作偽心勞日拙?！贝酥^與!

　　山南論畫
　　清王學浩撰
　　作畫第一論筆墨。古人云：“乾濕互用，粗細折中，筆之謂也?！庇霉P有工處，有亂頭粗服處，至正鋒側(cè)鋒，各有家數(shù)。倪高士、黃大癡俱用側(cè)筆，及山樵、仲珪俱用正鋒。然用側(cè)者亦間用正，用正者亦間用側(cè)，所謂意外巧妙也。用墨之法，忽乾、忽濕、忽濃、忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有淡蕩虛無處，有沈浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣。凡畫初起時須論筆，收拾時須論墨。古人所謂大膽落筆，細心收拾也。
　　王耕煙云：“有人問如何是士大夫畫曰，只一寫字盡之?！贝苏Z最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣。
　　張浦山云：“凡畫須毛?！泵謴膩碚摦嬎醇?。作畫時須意在筆先，或先畫路逕，或先畫水口，或樹木屋宇，四面布置粗定，然后以山之開合向背湊之，自然一氣渾成，無重疊堆砌之病矣。董宗伯云：“畫須四面生來，不可一邊生去”是也。《雨窗漫筆》云：“學不師古，如夜行無火?！庇龉湃苏孥E，以我之所得，向上研求，看其用筆若何？積墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一頭地處，久之自與吻合矣。摹畫之法此論最確。山之輪廓先定其劈破囫圇處，次看全幅之勢，主峰多正，旁峰多偏，正峰須留脊，旁峰須向背。意到筆隨，不能預定，惟善學者會之耳。
　　畫石之法，方者用折，圓者用鉤，順其勢也。
　　畫中設色，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處，若使色自為色，筆墨自為筆墨，必至如涂涂附矣。
　　點苔最難，須從空墜下，絕去筆跡，卻與擢不同。擢者禿筆直下，點者尖筆側(cè)下。擢之無跡筆為之，點之無跡用筆者為之也。嘗見黃鶴山樵《江山漁父圖》，其點苔處粗細大小無一可尋筆跡，莫得從空墜下之法。及細閱耕煙、麓臺之作，俱未空行絕跡，然后知此法之不傳矣。
　　董宗伯云：“畫以造化為師?！碧屏缭疲骸爱嫯敒樯剿畟魃瘛！闭労稳菀缀握撉按境骷?，即元季四家，亦只是筆墨精妙，未能為山水傳神也。余家所藏北苑《平湖垂鈞圖》庶幾近之。
　　青綠一道，王耕煙嘗自謂靜悟三十年，始盡其妙。此為深于甘苦之言，就余所見唐
　　之小李將軍、宋之王晉卿畫，覺耕煙之作猶遜一籌。蓋小李之青綠作千年計，晉卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其別也。
　　沒骨法始于唐楊升，董文敏嘗效其《峒關(guān)蒲雪圖》卷，余病其少古意。后于毗陵華氏見其《雪中待渡圖》，真是匪夷所思。文敏所仿，特用其畫法耳，仍是文敏本色，非楊升后塵也。
　　椒畦先生少以辭翰名世，足跡半天下，晚年居鄉(xiāng)，其胸中不可一世之概，皆發(fā)舒于筆下，故不猶乎人而獨開生面也。詩文宗韓、杜，書法晉、唐，其畫得婁東嫡派。中年以后，參宋、元而上，直入癡翁之室矣。炳從先生游時年已七十，筑室玉峰之陽，賣文奉母，不復作萬里游，暇日出論畫數(shù)則授炳曰：“六法一道，盡于此矣。宋元名跡，稀如星鳳。”指窗外玉峰云：“此董北苑江南山粉本也，畫惟一縱一橫耳。汝其勉之?！北肥鲞z訓，謹志篇終。
　　道光二十六年元旦松江弟子顏炳

　　素養(yǎng)居畫學鉤深
　　清董棨撰
　　《爾雅》曰：“畫，形也?！薄墩f文》云：“形，象形也?！薄夺屆吩疲骸爱?，掛也，以五色掛物象也。”古人作畫，五采彰施，故晉唐諸公皆用重色，筆尚鉤勒。至元人始尚水墨，而以高簡為工，古意寖廢矣。然趙文敏、文太史得意之作，猶見古人典型。
　　初學欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨，規(guī)矩方圓之至也。山舟先生論書，嘗言帖
　　學在看不在臨。仆謂看帖是得于心，而臨帖是應于手?？炊慌R，縱觀妙楷所藏，都非實學。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出于吾之手，繼以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
　　朱子讀書法曰：“凡書只貴讀，讀多自然曉?！逼椭^凡畫須要臨，臨多自然曉。又曰：“書讀千遍，其義自見。”臨畫亦不外一熟字。
　　前賢云：“師古人而后師造化”，古人之法是用，而造化之象是體。古人之所畫皆造化，而造化之顯著，無非是畫。所以圣人不言《易》而動靜起居無在非《易》。畫師到至極之地，而行住坐臥無在非畫。
　　作畫不多，識見不廣，師傅不真，必執(zhí)一己之見，妄為評論。每以虛靈為纖弱，著
　　眼為疏忽，沉厚為滯鈍。反是則滯鈍也而以為沉著，纖弱也而以為虛靈，疏忽也而以為蕭散。見笑大方，不勝枚舉。誠莊子所謂夏蟲不可語冰者與。
　　畫固所以象形，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目視，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然則舍形象而求筆法奈何必先知起訖之法：何謂起？如書家之書必勒，貴澀而遲。何謂訖？如書家之趯，須存其筆鋒得勢而出。起訖分明，則遇圓成圓，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍墮惡道。白苧村桑者論胡、王二家畫一篇，痛快淋漓，可為后來者警戒。
　　初學論畫，當先求法，筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。筆法全備，然后能辨別諸家。章法全備，然后能腹充古今。理法全備，然后能參變脫化。采法全備，然后能清光大來。羚羊掛角，無跡可尋。非拘枸于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。
　　筆不可窮，眼不可窮，耳不可窮，腹不可窮。筆無轉(zhuǎn)運曰筆窮，眼不擴充曰眼窮，耳聞淺近曰耳窮，腹無醞釀曰腹窮。以是四窮，心無專主，手無把握，焉能入門？博覽多聞，功深學粹，庶幾到古人地位。
　　知見日進于高明，學力日歸于平實。
　　弄筆如丸則墨隨筆至，情趣自來，故雖一色筆墨，而濃澹自見，絢爛滿幅。彼以濃澹而論深淺，奚啻蜩與鳩，第如飛搶榆枋之樂。
　　書成而學畫，則變其體不易其法，蓋畫即是書之理，書即是畫之法。如懸針、垂露、奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚、純岸、頹峰、臨危、據(jù)槁，種種奇異不測之法，書家無所不有，畫家亦無所不有。然則畫道得而可通于書，書道得而可適于畫，殊涂同歸，書畫無二。
　　腹槁不充，筆無適從，失之凝滯。起訖不明，手不虛靈，失之蹇鈍。
　　凡作花卉飛走，必先求筆。鉤勒旋轉(zhuǎn)，直中求曲，弱中求力，實中求虛，濕中求渴，枯中求腴，總之畫法皆從運筆中得來，故學者必以鉤稿為先聲。鉤勒既熟，則停頓轉(zhuǎn)折處處入彀，書家所謂屋漏痕、折釵股、印泥、劃沙，隨處布置，天成畫幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。
　　作畫胸有成竹，用筆自能指揮。一波一折，一戈一牽，一縱一橫，皆得自如。驚蛇枯藤，隨形變幻，如有排云列陣之勢，龍蜓鳳舞之形，重不失板，輕不失浮，枯不失槁，肥不失甜，瀋不失癡，無窮神妙，自到亳顛。心閑意適，樂此不疲，豈知寒暑之相侵哉？
　　何謂起訖曰欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，橫挑側(cè)出，無不得心應手。凡起筆有一定之法，而收筆則千變?nèi)f化，為藤為干，為石為草，左盤右旋，橫掃逆挑，重落輕提，偏鋒側(cè)出，筆隨鋒向，承接連綿，小章巨幅，粗勒細鉤，無不以此法施之。彼以館[guǎn，鬢-賓+黍]康[kāng，桼+包]為工者，烏乎知。
　　書何有工致寫意之別？夫書畫尚同一源，何論同此畫而有工致寫意之別耶？要之畫益工則筆愈見，筆法固無工粗之別，而賦色則有工粗之殊。然不可以筆法而論工粗也，畫師與畫工不同如此。
　　畫固以逸品為上，然氣息仍欲秾深沉厚。詩之疏放如摩詰，而句極高渾；清澹如襄陽，而別饒神韻；高潔如左、司而體極宏敞。如畫家一邱一壑而魄力自具。坡翁謂絢爛之極歸于乎澹是也。不然世之仿率筆者極以高士自命，此王覺斯寂寂無余情之誚，所由來也。
　　寫山水以位置闊大、氣象雄偉為主。若務求工細，已落四諦禪矣。然讀杜子美《北征》等篇，而少府山林詩，娟秀鮮麗，亦不可廢。昔高彥敬以簡略取韻，倪高士以雅弱取姿。項春草小品妙境，高澹游逸筆尤佳。文人筆墨陶情，不可以一格例也。
　　畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專于實處求力，雖不失規(guī)矩而未知入化之妙。
　　麓臺先生評梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以為梅壑畫不可不生，石谷畫不可不熟，誠然夫子之言乎。今人講鉤勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鮮有不入惡道。
　　臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩而抒寫自己之性靈，心領神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉!
　　前明張丑論云林畫，無一筆不從口出，故能色澤膩潤，此真欺人語也。至今論畫者藉此以贊嘆古人，徒貽識者所笑耳。

　　谿山臥游錄
　　清盛大士撰
　　士大夫之畫所以異于畫工者，全在氣韻間求之而已。歷觀古名家，每有亂頭粗服不求工肖而神致雋逸，落落自喜，令人坐對移晷，傾消塵想，此為最上一乘。昔人云：畫秋景惟楚客宋玉最佳?！凹覑馊粼谶h行，登山臨水兮送將歸?！睙o一語及秋，而難狀之景自在言外。即此可以窺畫家不傳之秘。若刻意求工，遺神襲貌，匠門習氣，易于沾染，慎之慎之。
　　書畫本出一源，昔圣人觀河洛圖書之象，始作八卦。有虞氏作繪作繡，以五彩彰施于五色。日月、星辰、山龍、華蟲之屬，稽其體制多取象形。書畫源流，分而仍合。唐人王右丞之畫，猶書中之有分隸也。小李將軍之畫，猶書中之有真楷也。宋人米氏父子之畫，猶書中之有行草也。元人王叔朋、黃子久之畫，猶書中之有蝌蚪篆籀也。夫書至蘇、黃、米、蔡，縱橫揮攉，變化淋漓，而于晉人之余風則漸遠焉。畫至倪、黃、吳、王，千態(tài)萬狀，陽開陰合，而于唐人之余風則漸遠焉。近日俗畫專尚勻凈配搭，字畫大小疏密悉中款式，書非不工也，而其俗在骨不可復與之論書矣。近日俗畫專肖形模，如小女子描鉤花樣，一筆不茍，畫非不工也，而生氣全無，不可復與之論畫矣。故初學畫者，先觀其有生氣否。
　　畫有七忌，用筆忌滑軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢密而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆，從容不迫，由澹入濃。磊落者存之，甜熟者刪之，纖弱者足之，板重者破之，則觚棱轉(zhuǎn)折自能以心運筆，不使筆不從心。
　　畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。學者入門務要竿頭更進，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾鄉(xiāng)王司農(nóng)論畫秘訣，學者當熟玩之。
　　畫有六長：所謂氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華是也。六者一有未備，終不得為高手。
　　畫有四難：筆少畫多，一難也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經(jīng)營慘澹，結(jié)構(gòu)自然，四難也。
　　東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！辈恢酥颊撸m窮年皓首罕有進步。又坡翁題吳道子、王維畫云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子俱神俊，又于維也斂衽無間言。”此時極寫道上之雄放，“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞，”是何等境界？乃至摩詰只寫其詩境之超，畫在不言之表，而其服膺無間者，在此不在彼，此其善于論畫者也。
　　凡學畫者得名家真本，須息心靜氣再四玩索，然后含毫伸紙，略取大意，興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我濃，彼濃我澹，皆無不可。不必規(guī)規(guī)于淺深、遠近、長
　　短、闊狹間也。久而領其旨趣，吸其元神，自然生面頓開。學者見古人名跡，或過眼即棄，或依樣鉤摹，胥失之矣。
　　國初畫家首推四王，吾婁得其三，虞山居其一。耕煙散人少受業(yè)于染香庵主，又習聞煙翁緒論，則虞山宗派原不離婁東一瓣香也。耕煙資性超俊，學力深邃，能合南北畫宗為一手，后人不善學步，僅求之于烘染鉤勒處，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。憶余初弄筆亦從耕煙入手，虞山吳竹橋儀部蔚光謂余曰：“耕煙派斷不可學，近日流弊更甚，子其戒之！”余初不以為然，數(shù)年來探討畫理，乃知此言不謬。不學耕煙固無以盡畫中之奧窔，若初學先須放空眼界，導引靈機，不宜專向耕煙尋蹊覓逕，同于東施之效顰。
　　麓臺司農(nóng)論畫云：“明末畫中有習氣，以浙派為最，至吳門、云間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本混淆，竟成流弊?！苯沼萆?、婁東亦有蹊逕，為學人采取，此亦流弊之漸也。
　　司農(nóng)又云：“意在筆先，為畫中要訣?！弊鳟嬚哂诋嫊r要安閑怡適，掃盡俗腸，次布疏密，次別濃澹，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊泊。若毫無定見，布樹列石，逐塊堆砌，扭捏滿紙，意味索然，便為俗筆矣。今人不諳畫理，但取形似。墨肥筆濃者謂之渾厚，筆瘦墨澹者謂之高逸，色艷筆嫩者謂之明秀，皆非也?？傊湃宋恢镁o而筆墨松，今人位置懈而筆墨結(jié)。以此留心，則甜、邪、俗、賴不去而自去矣。
　　又云：“設色者所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙?！苯袢嗣坎唤獯艘?，色自為色，筆墨自為筆墨。不合山水之勢，不入絹素之骨，但見紅綠火氣，可惜可厭而已。惟不重取色，專重取氣，于陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成文。至于陰晴顯晦、朝光暮靄、嵐容樹色，須于平時留意。澹妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定也。
　　司農(nóng)畫法吾鄉(xiāng)后進皆步武前型，然不善領會，則重滯窒塞，亦所不免。蓋無煉金成液之功，則必有劍拔弩張之象。無包舉渾淪之氣，則必有繁復瑣碎之形。司農(nóng)出入百家，成此絕詣，今人專學司農(nóng)，不復沿討其源流，是以形體具而神氣耗也。天下幾人學杜甫，誰得其神與其骨？夫杜陵所推為詩圣者，上至三百篇，下至漢、魏、六朝，無所不學，然后有此神骨。作畫亦然，先于神骨處求之，則學司農(nóng)者不可不兼綜諸家，以觀其會通矣。
　　詩畫均有江山之助，若局促里門，蹤跡不出百里外，天下名山大川之奇勝，未經(jīng)寓目，胸襟何由而開拓!
　　畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工，作家之畫工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工。
　　云間雙鶴老人沈師峰宗敬筆意超古，不入時目，然蒼而彌秀，枯而彌腴，南宗一大家也。嘗言畫有以邱壑勝者，有以筆墨勝者。勝于邱壑為作家，勝于筆墨為士氣。然邱壑停當而無筆墨，總不足貴。故得筆墨之機者，隨意揮灑，不乏天趣。
　　元倪云林、王叔明、吳仲圭、黃子久四家皆出于董、巨。董、巨在宋時已脫去刻劃之習，為元人先路之導。趙吳興集唐宋之成，開明人之逕。雙鶴老人謂其工細蒼秀，兼擅勝場。洵未易學也。明人喜學松雪而得其神髓者，惟六如居士耳。國初多宗云林、大癡，名流蔚起。承學之士，得其一鱗片爪，亦覺書味盎然。
　　雙鶴老人云：“文、沈、唐、仇為明四大家。仇畫極工細，宜接小李將軍及北宋諸子，而用筆有致，非描摹時手可以亂真，然予不愿為也。石田筆墨蒼古，幼嘗臨仿。六如兼宋、元法而筆意秀逸，超宋格而參元意，予竊慕焉。若文待詔則非三子可比。至于董文敏則又自出機杼，幾欲目無前人。若平心而論，不及古人處正多，但用筆有超乎古人之妙者，乃其天資獨具耳。”
　　又云：“云林、伯虎筆情墨趣，皆師荊、關(guān)而能變化之，故云林有北苑之氣韻，伯虎參松雪之清華。其皴法雖似北宗，實得南宗之神髓者也?！?br />　　畫家惟眼前好景不可錯過，蓋舊人稿本皆是板法，惟自然之景，活潑潑地。故昔人登山臨水每于皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意。登樓遠眺，于空闊處看云彩，古人所謂天開圖畫者是已。夫作詩必藉佳山水，而已被前人說去，則后人無取贅說。若夫林巒之濃澹淺深，煙云之滅沒變幻，有詩不能傳而獨傳之于畫者，且倏忽隱現(xiàn)，并無人先摹葉子，而惟我過之，遂為獨得之秘，豈可覿面失之乎？若一時未得紙筆，亦須以指畫肚，務得其意之所在。
　　用墨須有乾、有濕，有濃、有澹。近人作畫有濕、有濃、有澹而無乾，所以神采不能浮動也。古大家荒率蒼莽之氣，皆從乾筆皴擦中得來，不可不知。
　　作畫蒼莽難，荒率更難，惟荒率乃益見蒼莽。所謂荒率者，非專以枯澹取勝也。鉤勒皴擦皆隨手變化而不見痕跡。大巧若拙，能到荒率地步，方是畫家真本領。余論畫詩有云：“粉本倪、黃下筆初，先教煙火氣全除。荒寒石發(fā)千絲亂，絕似周、秦篆籀書。”頗能道出此中勝境。
　　畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者青綠斑斕而愈見墨采之騰發(fā)。
　　作畫忌用礬紙，要取生紙之舊而細致者為第一。若紙質(zhì)粗松，灰澀拒筆，皆不可用，然比礬紙則猶為彼善于此。蓋慣畫灰澀粗松之紙，一遇佳紙，更見出色。若慣用礬紙，則生紙上不能動筆矣。
　　作詩須有寄托，作畫亦然。旅雁孤飛，喻獨客之飄零無定也。閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也。松樹不見根，喻君子之在野也。雜樹崢嶸，喻小人之暱比也。江岸積雨而征帆不歸，刺時人之馳逐名利也。春雪甫霽而林花乍開，美賢人之乘時奮興也。
　　虞山畫派以耕煙為宗，楊西亭親受業(yè)于耕煙，可謂得其具體。墨井道人吳歷筆墨之妙，戛然異人。余于張氏春林仙館中見其《霜林紅樹圖》，亂點丹砂，燦若火齊，色艷而氣冷，非紅塵所有之境界。虞山人多學耕煙，而墨井無人問津。蓋耕煙之筆易摹，墨井之神難肖。耕煙易悅時目，黑井難遇賞音也。王司農(nóng)嘗評墨井之畫太生，耕煙之畫太熟。又云：近代作者惟有墨井一人。然則學耕煙不成，流為甜熟。學墨井不成，猶不失為高品也。墨井道人字漁山，亦廉州之高弟。
　　耕煙集宋、元之大成，合南北為一宗，法律則精深靜細，氣韻則疏宕散逸。其在明四大家則惟六如居士相與頡頏，石田則遜其秀逸，十洲則讓其超脫，衡山更退避三舍矣。今之學耕煙者僅求之一邱一壑間，而失其天生之氣骨，此如西子工顰，出于無意，不能禁人之不效，又烏能教人之盡如其工哉！
　　江左畫家擅門業(yè)者，吾鄉(xiāng)王氏外，惟毘陵惲氏為極盛。香山老人蒼渾古秀，出董、巨而入倪、黃。南田翁花卉寫生空前絕后，然其山水，飄飄有凌云氣，真天仙化人也。后人世其家學者，指不勝屈。又有女史名冰字清於，與懷娥、懷英先后擅美。近聞完顏夫人字珍浦，博雅工詩文，兼長繪事。余友潔士徵君秉怡之妹也。余恨不度親見其筆墨。
　　然惲氏一門才俊，東南竹箭靈秀所鍾，其信然矣。
　　畫固首取氣韻，然位置邱壑，亦何可不講。譬如人家屋宇堂奧前后顛倒，雖文榱雕薨，庸足道乎故江上外史云：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)。前輩脫作家習，得意忘象。時流托士夫氣，藏拙欺人。惟神明于規(guī)矩者，自能變而通之?！惫视衷疲骸吧茙熣邘熁ぃ簧茙熣邠峥V素。拘法者守家數(shù)，不拘法者變門庭。”
　　畫中詩詞題跋，雖無容刻意求工，然須以清雅之筆，寫山林之氣。若抗塵走俗，則一展覽而庸惡之狀不可向邇。溪山雖好，清興蕩然矣。石田畫最多題跋，寫作俱佳。十洲畫惟署實父仇英制，或只用十洲印記，而不署名。且古人名畫往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲見知于人也。人各有能有不能，或長于畫而短于詩，或優(yōu)于詩詞而拙于書法，只可用其所已能，不可強其所未能。果有妙畫，即絕無題跋，何患不傳若其題畫行款，須整整斜斜，疏疏密密，真書不可失之板滯，行草又不可過于詭怪，總在相山水之布置而安放之，不相觸礙而若相映帶，此為行款之最佳者也。
　　嚴滄浪以禪定喻詩，標舉興趣，歸于妙悟。其言適足為空疏者藉口。古人讀破萬卷，下筆有神，謂之詩有別腸非關(guān)學問可乎。若夫揮毫弄墨，霞想云思，興會標舉，真宰上訴，則似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由書卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其來沛然而莫可御，不論詩文書畫，望而知為讀書人手筆。若胸無根柢，而徒得其跡象，雖悟而猶未悟也。
　　米之顛，倪之迂，黃之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分機智。多一分機智，即少卻一分高雅。故顛而迂且癡者，其性情于畫最近。利名心急者，其畫必不工。雖工必不能雅也。古人著作藏諸名山，傳之其人，曷嘗有世俗之見存乎
　　郎芝田云：“畫中邱壑位置，俱要從肺腑中自然流出，則筆墨間自有神味也。若從應酬起見，終日搦管，但求蹊逕而不參以心思，不過是土木形骸耳。”從來畫家不免此病，此迂、癡、梅、鸛所以不可及也。
　　又云：“藍田叔、戴文進畫家之功力盡矣，李檀園、程孟陽畫家之風致盡矣，四者合而為一，其神味當又何如耶？”
　　又云：“古人以煙云二字稱山水，原以一鉤一點中自有煙云，非筆墨之外別有煙云也。若僅將澹墨設色烘染而成，便是畫工俗套?！?br />　　凡刻期索畫，必是天下第一俗人，若如期作畫，又是畫師中第一賤工。予畫甚不工，然終不肯為人服役?？陀兴鳟嬚撸啍?shù)日而催促之，則滿擬今日即畫而必遲之數(shù)日矣。且敗興之后必無佳筆，故雖遲久而終不動筆也。不但畫也，即求詩文者，亦斷無刻期促迫之理。
　　凡作詩畫俱不可有名利之見，然名利二字亦自有辨?！吧街泻嗡?，墳上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君?！弊允堑谝涣魅宋?。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之場，其作詩不過欲干求卿相，結(jié)交貴游，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然，初下筆時胸中先有成算，某幅贈某達官必不虛發(fā)，某幅贈某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之見，已不可響邇，無論其必不工也，即工亦不過詩畫之意耳。
　　畫中之山水酒文中之散體也，畫中之花卉、翎毛、人物，猶文中之駢體也。駢體之文，烹煉精熟，大非易事。然自有蹊逕可尋，猶之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能盡脫其程矱。若倪、黃、吳、王諸大家山水，此即韓、蘇之文，如潮如海，惟神而明之，則其中淺深布置、先后層次，得心應手，自與古合。使僅執(zhí)一筆二筆以求之，失之理矣。
　　作畫起手須寬以起勢，與奕棋同，若局于一角，則占實無生路矣。然又不可雜湊也，峰巒拱抱，樹木向背，先于布局時，安置妥貼。如善奕者落落數(shù)子，已定通盤之局。然后逐漸烘染，由澹入濃，由淺入深，自然結(jié)構(gòu)完密。每見令人作畫有不用輪廓而專以水墨烘染者，畫成后但見煙霧低迷，無奇矯聳拔之氣。此之謂有墨無筆，畫中之下乘也。
　　耕煙畫設色纖膩，司農(nóng)畫神氣重滯者，皆為贗品。或題款與印章皆逼真，而其畫則贗者，乃是門下士代作，如楊西亭、王東莊、李匡吉諸家是也。較之近人贗作，則迥勝矣。且有款印皆真，畫未盡出色，而游行自在，兼有意趣者，特當時不經(jīng)意之作，其風骨與人迥不同耳。

　　小蓬萊閣畫鑒
　　清李修易撰
　　近世論畫，必嚴宗派，如黃、王、倪、吳知為南宗，而于奇峰絕壁即定為北宗，且若斥為異端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如營邱、河陽諸公，豈可以南北宗限之吾輩讀書弄翰，不過抒寫性靈，何暇訐及某家皴某家點哉？老子曰：“上德不德，是以有德。下德不失德，是以無德?！蔽嵩笇W者勿拘拘于宗派也。
　　或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗何也？余曰：“北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏，故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。約略舉之，如山無險境，樹無節(jié)疤，皴無斧劈，人無眉目，由淡及濃，可改可救，赭石螺青，只稍輕用。枝尖而不勁，水平而不波，云漬而不鉤，屋樸而不華，用筆貴藏不貴露。皆南宗之較便也?！?br />　　逸格之目，亦從能品中脫胎，故筆簡意賅，令觀者興趣深遠，若別開一境界。近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎!
　　山水之有醞釀，南宗固勝于北宗，平淡天真，自饒奇趣，若北宗非工致之極，難見雅馴。然今之學南宗者，不過大癡一家，大癡實無奇不有，而學者又僅得其一門。蓋耳目為董尚書、王奉常所囿，故筆墨束縛，不能出其藩籬。
　　余每喜以北宗邱壑，運南宗筆墨，蓋恐流于率意也。山水自畫禪室說法，人皆奉為圭臬，迄今未變。若能于營邱、河陽兩家準酌古今，定其指歸，畫法當變而愈上，知其解者，不易得也。
　　浙派之失有四：曰硬，曰板，曰禿，曰拙。肇于戴進，成于藍瑛。山川鈍滯，印定后人心手。自惲、吳二君出，一洗積習，直欲喚醒古人。
　　元季四大家，浙人居三，惟倪為江南無錫人。又有趙吳興為一代冠冕，至國朝四王、惲、吳皆屬江南，吾浙無一人可與抗衡。甚矣習氣之誤人不淺也！
　　洪谷子嘗嗤道子有筆無墨、項容有墨無筆，蓋洪谷以有筆有墨自居也。仆謂道子善于用筆，項容善于用墨。二子手跡，雖未能目擊，若竟斥為無墨無筆，論畫不已苛乎！
　　米老謂右丞之跡，殆如刻畫，真堪一笑。倪迂謂子久不能夢見房山，特有筆意。此皆名士習氣，不得謂衷言也。大都善用墨者鄙青綠，喜枯寂者厭層疊。嗜好既殊，筆跡亦異。如詩之有陶、謝、李、杜，書之有歐、虞、褚、薛。各立門庭，烏可以優(yōu)劣論哉？
　　趙魏公稟質(zhì)英俊，作青綠山水，別具一種嫵媚可人意。昔人每以比高房山，謂元季四家所自出。以予觀之，房山雖氣體高邁，究非魏公敵也。
　　倪迂自題畫云：“非近日王蒙輩所能夢見?！倍}王畫則又云：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”或曰：“云林何前倨而后恭也？”余謂云林乃元季蕭散之士，當畫畢時，自鳴得意，猝作無顧忌語。及覽王跡，又非時史所能企及，遂作悅服語。時移境遷，本無定論。且天下惟不服人，乃能真服人者也。昔庾征西不服逸少，有家雞野鶩之誚。后以為伯英再生。吳道子不服張僧繇，曰：“浪得名耳?！币讯P畫下三日不忍去。其自相刺謬，不與元鎮(zhèn)一轍乎？
　　昔沈石田摹云林筆，其師趙同嚕呼曰：“又過矣，又過矣?！睗u江和尚一生學云林，新安畫家多宗之。張瓜田見倪真跡，謂猶在門外，當以董香光為法。則沈與董之相去，何可以道里計哉？不知畫無論繁簡，要有其趣。仿古人而興趣不合，所謂覷面千里，冰炭不雜也。石田之老筆密思，與云林之疏散蕭遠者，趣不同耳。假使仲圭在前，又將引石田為知己，香光不瞠乎后塵耶？
　　吾家檀園老人筆墨清超，不事刻苦，如華嚴樓閣，彈指即現(xiàn)。若實父仇英譬作室者，紙、壁、木、石，一一俱就平地筑起，及其成功，則又如齊云、落星，縹緲在天際矣。此士夫作家之別也。董文敏云：“禪定積劫，方成菩薩。非如董、巨、米三家，可一超宜入如來地步?！碧磮@殆三家之苗裔與
　　李烯古為南宋畫院中人，氣體不甚高雅，而位貴蹊逕特勝。至六如居士岡巒林樾，天趣飛翔，用其意而稍變其法，不愧冰寒之譽。
　　沈石田先生筆情磊落，不假妝點，與文、唐二公各闢門庭，同時媲美，正如邢夫人衣故衣，不以羅綺減其豐姿，骨氣自是不凡也。
　　畫至逸品，難言之矣。當令惜墨如金，弄筆如丸，骨戛青玉，身入明境，乃為庶幾。若論高遠閑曠之致，又如登黃鶴樓，親聽仙人吹笛，一時寄托，不在人間世。
　　佛者苦梵網(wǎng)之密，逃而為禪。仙者苦金丹之難，逃而為玄。儒者苦經(jīng)傳之博，逃而為心學。畫者苦門戶之繁，逃而為逸品。夫畫小技耳，不追宗宋元，烏能大其識不經(jīng)營局勢，烏能矩其步？區(qū)區(qū)門湊捿泊，即指為趙、高、倪、黃衣缽之真?zhèn)?，吾不信也。雖然，人各異稟，才各異品，秾郁者鄙寂哀，清空者惡繁褥。古今人見不相違，同歸于是巳耳。
　　寫山水無不各有性情，特不能離荊、關(guān)、董、巨、趙、高、倪、黃范圍耳。未有學古而不化者也。若徒恃稿本中求生活，正蘇長公所云求形似者矣。
　　高逸一種，不必以筆墨繁簡論也?？傢毼锻庥形?，令人嚼之不見，咽之無窮。
　　山水之有氣韻，張瓜田亦詳論之矣，而人往往以煙云當之。不知煙云猶可跡求也，氣韻不可跡求也。米家之淋漓吞吐，人知有氣韻矣，而倪氏之渴筆儉墨，何嘗無氣韻耶？山水知有氣韻矣，而花草何嘗無氣韻耶？花草知亦有氣韻矣，而字與詩何嘗無氣韻耶？當求諸活潑潑地。瓜田謂有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者，惟無意者之說為最當。惲正叔云：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處?！笨芍^善言氣韻者矣。
　　惲正叔云：“昔滕昌祐常于所居多種竹、石、杞、菊，以資畫趣”，此言寫生也。夫一樹一石尚有生生不息之機，況江山之寥廓乎昔范華原師洪谷，常嘆曰：“師其人，不若師造化?！蹦瞬肪咏K南太華，遍觀奇勝，業(yè)遂大進。論者謂得山之氣骨，可與關(guān)、李相抗。
　　東坡詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆謂形似二字，須參活解，蓋言不尚形似，務求神韻也。玩下文“作詩必此詩，定知非詩人”，便見東坡作詩，必非此詩乎。拘其說以論畫，將白太傅“畫無常工，以似為工”、郭河陽“詩是無形畫，畫是有形詩”，又謂之何？
　　陳章侯題畫云：“倪老數(shù)筆，都有部署法律。大小李將軍、營邱、伯駒諸公，雖千門萬戶，都有韻致。”眉公謂；“宋人不能單刀直木，不如元畫之疏?！狈嵌ㄕ撘?。今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾饤，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也，形似亦不可得而比擬，哀哉。章侯放士，共持論頗涉牢騷，而于畫理具有見解。大抵享大名者，天分既高，學力兼到。然余竊觀世之操筆作畫者，有攻苦一生而終訖于無成。有偶爾涉獵，即有會心者。恨不起章侯而問之。
　　王覺斯論畫云：“畫寂寂無余情，如倪云林一流，雖略有淡致，不免尩羸病夫，奄奄氣息，即謂之輕秀，薄弱甚矣。大家弗然，以境界奇創(chuàng)，然后生以氣韻，乃為勝可奪造化?！庇柚^山水中不可少倪迂一格，不得謂舍迂外別無秀逸之品也。孟津筆墨酣暢，故持論如此。
　　宋漫堂云：“近世畫家，專肖南宗。而置華原、營邱、洪谷、河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇，予未敢以為定論也。不思史中遷、固，文中韓、柳，詩中甫、愈，近日之空同、大復，不皆北宗乎？”牧仲善畫，精鑒別，其特論如此，真得飲水思源之義，足振聾點瞆，余深服之。然吾恐今之渴筆儉黑，強作解人，而自鳴得意者，皆掩耳而急走矣。
　　凡畫之沉雄蕭散，皆可臨摹，唯一冷字，則不可臨摹。而今人竟以倪高士一邱一壑當之，不知青綠泥金，何嘗不可作冷字觀哉？但看其人之胸次何如耳。
　　畫以熟中帶生，亂中見整為勝。若一味圓穩(wěn)工細，反無興致。此二語，古人言之詳矣。人自不用心體帖耳。
　　評文而至荒率生拙，其文不足觀矣，惟作畫則不然。正求其荒率生拙四字，恐不易得。
　　王石師作畫，善于用拙，華秋岳長于用巧。同時兩家而用筆迥異。余謂山水當拙勝于巧，花卉當巧勝于拙。故張瓜田論秋岳山水，過于求脫，反有失處。
　　學畫須辨似是而非者，如甜賴之于恬靜也，尖巧之于冷雋也，刻畫之于精細也，枯窘之于蒼秀也，滯鈍之于質(zhì)樸也，怪誕之于神奇也，臃腫之于滂沛也，薄弱之于簡淡也。
　　失之毫厘，謬以千里，學者其可忽諸。
　　古人不可復作矣，見古人之筆墨，如對古人也。用筆若何？用墨若何？設色若何？直陳于卷軸，而一無所隱。世之朝夕討論者，又不一其人。然猶熟視無親，覷面千里，噫一藝之微，已覺授受之難也。
　　畫山水難言之矣。樹石苔草，在此處則為仙筆，在彼處即成敗筆者，其理不堪為不知者道也。南田翁謂天下事不可使人疑，惟畫理當使人疑，又當使人疑而得之。知言哉。
　　善將者步伍肅穆，劍戟森嚴，屹然不動。及兩軍對壘，陣號長蛇，聲東擊西，首尾相應。此兵家之妙于布勢也。畫家亦莫妙于布勢。發(fā)端混圇，逐漸破碎，收拾破碎，復還混圇。流灝氣，粉虛空，無一筆茍下。
　　邱壑不必過于求險，險則氣體不能高雅。此嫩瓚之所以獨絕今古也。
　　畫山水之于蹊逕，未務耳。筆墨板滯，雖倪、黃章法，猶然俗品。然亦不可舍蹊逕而言筆墨也。布置失宜，開合無法，即筆有秀韻、墨具五色，亦復無益。蓋畫之有蹊逕，如書之有結(jié)構(gòu)，文之有柱意也。學者其可忽乎哉？
　　散筆之法，有元始創(chuàng)，宋以前無此說也。唐、宋人作畫，必先立粉本，慘淡經(jīng)營，定其位置，然后落墨。若元人隨鉤隨皴，初無定向，有不足處，再以焦墨破之。亦不拘定輪廓，所謂散也。顧學宋必失之匠，而學元者又失之野。如以唐之韻行宋之板，以宋之格行元之散，則大成矣。何今人之不如古人哉？
　　名手作畫，固人所樂為臨摹者也，然只學其大意耳。今人于邱壑位置，不爽尺寸，而于筆墨之精微，反置之度外。甚者并其題句而亦錄之，此等臨畫，正如王處仲在石家如廁，居然換新衣走出光景，特不免為二婢背議耳。
　　論進境，臨畫決不如看畫。遇古人名跡，不必留心位置，但當探討筆墨，噓吸其神韻，以廣我之見解，所謂食古而化也。若臨摹必求形似，雖神似終不離乎形似。此初學之功，非入門以后之學也。故王司農(nóng)云：“山水奇者，不在邱壑，而在氣韻間。”今人但于邱壑求之遠矣。
　　作畫無論山水、人物、花鳥，大都工細較率筆為難，何也？率草易見生趣，工細易近板俗也。李將軍金碧樓臺，黃要叔雙鉤重染，皆非數(shù)十年苦心孤詣，不能臻此神妙。寫意點簇者，無作欺人語，甘苦當自知之。
　　或謂工細可以學力，寫意必賴天資，乃更不然。杜拾遺詩中之圣，法律森嚴，李供奉詩中之仙，出口成章。皆冰雪聰明，讀破萬卷書過來，特面目不同耳，豈得以優(yōu)劣論哉!
　　畫至神妙，不可以學習求也，而又離學習不得。惟胸無塵滓，舉頭天外，庶幾近之。夫玉，物之至堅也，而宋人能鏤以為葉。風，物之至微也，而紀昌能貫其心。薪，炊餐所需也，而荀勗能知其勞。[（狂-王）+員]，詭頑之獸也，而弋人能導其舞。此皆運于心手，不離人事。董、巨、倪、黃諸公，若有意，若無意，寥寥天壤，俯仰古今，墨苑中賴有此數(shù)人耳。

　　學畫雜論
　　清蔣和撰
　　立意
　　未落筆時先須立意，一幅之中有氣、有筆、有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。
　　章法
　　山峰有高下，山脈有勾連，樹木有參差，水口有遠近，及屋宇、樓觀布置各得其所，即是好章法。嘗論《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味，可以意會不可言傳，與畫參合亦如此。大抵實處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷。
　　章法未到而筆法到者，如升堂而未入室。筆法未到而章法到者，畫必脫稿于古人。
　　筆法論一筆兩筆言其始，章法論全篇巨幅論其終。筆法須細玩，章法一理而知。筆法在純熟，章法在布置。
　　剪裁
　　游觀山水見造化真景可以入畫，布置落筆，必須有剪裁，得遠近回環(huán)映帶之致。如江文通《登香爐峰》詩：“日落長沙渚，層陰萬里生?！遍L沙去廬山二千余里，香爐峰何緣見之？孟浩然《下贛石》詩：“暝帆何處泊？遙指落星灣。”落星在南康府去贛亦千余里?！稘O洋詩話》：“古人詩只取興會超妙，不似后日章句但取里數(shù)?！苯裾摦嬳毤舨?，略似斯意。
　　看畫亦須得剪裁法：即劉道醇所謂“無墨求染，平畫求長”是也。
　　收放
　　字有收放，畫亦有收放。當收不收，境界填塞，當放不放，境不舒展。
　　意到理到
　　畫者理也，意也，梅道人詩：“詩中傳畫意?！钡闷湟舛炎悖胖啾闼讱?。吳融詩：“良工善得丹青理。”
　　分別土石
　　諸名家畫法不同，山石形勢皴法各具，而土坡遠山，其用筆墨則一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其誤已不自今人始。
　　用稿
　　學畫先須臨摹樹石，勾勒山石輪廓，俱須得勢。用筆簡老既能得勢，須得相生之道，必以熟為主。先將大幅按圖勾摹，熟后便能離古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牽強處。學習須從規(guī)矩入，神化亦從規(guī)矩出，離規(guī)矩便無理無法矣。初時不可立論高遠，以形似為可薄，取古畫筆墨之蒼勁簡老者學之，須數(shù)年之功可到，從此精進，超乎象外，庶幾得之。
　　日影
　　《爾雅》：“山西曰夕陽，山東曰朝陽，朝陽旦見日出，夕陽暮見日入?！比绠嬆壕爱斆嬗猩?，從山旁平遠窺后日落，則正面之山便不得有返照，只于近處邊旁烘染一角耳。朝陽景意亦如之，故畫朝陽夕陽景，必先位置畫日處。
　　云
　　濃墨烘云，間亦有之，濃處少，淡處多，濃處數(shù)點，淡墨漸漬。董思翁有此畫法。
　　石
　　畫石以棱角見鋒芒，以皴擦分平側(cè)，以筆力取骨氣。
　　取勝
　　每作畫一幅，必得有取勝之道?；蛞怨P勝，或以墨勝，或以色勝，或以景勝，得一已可見長，兼?zhèn)溆葹樯袷帧?br />　　樹石虛實
　　樹石布置須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。
　　近處樹石填塞用屋宇提空，遠處山崖填塞，用煙云提空。是一樣法。
　　樹石排擠以屋宇間之，屋后再作樹石，層次更深。知樹之填塞間以屋宇，須知屋宇亦是實處，層崖累積以煙云鎖之，須知煙云之里亦是實處
　　名目
　　前人畫長卷巨冊，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有巖、有岫，有穴、有洞，有泉、有溪，有江、有瀨，自然邱壑生新，變化得趣。若不分名目，徒以樹石積累，敷衍成章，又何游觀之足尚乎？
　　水村圖
　　山水篇幅以山為主，山是實，水是虛。畫水村圖，水是實而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠淡，正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸，當比之烘云托月。
　　畫不可用意者
　　深山窮谷之中，人跡罕到。其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者、坐者、臥者，如馬者、如牛者、如龍者、如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之氣、日月之華積年累月，變幻莫測，有由然也。此景最難入畫，須如宋恪不假思索，隨意潑墨，因墨之點染成畫，庶幾得之。若有意便惡俗。
　　林木窠石
　　山水有氣勢，林木有機趣。山水章法在岡脊高下左右得宜。林木章法只在平處穿插。林木窠石與山水別派。林木取高下偃仰錯綜之致，略畫平遠或遠坡取映帶收縮耳。
　　其用筆或蒼古，或秀勁，當與書法相參。思翁論士人作畫，當以草隸奇字之法為之。此語尤宜于寫林木也。庸史于山水尚可依樣描摹，畫林石則骨髓暴露矣。
　　名家寫山水者，俱善作林木窠石，如黃之蕭散，米之點綴，李之淵微，皆于山水之外別具風規(guī)，其筆墨無不合山水之意趣。名家之寫山水，各具真形，如元暉仿南徐山，子久海虞山，難以枚舉。其林石亦即其目之所遇為之?！妒Y氏游藝秘錄》

　　畫耕偶錄論畫
　　清邵梅臣撰
　　畫道本閑家具耳，當有意無意，求天趣于筆墨之外，能與古人合，亦能與古人離。斯能食古而不為古哽者。
　　筆墨間神與趣會，書畫妙境也。古人作畫，用筆潤而用墨乾，粗、細、濃、淡各有妙訣。余能領會，而筆墨神趣，終不能得古人萬分之一。
　　畫筆寧拙毋巧，作寫意畫，尤不可以南北宗派橫于胸申，致墮惡道。
　　粗細繁簡，各有妙處，惟離俗當遠。寧可使今人罵，不可使古人笑。
　　細有筆力，粗有法則。神與古合，法與古離。時下“荊”、“關(guān)”，誰可語此
　　稀奇古怪，我法我派。一錢不值，萬錢不賣。
　　奇怪不悖于理法，放浪不失于規(guī)矩，機趣橫生，心手相應，寫意畫能事畢矣。
　　此幅成，或問余得意否余曰：“天下事大抵當局人無不得意者，自寫自作，自以為是，亦人情也?！弊蛉沼讶岁慂Q莊以文示余，小有訾議，鶴莊不服。余笑曰：“人苦不自知，譬氣泄時，從無自掩其鼻者。”鶴莊大笑而去。
　　古人寫意畫多用濃墨，以紙色易變，著墨太淡，十數(shù)年后筆墨皆為紙色所掩，不可不知。
　　近人詩曰：“畫好時防俗手題。”古人佳畫往往被俗手題壞。真大恨事。
　　五代前無水墨畫，五代后雖有用純墨作畫者，粗筆則竟用濃墨，細筆亦必由淡而濃，至精神飽滿，氣味醇厚而后已。不似今人但以淡墨一掃了事，謂之乾凈，然乎否乎？
　　昔王僧虔云：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹古人?！碑嬕嗳弧＝袢说孕钨|(zhì)論畫，有擅名一世，不知何謂神采者。余自齠齔學畫幾三十年，于古人神采之妙，專精求之，形質(zhì)相兼，則吾未能信也。
　　明婁堅嘗言：“字畫小技耳。然而不精研則心與法不相入，何由通微？不積習則手與心不相應，何由造妙？師法須高，骨力須重，已識其源，雖師心而暗和，強摹其跡，縱肖貌而實乖?！庇嘤源藬?shù)語，持贈留心繪事者。
　　古名家筆墨夙有天工。余九歲學畫雪竹，山陰魯南臺先生見之云：“姿格清勁，但須禿筆五百枚，自可超神入畫?！苯袢荒暌樱d筆何止五百枚，然而神化之境，如海上三山，猶望而不可即也，何也？天分不及也。
　　昔魯南臺先生曰：“寫意畫非精熟工筆則漫無法則，尤必神行氣中，筆忌平庸，墨求生動。攻性兼到，能放能收，庶幾隨手萬變，意到筆隨。但知收而不知放，縱精熟工筆，不可與言寫意。”
　　昔人論書只學一家，學成不過為人作奴婢。集眾長歸于我，斯為大成，畫亦然。然集眾長亦必登樓十年。天姿高敏，似乎較易，易亦得七八年也。
　　寫意畫唐人始為之，機不暢則趣不生，一著意往往心手相戾。此扇因某先生筆墨頗工，班門之斧，惟恐不中繩墨，遂無一筆如法。
　　畫法最忌甜，甜則俗，甜則軟，俗已難耐，況軟耶？
　　嘗論書畫有離紙、鎮(zhèn)紙兩法。離紙者筆墨俱在空中，飛舞跌宕，有神龍不測之機。鎮(zhèn)紙者則筆墨端凝，力透紙背，纖悉不茍，有泰山巖巖嚴重難犯之象。鎮(zhèn)紙者須有天分，否則必近板滯。離紙者須有學力，否則必近油滑。
　　詩中須有我，畫中亦須有我。師事古人則可，為古人奴隸則斷乎不可。此可為知者道也。小悟筆墨清妙，以扇索畫，草草作此，粗亂中卻有我在。
　　一望即了，畫法所忌，花卉人物家最易犯此病，然所以不了者，其訣在趣味深長，精神完固，非細密之謂也。精神在學力，亦關(guān)天分，趣味則必須天分高者，始能摸索得著，山水家秘寶，止此“不了”兩字。
　　昔人妙論曰：“萬物之毒，皆主于濃。解濃之法曰淡?！钡蛔?，真繪素家一粒金丹。然所謂淡者，為層層烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有濃，有陰陽，有向背，有精神，有趣味。亦有必須用濃墨者，如樹木之老枝，人物之須發(fā)，鉤斫落墨，蓮之刺，蘭之心，以及石之苔，木之節(jié)，無論粗筆細筆皆不可淡。此言用墨之法，著色亦大略相同。挽回補救之功，非淡則無從著手。卻不可以淡墨一掃，即謂之淡。
　　蕭條淡漠，是畫家極不易到功夫，極不易得境界。蕭條則會筆墨之趣，淡漠則得筆墨之神。寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神，無趣、無神則無意，無意何必寫為？
　　用濃墨有火候，火候到者，墨為我用。力能使墨愈濃愈妙。古名家無淡墨畫?；鸷虿坏?，我為墨用，俗所謂吃不住，是寧用淡墨為是。
　　作畫得形似易，得神難，寫意得神更難。青藤老人嘗言學之二十年，見白紙尚不敢著墨，其難可知矣。余學此亦幾三十年，每一握筆，如書生騎馬，惟恐墮地，以青藤天才較之，無怪其然。今后生初學弄筆，研朱弄粉，不知繪事為何事，輒詡詡自負，欲為人師，豈真天姿才力過人耶？亦太不知分量矣。記客滇中時有句云：“黑云如墨一重重，何處蓮花十丈峰”，有所為而言也。
　　畫工筆畫不能不著色。寫意畫著色可，不著色亦可，妙處不在顏色也。且宜拙多于巧，不可有意點綴，涉絲毫閨閣氣。
　　草書難于楷書，草畫難于楷畫，此古語也。蘭陵今畫工淵藪，然惲氏家學失傳，花卉家匠習相尚，不求筆墨，惜哉！

　　南宗抉秘
　　清華琳撰
　　夫作畫而不知用筆但求形似，豈足論畫哉？作畫與作書相通，果如六朝各書家，能學漢魏用筆之法，何患不骨力堅強，豐神雋永也。其在北宗畫曰：筆格乃勁，亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見而刺目。不然，大李將軍豈得與右丞比肩，而以宗稱之乎？特蔣三松、張平山輩變亂古法，以驚俗目，效之者又變本加厲，相傳有以木工之墨齒作畫者，且以為美談，抑何可笑!
　　若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂綿里針是也。其法不外圓厚。中鋒則圓，出紙即厚。初學不能解此，見前人之畫秀韻天成，絕無劍拔弩張之態(tài)，因而以柔取之，腕弱筆癡，殊無生氣。類小女子描花樣者，乃自矜其韶秀不減于古，奚啻婢作夫人耶？然從此平心靜氣，純正煉筆，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之務，而又自嫌其筆力孱弱，不足駭眾人之觀瞻，急思一捷徑，將筆橫臥紙上，加意求剛，而枯骨乾柴，汙穢滿紙，自詫為鐵筆。流俗亦從而嘖嘖稱其功力之大，抑思作畫亦雅事，豈可作此傖父面目向人哉？尤有可異者，其筆既弱：乃欲效古人之圓，及其畫出狀似豆莖，或筆之左右有兩線，中間塌陷。又一種專取禿筆醮濃墨向紙上涂鴉，毫無主見，故意上下其手，頓挫出許多癭瘤，視之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者，此皆畫道之蟊賊，萬不可誤犯！
　　惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，終日操管作功夫，執(zhí)筆緊，運腕活，久之又久，氣力自然運到筆穎上去，不覺用力而力自到。所謂能入紙能出紙，筆筆跳得起也。彼歉于用力，外腴中乾，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎顏，偏于剛之病也。妙矣古人之畫，菩薩低眉，正是全神內(nèi)斂；金剛怒目，迥非盛氣凌人。何謂執(zhí)筆緊，運腕活？當搦管之時，只覺吾之手乃執(zhí)筆之具，他無能事，使手與筆合為一物，若吾指上天然有一枝筆者，然后運吾之臂以使吾之腕，運吾之腕以使吾之手，初若不知有筆焉，則執(zhí)筆緊、運腕活之訣得矣。右軍不云乎？手知執(zhí)而不知運，腕知運而不知執(zhí)。
　　初學用筆，規(guī)矩為先，不妨遲緩，萬勿輕璪，只要拏得住，坐得準，待至純熟已極，空所依傍，自然意到筆隨，其去畫無筆跡不遠矣。若徒見古人之畫，筆筆有飛舞之勢，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反為古人所誤矣，其實自誤耳！
　　以筆作畫何以要無筆跡此說似為難解。夫筆跡即筆痕也，若滿紙筆痕，豈復成畫？然則何以去之？學者當于一出筆即要有力，不可使虛頭略有一些軟處，亦不可使煞筆略有一些軟處。如作書左去吻、右去肩者，先就筆之有形之痕而去之。然又非硬抹一筆，使無虛鋒即可謂之無痕。果爾則孤另一筆，其痕更重，愈不可救。何不見端石之鸜令人鵒眼乎？其與石合者活眼也，即無痕也。其與石不合者，死眼也，即有痕也。要使筆落紙上，精神能充于中，氣韻自暈于外，似生實熟，圓轉(zhuǎn)流暢，則筆筆有筆、筆筆無痕矣。昌黎之詠《石鼓文》曰：“快劍斫斷生蛟鼉?！逼皆摃ㄔ唬骸叭珏F畫沙，如印印泥。”吾得之矣。
　　畫到無痕時候，直似紙上自然應有此畫，直似紙上自然生出此畫。試觀斷壁頹垣剝蝕之紋，純似筆而無出入往來之跡，便是墻壁上應長出者。畫到斧鑿之痕俱滅，亦如是爾。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于畫亦云。
　　舊譜于畫石之法授人以一字金鍼曰：活。豈惟畫石之筆當活，何筆不當活？但不可止取形活。如止取形活，則躁率輕浮之病皆生，究之仍非活也。惟筆尖刺紙向下錐著用，又要提著用。弗任副毫攤在紙上，則運腕、運肘、運臂俱有氣力，即筆墨之極虛處，亦活潑潑地。故學者欲出紙先入紙，則跳脫有日矣，活矣。
　　畫之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉？不知功力不到，驟求其巧，則纖仄浮薄甚有傷于大雅。學者須筆筆皆著實地，不嫌于拙，迨至純熟之極，此筆操縱由我，則拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙，敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉？
　　畫之用正鋒既諄諄言之矣，乃忽曰側(cè)鋒亦不可少，則似語涉兩歧。然欲為作畫者說法，正不敢以大言欺人也。書之用中鋒自蔡中郎至唐之徐浩、鄔彤、顏平原諸公二十四傳而絕。趙宋之家已漸用側(cè)鋒，觀坡公之偃波即其明證。唐宋畫不可見矣，元則云林純用側(cè)鋒，他家亦兼用之，正自有說。吾以為畫中之山頭、山腰、石筋、石腳以及樹杪、樹根，凡筆線之峭立而嶒崚外露者，定當以正鋒取之。昔人之論畫者有云：“作畫用圓筆方能深遠，為其四面圓厚也。”此說非善學者亦不易解。他若山石之陰面、陰凹等處，用墨宜肥。夫肥其墨，必寬其筆以施之。筆寬則副亳多著于紙，正是側(cè)鋒。如于此處必欲筆筆正鋒，則恐類魚骨，難乎其為畫矣。學到極純境界，自悟側(cè)中寓正之意，非余自相矛盾也。
　　曉山先生好學魏、晉人書，一日為余言疾澀二字訣。余初以為分解。曉仙曰：“不然?！庇嗄嘶砣活D悟。曰：“得毋澀為疾母，疾從澀生乎？”相與大笑。此雖余二人之臆斷，然非苦心于用筆者，或亦理會不到。
　　用筆之法得，斯用墨之法亦相繼而得。必謂筆墨為二事，不知筆墨者也。今試使一能書者與不能書者，同于一方硯上用墨，及其書就彩色迥不相侔。此人人所易見而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之說，有生水生墨，其意蓋謂用新汲之清水，現(xiàn)研之頂煙，毋使膠滯取助氣韻耳。非謂未能用筆反有能用墨者。然作書止用黑墨，作畫則又不然。洪谷子曰：“吳道元有筆而無墨。”道元亦畫中宗匠，何至不知墨法？彼精于用筆，略于用墨，即不免為洪谷子所不足。墨法又何可不與筆法并講哉？墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣。但用筆不妙，五墨具在，俱無氣焰。學者參透用筆之法，即用墨之法，用墨之法不外用筆之法，有不渾合無跡者乎？“重若崩云，輕如蟬翼?！睂O過庭真寫得筆墨二字出。
　　讀古人書而不信古人，是欲誣古人也；盡信古人，則又為古人所誣。茍我之理勝，雖六經(jīng)有可刪可革之文，豈可拘拘于古人之言而不反求其理哉？前人曰“五墨”，吾嘗疑之。夫乾墨固據(jù)一彩不煩言而解，若黑也，濃也，淡也，必何如而后別乎濕？濕也又必何如而后別乎黑與濃與淡？今何不按前人之畫摘出一筆曰：此濕也，于黑與濃與淡有分者也。吾以為此離婁所不能判，宰我、子貢所不能言。蓋濕本非專墨，緣黑與濃與淡皆濕，濕即藉黑與濃與淡而名之耳。即謂畫成有濕潤之氣，所謂蒼翠欲滴，墨瀋淋漓者，亦只謂之彩而不得謂之墨。學者其無滯于五墨之說焉可耳。
　　五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。何則？淡與黑因大有別，濃則正當斟酌，不然濃之不及者將近于淡，濃之大過者即近于黑。介乎淡與黑之間，異乎淡與黑之色。凡石之陰面，山之陰凹，視之蒼蒼郁郁有云蒸欲雨氣象，其濃之盡善而盡致者乎!
　　用濃墨專在一處便孤而刺目，必從左右配搭，或從上下添設，縱有孤墨，頓然改觀。且一幅邱壑，亦斷無一處陰凹之理。如將濃墨散開，則五色斑爛，高高低低，望之自不能盡。文似看山不喜平，當從此處參之
　　淡墨、濃墨皆可多用，獨黑墨不過略用些須即蒼郁可觀。黑墨之用，俟畫畢相之，其過迷離處以此墨醒之，或不起處以此墨提之，謂之點睛。如全身點睛，世間焉有此物？況黑墨視之最真，如多著則是一幅邱壑皆在面前，便無淡遠幽深之趣。
　　太倉派與古法有不同處。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓臺以淡濕為之。麓臺豈樂于變古哉其救弊也深矣。古人筆力堅切，雖用淡乾墨亦能力透紙背，后人腕力本弱，乃曰乾筆易老，彼但以乾筆著紙，無論若何柔脆，終不致有浮煙漲墨，溢于紙上，若一用濕墨則滿紙臃腫，筆筆拋荒，未及加皴已自痿痹不起，是以藉干淡以自匿其短，究竟無真實力量。干淡豈能掩其稚氣，以之欺門外漢則可，以之瞞個中人則斷斷不能，明知其非，甘心蹈之而不悔。麓臺大懼惡習不除，貽誤匪淺，乃以淡濕墨立骨，筆筆犀利，使拖泥帶水者一筆不敢落。學者從此爭關(guān)奪陲，則于煉骨法時，已自造成銅墻鐵壁，何患畫之不佳！謂麓臺之為救弊也，余豈左袒！
　　然則麓臺無干墨乎？有之最后方用，更覺蒼秀渾脫。乾之所以居六彩之一也，學者如未能用，只可闕此一彩，以待將來。若欲用之，必于依輪加皴既熟之后，不必為法所拘。皴足宜用干墨以迷離之，能于發(fā)筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙。若徒以模糊燥墨盤旋往復，涂成一片墨煙，其去畫道不更遠哉？雖云迷離，卻自分明。吾觀前輩之畫，筆繁處用之，繁而不繁，簡法寓焉。墨合處用之，合而不合，破法在焉。干筆之用，誠非一端。
　　黑、濃、濕、干、淡之外加一白字，便是六彩。白即紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎？必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合也？揮毫落紙如云煙，何患白之不活也？禪家云：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！闭娴莱霎嬛兄祝串嬛兄?，亦即畫外之畫也。特恐初學未易造此境界，仍當于不落言詮之中，求其可以言詮者而指示之。筆固要矣，亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨在空白之處令人一眼先覷著他。又有偏于白處用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多余韻。譬如為文，愈分明愈融洽也。吾嘗言有定理無定趣，此其一端也。且于通幅之留空白處尤當審慎。有勢當寬闊者，窄狹之則氣促而拘；有勢當窄狹者，寬闊之則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣。凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。
　　古人作文本有變體，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而為他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉雜重復疏漏，《左史》中多有之，翻成奇絕。此固精能之極，然后能遺貌取神，以成此游戲三昧之詣，非貌為怪誕也。文固如是，畫亦有之。如用墨不宜專彩而竟有通幅用焦墨者。方其初落筆也，旁觀者深以墨黑為嫌，而作者任意直揮，無所顧慮。山石之面貌色幾如鐵，極有情致。推原其故，筆線先能如鐵，其用焦墨方不生不硬，不濁不癩、不突不惡濫也。又有通幅用干墨者，似輕云之晻藹，薄霧之冥蒙，卻筆筆有力，并非一味模糊。于極燥中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤，豈枯槁之筆所能效顰者耶？且用筆貴圓熟、貴秀潤，而反有以破筆用破墨者，信乎揮毫頭頭是道，非絢爛之極，歸于簡略，化千萬筆為三五筆者，何能繩以理法，不粘不脫而自饒?zhí)烊ひ蔡站腹?jié)之荷鋤，張志和之垂釣，瀟灑出塵，固非草野人所能仿佛。更一種用寬筆行濃墨，近于潑墨，實非堆墨，令人見之不解所作何物。及墨跡干足，或合或分，不數(shù)筆即燦然成象。人以為其能點鐵成金，不知其方落墨時早有成算在胸，非孟浪無知，敢于東涂西抹者比也。凡此數(shù)種墨法似有法而無法，似無法而有法，乃大成后之戲墨，偶一為之，謂之有意也可，謂之無意也亦可。彼世之江湖客，每假此數(shù)種變格墨法以欺人，固無足怪。學者當先認其筆，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
　　鉤輪廓謂之初落墨，骨法是也。骨法內(nèi)再加一二破法，謂之石筋。雖寥寥數(shù)筆，陰陽向背之神已具，以后加皴破塊，皆依此為準。如其筆好自當留之，如其筆不佳，亦可于加皴破塊時掩之，毋為膠柱之見。
　　輪廓一筆即見凹凸，此筆不可以光滑求俊，又不可以草率為老。既有凹凸則筆之轉(zhuǎn)折處自然便有寬窄，何事容心挫衄以取峭勁乎？
　　或曰畫事竣，輪廓全然不見者有之，何必于此數(shù)筆切切言之也。余曰：“人身之骨有外露者乎？然無骨豈復成人乎此數(shù)筆雖全然掩無亦必求其雄強有力，畫成方能立得起，不然芻靈芻狗，亦具人物之形。學者萬勿自欺。”
　　凡山石輪廓皆筆筆相搭而生，不可層層羅疊而上，使之狀似疊蚌殼、排魚鱗。以畫理論止是單片，不成深山。以形狀論，亦板滯可厭。相搭而生，則大小相間，前后相掩，有起伏，有隱現(xiàn)，參伍錯綜，主賓顧盼，縱塊數(shù)甚多，總要連絡有情，毋令塊塊可以單取出也。方是深山，方有龍脈。
　　輪廓既立，相通幅之遠近淺深遞次加皴，以漸而至于足。如就一處皴足再皴一處，則通幅之色必不相配，通幅之氣必不相生，通幅之神必不相顧。
　　依輪加皴，深厚為要。設所皴之墨漸混，須將輪廓提清以醒眉目，然不可重于原筆之上，亦不可離原輪過遠，但少退些，有草蛇灰線之勢方妙。若照原輪滿提，必似印板矣。至于墨色較原輪宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用過寬之筆橫抹紙上以圖省事，究竟塌陷不起，然則皴法固欲筆筆見筆矣。學者矜心作意，筆筆畫去，及至皴完，筆筆出頭，長者形似釘板，短者狀類狼牙，大非雅觀，至此必甚悔皴法之筆筆見筆矣。然由出頭筆之上或橫或斜添一二筆碎小處，或添一二點，便可將以下無數(shù)出頭筆皆歸皴內(nèi)。行文患頭緒過紛，難歸紀律，只用一二鎖筆，自能收束嚴緊，即是此法。此在畫中則為以添為減，最是吃緊要著。
　　作畫惟以邱壑為難，過庸不可，過奇不可。古人作畫于通幅之屈伸、變換、穿插、映帶、婉蜓曲折，皆慘淡經(jīng)營，然后落筆。故文心俶詭而不平，理境幽深而不晦。使人觀之如入山陰道上，應接不暇，而又一氣婉轉(zhuǎn)，非堆砌成篇，乃得山川真正靈秀之氣。初學之士，固不能如吳道子粉本在胸，一夕脫手。惟須多臨成稿，使胸有成竹，然后陶鑄古人，自出機杼，方成佳制。不然師心自用，非癡呆無心思，即乖戾無理法。如文家之不善謀篇，雖有綺語，位置失所，翻多疵謬。且成稿亦豈易辦，其筆墨佳而邱壑佳者無論矣。其筆黑不佳而邱壑不佳者亦無論矣，間有筆墨殊無可取而邱壑甚佳，此臨前人成稿而欲作偽者。遇此等畫，亦不得率然棄之，取其邱壑，運以自己之筆墨，安見不可以化腐朽為神奇？至于成稿臨熟，欲自成邱壑，則當于畫出主樹之后，先落一二筆以取其勢，次定賓主，次分陰陽，類醫(yī)家之立方，有君而后有臣、有佐使也。
　　天上浮云如白衣，須臾變化成蒼狗，蒼狗萬變，固宇宙間第一大奇觀也。易云：“窮則變，變則通。”程子曰：“道通天地有形外，思入風云變態(tài)中。”則又通于道矣。道既變動不居，則天下無一物一事不載乎道，何獨至于畫而不然？
　　畫之變生于破，當畫之間架初立，于加皴時，見勢有不可合者，審其勢以分之，以離為奇也。勢有不可整者，度其勢以碎之，化板為活也。此謂破中之變。若乃圓者方之，方者圓之，又或分一圓為二方，破一方為數(shù)圓，亦即變中之破。學者解此則觸手生春，斷不死煞句下。及畫既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念亦所不到。作者此時未有不解衣盤礴，投筆起舞者，真畫中之樂事也！有靈奇以自恣，無齟齬而不安。古人謂作畫當從淡處起手，后可及救，即此法也。
　　苔形不一相，使點綴宜多宜少，酌量安排，不得隨手亂點，以取疵累。至若筆有脫節(jié)，苔可以接也。皴有遺漏，苔可以補也。合者欲其分，苔即可以分也。連者欲其斷，苔即可以斷也。借賓以成主，苔雖數(shù)點而取功匪輕。俗手輒謂點苔為作畫之大事，何異醫(yī)俗不知甘草之有大用，動謂方末綴書，謂其能合群藥。夫甘草豈僅合藥之用哉？知此可與言點苔。
　　舊譜論山有三遠云：“自下而仰其巔曰高遠，自前而窺其后曰深遠，自近而望及遠曰平遠?！贝巳h之定名也。又云：“遠欲其高，當以泉高之。遠欲其深，當以云深之。遠欲其平，當以煙平之。”此三遠之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠山，間有將泉與云與煙顛倒用之者，又或有泉與云與煙一無所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于舊譜所論大相逕庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙。蓋有推法焉，局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢。層次加密，雖無云而已有可深之勢。低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也，深也，平也，因形取勢，胎骨既定，縱欲不高、不深、不平而不可得。惟三遠為不易。然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至于平則必不高，仍須于平中之卑處以推及高。平則不甚深，亦須于平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠之神得矣。但以堆疊為推，以穿[（斵-斤）＋刂］到為推，則不可。或曰：“將何以為推乎？”余曰：“似離而合，四字實推字之神髓。假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。且亦有離開而仍推不遠者。況通幅邱壑無處處間隔之理，亦不可無離開之神，若處處合成一片，高與深與平又皆不遠矣。似離而合，無遺蘊矣?！被蛴衷唬骸八齐x而合，畢竟以何法取之？”余曰：“無他，疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰。直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月，無往非以筆推，無往非以墨推，似離而合之法得，即推之法得，遠之法亦即盡于是也?！蹦嘶蛴衷唬骸胺沧鳟嫼翁幉划斒杳芷涔P，濃淡其墨，豈獨推法用之乎？”不知遇當推之勢，作者自宜別有經(jīng)營，于疏密其筆、濃淡其墨之中，又繪出一段斡旋神理。倒轉(zhuǎn)乎縮地勾魂之術(shù)，捉摸于探幽扣寂之鄉(xiāng)。似于他處之疏密濃淡其作用較為精細，此是懸解，難以專注，必欲實實指出，又何異以泉、以云、以煙者拘泥之見乎？
　　作畫固貴古質(zhì)，尤貴新穎，特不得入于纖巧耳。古人之畫，其一幅邱壑中，樹木、屋廬、樓觀、橋梁、村墟、道路、人物、舟車、沙灘、土坡、水紋、云影，因地制宜，斟酌設施，無一處小樣，非精心結(jié)撰，未易臻此。作者縱胸有定見，豈能纖細不遺，或奪胎古人而欲變其面目，或自出爐冶而欲寫其性靈，必研精殫思以求盡善。乃有時思路捍格，亦有時意見游移，于某處某處不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不礙，方于通幅有情。設竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸無味，且以后再遇此等境界，必致畏難不肯凝思，隨手落筆，以圖省事，則終身無新穎之思矣?；蛟唬骸扒r萬壑之景，必一一籌畫精當而落筆乎？”余曰：“神能化形，豈不甚善。第恐憑虛結(jié)想之難，不如見景生情之易也。留字一訣其至要矣。蓋于邱壑初立之際，主位雖定，如遇賓位應有作意處，一時瑞詳不妥，當空者生之，一筆亦不必落。不妨遲之數(shù)日，俟全神相足，頓生機抒時，振筆疾追，不蔓不枝，不即不離，不隔絕不填塞，于恰當其可之中，定有十二意外巧妙。即詩家所謂‘旬缺須留來日補’之意也。雖名手作畫，且時有之，學者正當藉此靜細之功，以袪粗躁之氣。程子終日作書曰：“不是要好，即此是學?！贝苏Z最有味。

　　畫譚
　　清張式撰
　　王右丞曰：“畫道之中水墨為上?！鄙吓c尚同，非上下之上。后人誤會，竟認水墨為上品，著色為下品矣。右丞謂畫以水墨而成，能肇自然之性，黑為陰，白為陽，陰陽交構(gòu)，自成造化之功。故著色畫亦以水墨畫定，然后設色。而皮相者遂以水墨著色分雅俗，殊不知雅俗在筆，筆不雅者雖著墨無多亦污人目，筆雅者金碧丹青，輝映滿幅，彌見清妙?；騿栍嘣唬骸澳嬇c著色孰難？”答曰：“余筆醮墨，落紙時當為青、黃、赤、白之色。及筆蘸色時，又當為墨揮灑之而已。”
　　余十余歲即喜墨戲，有老生語余曰：“子書法絕佳，作畫用筆油滑，有妨于書?！庇嘈闹浞?，年幼不敢抗言。遲二年此老與繆云巖遇，又以斯言告云巖。云巖曰：“是勁松不是油滑。油滑不是用筆。行家畫鋪或然，若吾儕石棱山腦筆筆領，柳線松針筆筆收。”老生訝曰：“收何得尖？”云巖曰：“寫字撇捺趯皆尖，未嘗不收也。是之謂用筆。”
　　善學書者要臨古帖，見古跡，學畫亦然。士子若游藝扇頭小景，即看時行畫傳，演習連絡，再得墨韻滃淡之情，便可寄興。如欲入門成品，須多臨古人真跡，多參古人畫說。古人畫說各有精義，古人真跡其法具在，善學者體味而尋索之，自能升堂入室。但入手不宜雜獵，擇一種可領略者臨習之。測度其規(guī)模，料理其墨采，慎重其筆腳。要接神在空有之間，活活潑潑，一筆是筆，循循有序，用心日久，漸近自然，才知畫之妙理乃爾。既悟畫理，則諸家之門徑可尋，胸中之爐錘可化。心忘意到，出入宋元，猶運之掌。若但局于一家，不能兼通眾妙，亦難成立。近日婁江人多祖麓臺，如皋、興化多祖板橋，襲其形體，若將終身。杭人書專學山舟。陳白洲曰：“杭州自山舟后無書家?！鄙w譏其囿于習也。
　　初學臨時，忌與古跡離，離則失形；尤忌即，即則失神。不即不離，如射中鵠的，
　　如晶照日火。
　　落筆起筆，急落急起而不亂。行筆轉(zhuǎn)折脫卸，是關(guān)捩子，隔隥及混下，均非也。假
　　曉善草體天字，篆文乃字三曲有三脫卸；若混下去，形如死蚓，精神何以寄托作畫下筆要有凹凸之形，全在轉(zhuǎn)折中得來。轉(zhuǎn)折能知脫卸，行筆之道思過半矣。
　　作書貴泯沒痕跡，不使筆筆板刻在紙上，作畫亦然。沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫，運筆是也。沒筆腳而露筆痕，謂之描畫，信筆是也。故畫有刻剝精工，命為專門，終難
　　免郭若虛所謂雖號畫而非畫者。書畫盤礴點染，有神明不測之妙，即趙吳興詢錢玉潭之
　　士夫畫也。絕去畫師習氣，方有士氣。揚子云：“書，心畫也?！贝藲饧次崛酥漠?，畫之貴，貴此。
　　言，身之文；畫，心之文也。學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物。未有心
　　不和平而能書畫者!讀書以養(yǎng)性，書畫以養(yǎng)心，不讀書而能臻絕品者，未之見也。
　　學畫又當先學書，未有不能書字而能書畫者。昔人云：“當以草隸奇字法為之?！惫试粫嫛＝裨囈怨湃苏孥E拈筆腳細審之，其出筆行筆，沉著痛快，無跡可尋，與書法用筆何異？若不諳此竅，雖曰師古人，越工越遠，猶臨帖之刻畫痕棱而不求用筆，依樣葫蘆，終無益于書道。質(zhì)為神之母，筆腳質(zhì)也。今人見名畫漫稱邱壑神韻之勝，即分解其妙處，無非高不可攀，使學者興望洋之嘆，亦厄才之一弊也。若抉其源，星宿海斷是筆腳。
　　書追晉唐，書之正法。山似畫沙，樹如屈鐵，畫之上品。否者縱令成就，不過逞巧
　　弄筆，因媚俗以傳耳。悟得筆在提運，才透得過此關(guān)。腕掌覆平，肩肘純暢，運筆之體
　　也。提轉(zhuǎn)收來，不偏不倚，運筆之用也。要皆條目非綱領，綱領在直管提鋒，能力透筆
　　尖耳?！叭缬∮∧?，如錐畫沙?！碧峁P之形神，古人以此八字盡之。提筆方能破信筆，故發(fā)筆處便要提得筆起，人如信筆有把握而不知提筆更有把握。信筆用偏力，提筆得全勁也。余學書二十年，始悟提筆運腕之法，然后知米南宮為陳寺丞懸腕作蠅頭楷，不是故意矜張。
　　用筆有三等：懸腕運筆，鐘、王及米、董皆然，此一等也；側(cè)腕捉筆，好古自用，終成外道，又一等也；曲腕搖筆，世俗通行，又一等也。
　　畫之用筆先要領會得工、拙二字。何謂拙曰不理筆情，曰不得勁，曰滯，曰了，曰捉，目亂，曰復，曰顢頇，曰直注，曰著跡，曰做作。何謂工？曰落筆得勢，曰轉(zhuǎn)折不混，曰向背合度，曰粗細相和，曰圓不直強，曰側(cè)不扁塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虛和，曰巧妙，曰渾成，曰心靜神怡。心靜神怡，與筆何有卻是用筆之第一關(guān)口。
　　筆法既領會，墨法尤當深究，畫家用墨最吃緊事。墨法在用水，以墨為形，以水為
　　氣，氣行形乃活矣。古人水墨并稱，實有至理。
　　用墨以盆中墨水為主，硯上濃墨為副。
　　盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重淺深隱顯之，則五采畢現(xiàn)矣。曰五采陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克。
　　作畫使要世人叫好，非固基之道也，世人所見止于牝牡驪黃耳。世人遇世人畫則賞，解人遇解人畫則賀，昔人言之矣。第因賞而為學，非真學者也。吳仲圭與盛子昭同時同
　　里，人競好子昭而仲圭不務世俗一時之好。陳章侯臨周仲朗畫，觀者曰“已勝藍本”，章侯曰：“此所以不逮處也?！贝嗽谥居诘勒咦灾髦?。
　　題畫須有映帶之致，題與畫相發(fā)，方不為羨文。乃是畫中之畫，畫外之意。
　　初以古人為師，后以造物為師，畫之能事盡乎曰：“能事不盡此也。從古人入，從造物出。試以古人之學證古人，古人豈斤斤筆墨之間者哉!”

　　畫說
　　清華翼綸撰
　　學有淵源，即畫何獨不然!余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所見者言
　　之。摩詰、荊、關(guān)不可得，不必言矣。宋時盛稱李、范、郭，真郭未之見，見真營丘，其筆墨精神，迥出紙上，邱壑渾成，枝木極細而無刻畫之跡，瀟灑天成，令人有觀止之嘆。見真華原，格超筆老，枝木陰森，云煙滃郁，筆墨一點一斫，無不精蘊。董巨并稱，巨然未之見，見北苑，用筆古勁，設色渾厚，蒼莽橫逸之氣，溢于紙外，不可逼視。虎兒未之見，見大米、房山，大米云氣蒸蔚，山勢濃厚，無筆墨痕。濕筆之中，間以乾筆破枝，一筆苴下，力可屈鐵。用筆如錐，用墨如飛。倏忽變幻而神氣仍是閑逸。房山枝本亦似米，而房屋、人物極細，山容峭拔而雄厚，蓋頂一筆圓勁而有意趣。元諸大家，皆見真本。子昂用墨大似北苑，子久用筆猶有一二古拙之處，墨薄如紗，筆軟如棉，若不用力而力在其中，全以神運，無一點矜能虛矯之氣。倪元鎮(zhèn)平淡天真，簡而厚，淡而有精彩，絕不經(jīng)意，純乎天趣。王蒙沉郁古拙，以印泥畫沙之筆，寫其胸中之邱壑，令
　　觀者如身游其際，有不能遽出之勢。梅道人運筆如鐵，墨分五彩，古拙異常。其余元人
　　所見者，不可枚舉。大抵非師董、巨，即法四家。
　　明畫所見更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人癡翁，能守北苑。六如不畫南宗而有士大大氣。文、沈本家筆甚無趣味，惟法董、巨及元四家，能窺古人堂奧。其及門皆為師所掩，拘守矩度，故無出藍者。董思翁上追北苑，不屑與文、沈爭衡，用筆蒼茫，濕而不滯，厚而不俗，五百年來一人而已。
　　至于我國初諸老，王煙客直接大癡，元照畫法諸家，而于巨師尤為深詣，青綠前無古人。耕煙法南宗，筆墨精妙。惲南田以逸勝，吳漁山濃厚而氣疏，是得力于王蒙者。惲香山直追北苑，不染明人習氣。姜鶴澗近守倪迂，錢茶山、張洽、張篁村能接麓臺之傳。奚鐵生、方環(huán)山宗法大癡，王蓬心不失家法，皆為南宗的派。余則不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉數(shù)。惟王椒畦深得梅道人墨法，設色亦古艷。近則王鶴舟、玉璋及其孫鶴孫猶守南宗。余友秦誼亭炳文能法南宗諸家，得其筆意。以余所見，近人畫不下數(shù)百人，而無能知門徑、守宗派者，且皆為時師所囿，不能尚友古人。天下雖大，能畫者無幾人，世有知畫者，必不以余言為狂惑也。
　　南北宗蹊逕不同，用筆亦大異，作畫者罔不知，而下筆時全無的派，其故在勾斫皴
　　染，未明其意，愈失愈遠，是宜澄心靜氣以參之。畫法古人，而法古必先能鑒古，倘以
　　贗本臨摹，泥其跡而遺其神矣。惟知古人用筆之妙，自然一望而知為何人筆，暗中摸索，
　　猶能識之，賞鑒精則心目與古人相契，一下筆便已神似，無庸摹仿也。取法乎上，僅得其中，今人日以時人為法，所以愈趨愈下。常見近時朱昂之仿董，張研樵仿文猶可言也，而從而和之者，乃竟以朱昂之、張研樵為法。其于所謂董、巨、元四家，目未常覩，耳未常聞，豈復有畫？其志但求以畫易錢，畫道日卑，鄙陋一至于此甚可嘆也!
　　畫分時代，一見可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，漸近則漸巧薄矣。嘗見唐人佛像突出紙上，著色濃厚，致絹本已壞，而完處色仍如新。知古人精神遠過近人，此時代為之，不可強也。且古人恒思傳諸千百年，今人只求悅庸人之耳目，其命意亦有不同者。宋畫易辨，其用意構(gòu)思，斷非后人所能及，用筆精微神妙，巨眼自能識別。即淺言之，絹素或縝密如紙，粗如布，制作精良。紙則白凈光潔，著墨有暈不飛，皆難偽作。且宋畫必宋墨為之，理易明也。濃處千年如漆，淡處薄如蟬翼，神采換發(fā)。觀此數(shù)者，真?zhèn)五娜桓鲃e，不待觀畫而已可知矣。
　　元人自有元人門徑，雖皆法北苑，而子久得其閑靜，倪迂得其超逸，王蒙得其神氣，梅道人得其精彩?？傊瞬蝗羲稳酥荆居诿魅?，元人不若宋人之厚，而厚于明人。
　　北苑用筆稍縱而云林純用側(cè)筆，此以知作畫尚偏筆也。偏非橫臥欹斜之謂，乃是著意于筆尖，用力在毫末，使筆尖利若铓刃。豎則鋒常在左邊，橫則鋒常在上面，此之謂以筆用墨，投之無不如志，難以言語形容。若用正鋒，非臥如死蚓，即禿如荒僧，且條條如描花樣，有何趣味？善悟者但觀北海之字即知畫矣。
　　觀古人用筆之妙，無有不乾濕互用者。雖北苑多濕筆，元章、思翁皆宗之，然細視亦乾濕并行。乾與枯異，易知也，而濕中之乾，非慧心人不能悟。蓋濕非積墨積水于紙之謂，墨水一積，中漬如潦，四圍配邊，非俗即滯，此大弊也。須知用墨二字，確有至理。墨固在乎能用也，以筆運墨，以手運筆，以心連手，乾非無墨，濕非多水，在神而明之耳。
　　設色必于墨本求工，墨本不佳，從而設之，是涂附也。墨本不足，從而設之，是工匠之流也。故設色必待墨本既成，煙云滃郁，斯愈設愈妙，出即若舊畫，乃為有士大夫氣。若有一團新色，浮于紙墨，非俗即熟。觀王元照青綠有古意，麓臺如古鼎尊彝，皆設色之至善者，耕煙已不免于俗熟矣。
　　畫有大家有名家。筆墨雋永，毫無俗筆，自然名貴，是謂名家。浩浩落落，獨與天游，不為物囿，雖寥寥數(shù)筆，而神氣完足，巨幛萬卷，千巖萬壑，又恢恢有余，是謂大家。
　　山林有煙靄，無之便是俗筆，而煙靄非但則烘染勾勒而得形似也，貴求其神韻焉。蓋用筆得法，自然有煙靄。余九州歷其七，行路幾及萬里，所過千山萬水，到處參悟畫理。知天陰則煙靄重而輪廓宜輕，天晴則輪廓稍重，而蓋頂一筆必明朗有勢如突出者。然山坳則赤日中無不有煙靄，且覺天愈晴則煙靄愈深也。大雨山勢模糊，云氣蒸蔚；小雨云煙淡蕩，山色霏微。曉則山坳煙積，輪廓漸分，山頂穿霧而出，如初起者然。晚則煙靄自上而下，輪廓輕微如欲睡者然。大風云氣如將飛出，挾山而行；和風則林木漸動，山色晴朗。晴云有瑞氣，濕云有癡氣。欲雨之云充積彌滿，將晴之云游行無幾。春山之云明媚，秋山之云潔凈，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。煙則有寒、暖、深、淺，而無時無地不有。樹木一枝一葉必有煙氣，多則必有積煙，煙者山之氣也，林之氣也。有氣則生，無氣則死。善畫者著意于煙云，藝進乎道矣。又能著意于非煙之煙，非云之云，則更神妙矣。
　　凡平地無不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中數(shù)千里，所見無不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食。林下筑屋，則有庇陰，此一定之理也。而畫即借以為山水之間隔，能隨地生情，因情生景，得不謂為化工之筆乎？畫宜擇山水之入畫者，因而用之。余觀河南、山東無山之處，塵沙滿目，或有林木，亦枯殼無味，若以之作畫，有何意趣？京西西山云氣浮動，空翠堆積，樓臺錯雜，間隔既多，山尖復如芙蓉簇瓣，虛空粉碎，兼而有之，麓臺畫皆從此得力。子久耕煙畫虞山、椒畦畫光福山。余辛亥歲自申陽以至粵西，從征“會匪”，翻山越水，所見入畫老居多，蓋天地真境，取之不盡，用之不竭。且自宋、元以至國朝諸名家之筆，深山中之景，有絕似之者，于以知筆墨之道，通乎造化也。子昂、文、沈之青綠，其所畫皆是名勝之境，豈恐筆墨不足動人而借景以媚俗乎？若為董、巨、元四家，思翁、煙客輩，只取荒率之景，以寫吾蒼茫之思。觀畫之取徑而知筆墨之高下矣。
　　自一尺以及尋丈，總宜一筆鼓鑄，枝枝節(jié)節(jié)而為之，索索無生氣矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段，然后畫之。余謂獨有執(zhí)滯之思，不若用腹槁，將紙打開一看，略一凝思，布置從而為之，變化在心，造化在手。
　　畫無精神，非但當時不足以動目，抑且不能歷久。而精神在濃處，尤在淡處。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中必有精神團聚處，能于要處著精神，思過半矣。
　　求奇求工，皆畫弊也，妙處總在無意得之，一著意象，便落第二乘矣。于蒼莽橫逸中，貴有神閑氣靜之致。
　　下筆游移便軟弱，構(gòu)局游移便散漫，惟能與古人爭衡，則有斷制。獨來獨往，運用在心，自足壓倒一切。
　　畫有天趣，當神氣閑暇之時，一切煩事皆可不攖吾慮。心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心緒惡劣，諸務冗繁。強而為之，有頹然欲臥而已。
　　畫乃天生就一種人，豈可學而至？蓋學必有繩墨，便死于繩墨中矣。試觀師沈、文、六如者，不但不及其師，即與師無異，亦一沈、文、六如而已。今之學朱昂之、張研樵者，何嘗有一人能自成家者，此以知畫不可學也。必也，其以古人為師乎！
　　或自己能畫，與善畫者請論一番，各抒所見，互相砥礪，因而畫理日進。時人不可師而能自得師，即三人行之意也。
　　畫有一橫一豎：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊。又氣實或置路或置泉，實處皆空虛。此王鶴舟為余言之，確有至理。
　　畫不可有習氣，習氣一染，魔障生焉。即如石濤、金冬心畫，本非正宗，習俗所賞，懸價以待，已可怪異，而一時學之者若狂，遂成魔障。石谷畫本有徇人之作，仿石谷者遂藉以謀衣食。吁！畫本士大夫陶情適性之具，茍不畫則亦已矣，何必作如此種種惡態(tài)？
　　畫必孤行己意乃可自寫吾胸中之邱壑，茍一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人輩，其品高出一世，故其筆墨足為后世師。此其人豈肯一筆徇人？且如鄭逸老、姜鶴潤諸人之畫，未必即抗駕古人，而物以人重，知立品不可不先也。
　　俗士眼必俗，斷不可與論畫，世間能畫者寥寥，故知畫者亦少。但以自娛可耳，必
　　為求知于世，是執(zhí)途人而告之也。且畫本一藝耳，人即不知何害？
　　畫既不求名又何可求利？每見吳人畫非錢不行，且視錢之多少為好丑，其鄙已甚，宜其無畫也。余謂天下糊口之事盡多，何必在畫石谷子畫南宗者極蒼莽，而以賣畫故降格為之。設使當時不為謀利計，吾知其所就者遠矣。且畫而求售，駭俗媚俗，在所不免，鮮有不日下者，若以董、巨之筆，懸之五都之市，蒼?；穆?，俗士無不厭棄之，豈復有人間價乎？

　　讀畫紀聞
　　清蔣驥撰
　　書畫一體，為其有筆氣也。此語為士大夫言之，如工人軟弱之筆，雖布置縝密，設
　　色鮮明，終近乎俗。否則爪舞牙張，筋骨顯露，既非正派，謬許北宗，于斯道失之遠矣。
　　用筆用墨
　　臨摹名人真跡，先求其用筆用墨之法。用筆須沉著而不枯滯，用墨須精彩而不粗濁。
　　以一樹一石得其輕重疾徐之致，便可施之大幅，無不合宜。至章法之掩映，又是一番
　　進境，若未知執(zhí)筆，漫講章法，亦何益耶？
　　皴法
　　古人皴法，不同如書家之各立門戶。其自成一體，亦可于書法中求之。如解索皴則有篆意，亂麻皴則有草意，雨點皴則有楷意，折帶皴可用銳穎，斧劈皴可用退筆。王常石多稜角，如戰(zhàn)掣體。子久皴法簡淡，似飛白書，惟善會者師其宗旨而意氣得焉。
　　章法
　　山水章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。
　　布置章法胸中以有膽識為主。書法論有云：“意在筆先。”作畫亦然。
　　大山平坡皆當各有勾連處，如詩文中之有鈕合，為一篇之筋節(jié)脈理，必多讀舊書，乃能知之。
　　布置樹竹
　　松、檜、梧、竹、湖石，用巧法布置，作朻曲之狀者，宜于園亭景致，不可移于大山大水。林木叢雜，不加芟柞，或苔鮮蔓衍，墅竹紛披，宜山村野店。若疊巒重嶂以平正見古茂，方為大家手筆。
　　濃淡
　　書法以濃淡分先后，樹近則濃，遠則淡。山亦近則濃，遠則淡。然淡遠之外仍可作濃墨，蓋日影到處則明，不到處則黯黑，此景于早晚時游觀可得見焉。
　　松
　　松性本直，則畫者樹身挺出或放縱其枝干為宜。其盤拏屈曲者，下必有山石，因其初生之時未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。如懸崖倒掛，其本體必當作曲勢。
　　枯樹
　　秋、冬之樹多枯，春、夏之樹宜密?？輼渑帕许毞謱哟?，密樹團結(jié)必得疏通。欲有層次以濃淡分之，欲其疏通以枯樹插之。前人范寬、郭河陽、董北苑俱用此法。
　　人物屋宇
　　村居、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目。如房舍有當用正者，有當用側(cè)者，或幾面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭觀之高下，人物之往來，皆有一定區(qū)處，譬之真境以我置身于其地，則四面妙處皆可領略，如此方有趣味。蓋古人畫中人物，未嘗不寓意在我。
　　風雨
　　畫中有風者，其人物及山石樹身皆當與風相左，惟樹杪、藤梢點綴處作飄揚之致。至雨景則漬墨而成。杜工部詩：“元氣淋漓障猶濕。”斯語即可為入道之門。
　　雪月
　　雪景中人物幃幔，設以淡色最有生趣，間用粉籠松梢石隙等處亦妙。雪之水與天一色，則添雪舟而水見矣。昔王思善以薄粉籠山頭，其法可鑒。
　　月下之景宜梧桐疏竹，用墨不可濃。其章法：紙端空處宜高，見高曠綿邈之意，籠以輕煙層層相積，若布且局促，則大旨先失矣。
　　苔
　　苔為美人簪，謂其生動為石上之飾耳。其生也大小雜亂蔓衍平鋪，初無深義。若在畫中，則在近處石上可作叢草，在遠處大山即松柏，不可漫施。大抵點點從石縫中流出，濃淡相間，疏密相生，生意出于天然，雖突兀層崖，無飄墜委積之狀，此點苔法也。
　　神女論
　　為神女寫真，志在端嚴，不在嫵媚，于端嚴中具一種瓌姿艷逸，如麻姑、洛神，隨波上下，御風而行，自有天然態(tài)度。降而下之，論畫美人，或十分面，或八九分面，半面，背面，其形有肥瘦、長短，眼有大小，眉有輕重，貌各不同，皆可有美致。惟取精于阿堵中，寫得臨風揚步，翩翩然若將離絹素而來下者，是為畫中名手。若作妖態(tài)愁眉，墮馬髻，折腰步，齲齒笑，千人面目一例，此俗工惡筆，殊無足取。
　　品格論
　　神仙品格，天然殊絕，曾見王繹所畫《五老圖》，虬須云鬢，數(shù)尺飛動，根毛出肉，力健有余。作者當思此意。
　　衣蚊
　　衣紋或粗或細，或疏宕，或飄舉，或整肅，意思不同，人所其知。舉筆便欲筆筆周到，左右諦視，反若不足，惟前人之畫舒卷離披，時若缺落而意象已得。
　　寫照布景
　　畫山水，山遠而樹近，千巖萬壑渾然天成，用筆蒼勁，品格最高。寫照景宜山近而樹速。作園林布置，人工修筑，巧妙為宗。蓋行立坐臥之地，須寬綽有余。從遠處作景，可以騰□布置，隨人之所好，略為點綴名目，取其娛耳目悅心意耳。惟畫屋宇最難，大抵上下不宜齊整，作樹石俱推此意，思過半矣。今人畫樹枝干如人之臂指彷佛，此不知遠近之法也?；虍嬅┩?、小艇而身不能容，此不揣理也。前人論畫云：“木不百數(shù)十如
　　人之大則木不大?！狈奖却笮。贾谐潭?。

　　頤園論畫
　　清松年撰
　　天地之大，萬物挺生，山川起伏，草木繁興，此中萬象繽紛，皆勞造化一番布置。世間妙景純?nèi)巫匀?，人欲肖形，全憑心運。其應如何下筆布局，前賢具有真?zhèn)鳎笕艘喽嗝钤E。不過言尚典雅，奧義莫明，遂今后學一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥于沾滯，轉(zhuǎn)非傳示后人之意?；蛱熨Y少鈍，又誤于畫虎類犬，所以學道入魔，野狐惑世，筆墨一涉惡道，必致貽笑大方，古今能作一代傳人，豈易易哉!
　　余苦殫學力，極庶專情，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運墨，一曰用水，再加以善辨紙性，潤燥合宜，足以盡畫學之蘊。更能才華穎悟，隨處留心，其境多觀，涵泳胸次；正如文章一道，須從佐史入門，百讀爛熟，自然文思泉涌，頭頭是道，氣機充暢，字句瀏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地間奇峰幽壑，老樹長林，一一皆從一心獨運。雖千幅百尺，生趣滔滔。文章之境如此，而畫境亦如此也。至如臨橅古人名跡固可長我學識，即或偪肖亂真，不過畫學純粹，尚非畫才也。吾輩處世不可一事有我，惟作書畫必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳。此等境界全在有才，才者何？卓識高見，直超古人之上，別創(chuàng)一格也。如此方謂之畫才。譬如古人畫山作披麻皴，我能少變，克勝古人之板滯。苔點不能松活蒼茫，我能筆筆靈動，此即善變之征驗。種種見景生情，千變?nèi)f化，如此皆畫才也。僅恃臨本倚傍，一旦無本，茫無主見，一筆不敢妄下，此不但無才更乏畫學也。必須造化在手，心運無窮，獨創(chuàng)一家，斯為上品。
　　作書喜新筆，取其鋒尖齊整圓飽，善書家剛筆能用使柔，柔筆能用使剛，始為上品。作畫喜用退筆，取其鋒芒禿破不齊整，鉤斫方有破碎老辣之筆，畫方免甜熟稱嫩之病。如畫風箏線、船纜繩、垂釣絲、細草、小竹，又非新尖筆不可。
　　作畫固屬藉筆力傳出，仍宜善用墨，善于用色。筆墨交融，一筆而成枝葉，一筆而分兩色，色猶渾涵不呆，此用筆運墨到佳境矣。用墨如用色，亦須分出幾種顏色，一一分布，始有墨成五色之妙。設色亦然，所謂用色如用墨，用墨如用色，則得法矣。
　　墨分五色，全在善為分別。設色家多用碟琖，有深者淺者，原為分別濃淡，用墨亦須如此，方見精彩。山水家之點苔最忌墨有癡呆板滯之病。善夫淡能使?jié)猓谀苁拱?，仍須筆筆點入紙背，點苔之道到家矣。如畫花卉、翎毛、樹石以及什物，令人觀之無筆墨痕，方登高品。
　　萬物初生一點水，水為用大矣哉！作畫不善用水，件件丑惡。嘗論婦女姿容秀麗名曰水色，畫家悟得此二字，方有進境。第一畫絹要知以色連水，以水運色，提起之用法也。畫生紙要知以水融色，以色融水，況瀋之用法也。二者皆賴善于用筆，始能傳出真正神氣，筆端一鈍則入惡道矣。
　　皴、擦、鉤、斫、絲、點六字，筆之能事也。藉色墨以助其氣勢精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉筆力以助其色澤豐韻。萬語千言，不外乎用筆、用墨、用水，六字盡之矣。嗟乎，古今多少名家，被此六字勞苦半生，尚不能人人討好，蓋亦難矣，可不勉力精進以求之耶？
　　作畫先從水墨起手，如能墨分五色，賦色之作更覺容易，其要訣盡在辨明紙絹之性。以筆運色，須一筆之內(nèi)分出濃淡深淺，畫花畫葉，方見生動。分出兩種顏色，其訣在于何處？往往畫師口不能道，只令他人意會而已。此無他，仍是未能揣摩神理出來，所以不能口說也。其妙處在于筆蘸濃淡兩色，施之絹上，則筆頭水飽藉水融洽；施之生紙，筆頭水少，藉亳端一頓捺，自然交涉渾含，似分不分之際，乃佳境也。
　　古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也。正似書家入手先作精楷大字以充腕力，然后再作小楷，楷書既工，漸漸作行楷，由行楷又漸漸作草書，日久熟細，則書大草。要知古人作草書亦當筆筆送到，以緩為佳。信筆胡涂，油滑甜熟，則為字病，至于古人狂草，亦是用筆頓挫，不可任筆拉抹，春蚓秋蛇，曲曲彎彎，即稱好草書，書畫同源，只在善用筆而已。
　　臨橅橅古人之書，對臨不如背臨。將名帖時時研讀，讀后背臨其字，默想其神，日久貫連，往往偪肖。臨畫亦然。愚謂若終日對臨，固能肖其面目，但恐一日無帖，則茫無把握，反被古人法度所囿，不能擺脫窠臼，竟成苦境也。王石谷薈萃諸家之大成，獨創(chuàng)一家，斯為善臨古者。臨書畫固貴倡真，尤貴能避其熟。所謂能放能收，收放自如，到珠圓玉潤之候，未嘗不可自喜。
　　觀漢、晉、唐、宋、元、明諸大家，無不以人物為能品，畫之精細到家則稱神品，然人物要非學識深廣，筆精墨妙，不能登峰造極。古人左圖右史，本為觸目驚心，非徒玩好，實有益于身心之作?；騻髦倚⒐?jié)義，或傳懿行嘉言，莫非足資觀感者，斷非后人圖繪淫冶美麗以娛目者比也。再觀古人作畫，以人物為最。既創(chuàng)一圖，亦必有題有名，然后方漸畫山水。山水之中未嘗不以人物點綴，揆諸古人用意皆有深心，不空作畫圖觀耳。余不善此道，間或亦為之，究不能上窺古人之奧，邀時賢之賞。至于此道之難則少知一二，敬為同社諸友陳之。如畫晉人，其衣冠器用以及風俗必須一一遵照晉朝制度，如此方謂之入格合派，非讀書不能知也。以此類推，各有朝代，不可忽略，所以人物難于山水花鳥以此。再畫人之面目，貴賤仙凡，各傳風神氣度，行、坐、悲、喜，無不逼肖，始得謂之能品。若夫千人一面，毫無區(qū)別，喜怒悲歡，未能傳出，此匠人之作，誠所謂畫家下乘，難稱名貴大家也?？傊嬒煞痦氈獌?nèi)典道經(jīng)，畫儒家必須知各朝制度，加以布局、點景、用筆、設色，亦須廣覽名家，布置格局尤須物理通達，人情諳練，畫人物之道，庶幾近焉。
　　北人畫馬多工，因其目中嘗見馬也。南人畫船多工，因其目中嘗見船也。此亦謂留心人應爾，若終日見馬、見船，仍不留心寓目，似亦不能畫馬船遽能工細到家耳。古人畫仙佛恐亦未能一一從西方佛地、閬苑仙宮飽看式樣而來，不過人心靈妙，凝想以成仙佛之體態(tài)。造物亦造，人心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶？
　　天地以氣造物，無心而成形體。人之作畫，亦如天地以氣造物，人則由學力而來，非到純粹以精，不能如造物之無心而成形體也。以筆墨運氣力，以氣力驅(qū)筆墨，以筆墨生精彩。曾見文登石，每有天生書本，無奇不備，是天地臨橅人之畫稿耶抑天地教人以學畫耶？細思此理，莫之能解，可見人之巧即天之巧也?！兑住吩唬骸霸谔斐上?，在地成形?！彼匀酥斆髦腔蹌t謂之天資。畫理精深，實奪天地靈秀。諸君能悟此理，自然九年面壁，一旦光明。董香光自稱畫禪，亦是了悟此理。高僧參禪無非研求至密。心有所得，筆之于書，用代口舌之勞，不敢自居師位稱尊耳。
　　多讀古人名畫，如詩文多讀名大家之作，融真我胸，其文暗有神助；畫境正復相似，腹中成稿富庶，臨局亦暗有神助，筆墨交關(guān)，有不期然而然之妙，所謂暗合孫吳兵法也。如臨橅名家畫本，不知何處為病，何處為佳，不妨師友互相請益，恥于問人，則終身無長進之時。近所傳之《芥子園畫譜》議論確當無疵，初學足可矜式，先將根腳打好，起蓋樓臺，自然堅實。根腳不固，雖雕梁畫棟，亦是虛架強撐，終防傾倒。俗云：“師傅領進門，修行在各人?！钡珜⒁?guī)矩準繩安排妥當，然后尋師訪友，再講妝修彩畫，步步漸進，不可性急。余與秋生兄同在火神廟道院借地作畫，相聚月余，見秋生之作，五年之內(nèi)大加銳進，不但筆墨高超，氣局蒼秀，竟能不臨帖而能字字有帖，不橅本而能畫畫有本，此猶小焉者耳。更能胸次造出別樣景物，決非尋常畫史腐爛文字，令人欽佩莫名。諸君欲骎骎度驊騮前，當以秋生為法，所謂極慮專精寢食于此，予有厚望焉。
　　凡事不下苦功不能精粹。師傅不過說其大致，探微奧妙，實有時候不到點眼拍板處，先說亦無益，徒然胡亂，入耳即忘。到自己看出自己所作可丑，此正長進之時候，對病下藥，自然奏效，而受教者亦能頓悟前失。于今學畫之士，每有躁急求名，求人贊好之病。如此心急自喜，斷難肯下苦功，往往畫到中途，已暗生退懶之念，此等習氣務宜勇改，不但畫品不高，實有關(guān)福壽，戒之！戒之!如以為太繁為累，不妨先學省事者，待學嫻熟，再學他門。如貪多務廣，樣樣無成，空過歲月，豈不可惜！至于求名，只要認真用功，平日虛心受教，放眼游覽，以眼前真境為監(jiān)本，以古人名跡作規(guī)模，畫格高超，人更儒雅，存心行事，不染流俗，品學既優(yōu)，人自敬重，名亦隨之洋溢乎中國矣。
　　吾輩初學斷不可先求省事偷減，果欲成名為作家，總以妥當堅實為立體之大本，然后凜之以風神，澤之以妍潤，繁密秾厚，得法嫻熟，漸漸返約從簡，到筆簡墨省之候，無筆處有畫，耐人尋味，自成一家矣。若非博覽前人能品，融匯高人神品，薈萃諸家，集我大成，不能獨創(chuàng)專家之美也。潛心苦諧，閱歷用功，不到鐵硯磨穿之時，未易超凡入圣。俗云：“不受苦中苦，焉為人上人？”望諸君勉之勿??！
　　閑坐與友人論畫賦詩，以勗諸君：寧有稺氣勿涉市氣，寧有霸氣勿涉野氣。善學古人之長，勿染古人之短，始入佳境。再觀古今畫家骨格氣勢，理路精神，皆在筆端而出，惟靜穆豐韻，潤澤名貴為難，若使四善兼?zhèn)?，似非讀書養(yǎng)氣不可。不但有關(guān)書中才學，實有關(guān)此人一生之窮通、貴賤、福壽、長促耳，勉之！凡學畫一入門即想邀名，斷無成名之日。何也？因其躁妄之心太重，無暇精益求精耳。正如讀書先以科名為急，必無真學矣。
　　世上畫師多在皮毛色澤用力，往往能畫不能說也。且居奇吝教，不肯宣露秘奧之言。以愚見觀之，由外達內(nèi)之學，僅知腔調(diào)板眼，至于曲之優(yōu)劣細微，恐亦茫然。我輩作畫必當讀書明理，閱歷事故，胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾，似非由內(nèi)達外不能入六法三昧。余不揣固陋，喋喋向人，實緣不肯裝腔拏勢，以師自居，倘論中有不能說透者，當以口授指之。
　　愚謂人在世間得重名，必有一番真本領，譬如作畫，有眾人所不能而我獨能，此即真本領。偶然戲墨小品，少得天趣，不過文人遣興之作，何能頓受重名？若以此而求名，吾恐世上名士裝不下也。尚有丑劣不堪入目者，彼則抱負不凡，將以此傳名得譽，何不自量也如此昔年游京都西山，見琳宮蘭若，僧寮道房，壁懸古今名畫，山水、花鳥、人物、草蟲無不形全神足，真令人五體投地，不復再置一辭矣。方知骨董人所出售者，大半贗本欺人圖利而已。賞鑒書畫家亦須擴充眼界，毋輕許真贗，耗財猶細事，出丑是大笑柄耳。古人真本領，后人所不能學者，認定此等處，百不失一，方謂真鑒別。豈似今日畫家朝臨小景，暮即求名，若此容易也。
　　畫師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠。其胸次識見平庸，惟守舊稿，心橅手追，老于牖下，有畢生不出鄉(xiāng)里者。目未見名山大川，耳未聞歷朝掌故，此等人斷不可師法者也。吾輩雖然作畫，原系文人翰墨自娛，能登大雅之堂，能入賞鑒之目，所以為人所重。嗟乎！無論何事，師道最難。嘗見少通六法，遽爾自滿不謙。門下士有所求教，拏腔作勢，機密難言，正似傳授五雷天心正法，或畏神譴，或防鬼奪。請問再三，不過說出幾句淡話，以為汝輩初學，不能即傳上乘秘法。其實畫師僅僅識得眼前五花八門而已。書畫之道，縱由師授，全賴自己用心研求。譬如教人音律，亦只說明工尺字，分清竹孔部位，絲弦音節(jié)而已。令學者自吹自彈，焉能再煩教師代彈代吹之理？使人以規(guī)矩，不能使人巧也。愚謂作書畫只有日日動筆不倦，久久自有佳境。再經(jīng)為師指點，當下便悟。
　　畫工筆墨專工精細，處處到家，此謂之能品。如畫仙佛現(xiàn)諸法相，鬼神施諸靈異，山水造出奇境天開，皆人不可思議之景。畫史心運巧思，纖細精到，栩栩欲活，此謂之神品。以上兩等，良工皆能擅長，惟文人墨士所畫一種，似到家似不到家，似能畫似不能畫之間，一片書卷名貴，或有仙風道骨，此謂之逸品。若此等必須由博返約，由巧返拙，展卷一觀，令人耐看，毫無些許煙火暴烈之氣。久對此畫，不覺寂靜無人，頓生敬肅，如此佳妙，方可謂之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初學入門者，斷不可誤學此等畫法，不但學不到好處，更引入迷途而不可救矣。世人不知個中區(qū)別，往往視逸品為高超，更易橅仿，譬如唱亂彈者硬教唱昆曲，不入格調(diào)，兩門皆不成就耳。
　　作畫先講求平正，既歸平正，再求險絕，既歸險絕，復歸平正。三層功夫純粹以精，自然成就家數(shù)。此中所臨各名家之奧妙，盡蘊于我之心苗筆穎間，所謂集大成是也。作畫雖少有不同，細按情性，未嘗不同。初學畫亦是先求妥當，既能妥當，復求生動，既已生動，仍返妥當。三變功夫，熟能生巧，自然成就家數(shù)。此中臨橅名家之筆墨，我心觸類旁通，盡收入靈臺毫端內(nèi)，所謂集大成是也。學問既富，執(zhí)筆立意，畫境即來，斷無尋思搔首之病，更能隨境別出心裁，發(fā)前人之所未畫。任畫百千紙，從無重復雷同章法之病，此即畫才明敏之效驗也。初學作畫，偶然落筆，居然可觀，再作一幅，迥乎丑惡，此即功夫生疏，手下無準之過。果能用心勤學而不間斷，何愁箭箭不中的耶？
　　書畫清高，首重人品。品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以后世貴重，前賢已往，而片紙只字皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以后人唾棄之，湮沒不傳，實因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先識人品，如在仕途亦當留心吏治，講求物理人情，當讀有用書，多交有益友。其沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到四王、吳、惲之列，有此劣跡，則品節(jié)已傷，其畫未能為世所重。何況匠工俗丑，欺世盜名，以己長自負，安知人人皆許可耶？畫史沾染此習，是自己砌門，自己杜絕而受困厄也。不以賣畫為業(yè)，不過養(yǎng)性怡情，或求名譽于世上，不與草木同腐者，亦應品高氣下，尤不可少染孤冷乖僻，每每白眼加人，傲氣接物。古今作畫人一有孤冷拒人之病，自覺清高，其實乃刁鉆古怪之流。君子亦憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇禍。近來有此等人，畫未學到好處，而脾氣則加倍長進，恥于求教而暗地偷學，否則不
　　自樹一幟，依傍門戶，假托姓名，希圖謀利。果然所作其佳，假托神仙亦屬可鄙，況優(yōu)孟衣冠，支離莫肖，猶恬不為怪，欣欣自以為榮，若而人者真不堪造就者也。
　　古今善書畫者何止數(shù)千百人，湮沒不彰者多矣。細觀畫傳所傳之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文，不僅以幾筆書畫即為不朽功業(yè)。吾輩所學之事，本屬清高，切勿因此自臺聲價，謙恭和藹，尚不免遭忌忤人，況耍名士脾氣耶？愚謂處世謀生先戒狂傲，孤冷乖僻，矯枉寡情，此等人不可學也。凡人一入此障，必無福澤，縱是畫到絕頂，亦屬怪物。其筆下亦必不近情理，既已自誤，更誤后人不淺。八大山人、徐天池少有區(qū)別。八大山人為勝國逸士，且貴胄王孫，目視新朝，自然心存悲苦。惟徐天池恃才傲物，心地褊狹，修怨害人，以至身遭刑獄之苦。鄭板橋獨取其詩才畫品而略其為人，亦一偏也。和平載福，藝以人傳。奉勗諸君，先重品學而后才藝，況在宦場尤屬危機滿地。不佞半生為畫所役，幸不疏狂，猶遭讒謗，坎坷不免，豈畫之罪耶，皆不善和光同塵之累耳！望諸君子勉之。
　　古人畫翎毛、昆蟲，有喜畫狡兔、烏龜、山鳥、河魚，原無避忌，由畫史一時興到筆隨，得畫者亦未嘗因此嗔怒以為譏誚辱罵，或嫌其不吉，種種避諱之論。觀唐人詠詩，直道本朝弊政、君王過惡，亦未聞有人摭拾以陷人罪，畫更不復苛求為怪也。足見后世人心險惡，動輒搜剔過失，攻訐人短，以為媚悅。宋人雖講道學，此風尤盛，尚不至因作畫而獲咎。自諂媚當?shù)酪詠?，人心益壞，步步危機，人人險途。由此觀之，庸人多福，天意玉成，令人欽羨不實。奉勗諸君，凡與貴顯者作畫，寧從吉利，勿矜奇僻，庶可遠害保身，切切！
　　作書畫本屬雅事，亦是閑事，原不為媚悅官貴公卿之用，奈官貴人又喜崇尚風雅，恐人笑其不文也。宋黨太尉倩人畫小照，令畫史為其畫一雙金眼，畫史以為不倫。太尉乃怒曰：“堂堂太尉，直消不得一雙金眼睛耶？”真可為富貴人寫照。于今公卿尚不至如此煞風景，然種種挑剔，多出無理之論。又要大紅大綠，金碧輝煌，方稱之曰好看，吾輩一旦遇此等人索畫，直是受折磨，何嘗有陶情適性之樂耶？余半世為畫得名，亦為畫得咎，少有拂逆其心，必大忿恨，往往挾怨中傷，深悉此苦，處處留神，不敢發(fā)一憤激之言，仍復低眉下氣，為若人遵照辦理。間或不明來意，尚須詳細商榷，聽其指示，縱屬不倫，亦當意違勢屈而作。茫茫苦海，居官既難合上臺之心，少有爭辯真理，必責我不服教訓。詎料文字書畫，尚不免官場苛政所拘，嗟乎！無怪高人逸士頓欲披發(fā)入山絕人逃世耳。諸君學畫，更須先學合俗，切勿恃風雅二字與人齟齬，自討苦楚。邇?nèi)沼屑び谥校世s述之，用告諸君，要學和光同塵，乃可處世，乃可作畫。奉囑。
　　西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸，不知底蘊則喜其功妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣。中國作畫專講筆墨鉤勒，全體以氣連成，形態(tài)既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者，西洋畫皆取真境，尚有古意在也。
　　昨與友人談畫理，人多菲薄西洋畫為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學，亦不能學，只可不學為愈。然而古人工細之作，雖不似洋法，亦系纖細無遺，皴染面面俱到，何嘗草草而成？戴嵩畫百牛，各有形態(tài)神氣，非板板百牛，堆在紙上。牛傍有牧童，近童之牛眼中尚有童子面孔，可謂工細到極處矣。西洋尚不到此境界，誰謂中國畫不求工細耶？不過今人無此精神氣力，動輒生懶，乃云寫意勝于工筆。凡名家寫意莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來。雖寥寥數(shù)筆，已得物之全神，前言真本領，即此等畫也。既欲學畫，須知畫之根本緣由，僅以野戰(zhàn)為高，是謂無本之學。如學絲竹僅能吹彈一二小調(diào)，即謂之善音律，豈不可笑？吾師冠九先生嘗云：“能全副本領，始可稱為畫家?！毕灿嘀T法皆備，是以不憚煩瑣，乃耳提面命以教之。茲將受益于吾師者，一一說與諸君善悟可也。言近俚俗，誠屬不文，但將此中理路講明足矣。吾之所傳為畫訣，非以文章傳世，統(tǒng)望諸賢許可，勿笑狂愚，幸甚！
　　庖犧八卦書畫祖，陰陽重疊綜二五。萬類咸從一六生，金木水火全藉土。元音天籟發(fā)人言，文字肇端來上古。周籀鳥篆取象形，后世丹青昉立譜。鉤勒略存物梗概，賦色渲染循規(guī)矩。筆先胸次本茫茫，凝神定想心有主。波瀾起伏貴可捫，山戀凹凸休浮窳。破碎之中仍渾然，煙靄蒙蒙氣撐柱。荊關(guān)妙手眼界寬，千峰萬壑忌陳腐。點綴皴擦惟活難，更憑救改精修補。老辣原非粗野成，鮮艷莫入閨閣伍。萬里行程萬卷書，畫才畫學分清楚。眼前景物即吾師，毛錐正似金剛杵。唐宋元人工細多，山水沒骨別門戶。奇花好鳥喜偪真，繪影繪聲若歌舞。后人拘守撫前人，碌碌庸庸何足數(shù)宇宙之間各合情，隨地隨時留意睹。融匯靈臺一貫通，飛潛動植紛紜聚。率大家，效法其長藏秘府。辨明優(yōu)劣雅俗分，造化為師氣吞吐。以上立論或有未周，賦詩一首，以佐觀覽。余半世心悟，亦恐掛一漏萬，未敢自稱賅備也。松年又志。

　　指頭畫說
　　清高秉撰
　　畫極小人物、花鳥，無名指小指互用足矣，大幅必是兩指同用。世人以一指橅仿大幅，故雖鐵硯磨穿，斷難得彷佛。若畫鉤云流水，則三指并用，故頭緒似亂而實清，無板滯之病，省修飾之煩。秉所藏小冊風竹，則兼用大指向外撇之。神哉神哉！
　　畫家極重筆墨，而渲染亦未可忽。公之染法極變化莫測，等一樹石而形色氣韻迥殊，等一云水，而淺深態(tài)度各異。如人之面目聲音無一不同，無一相同，斯之謂人。公之染法如是，斯謂之畫。設色不難于鮮艷而難于深厚，所尤不易得者，惟舊氣耳。公染法多得力于吳仲圭，無論鮮艷深厚，俱有舊氣。設色亦有工致、寫意之分，寫意可以意到筆不到，花青、赭石、紅、黃、青、綠俱不礙稍艷，隨意點染，但得神味機趣足矣。工致則淺、深、濃、淡，毫發(fā)不茍，斯為合作。公染山水配合諸色，往往令人難辨，故迥異乎人。
　　指畫生紙難于工細，故巨幅僅用披麻、荷葉、大小斧劈諸皴，惟神明于其間耳，而樹無夾葉。至冊箑絹素則體無不備。有工細之極，望之不似指墨者，細玩之則色色皆非毛穎所能辦也。
　　筆須有法有力。法如起止轉(zhuǎn)折頓挫，弗矯揉造作，而活潑靈妙乃佳。孫過庭《書譜》后幅，似樂章之舞，跳脫飛舞，腕底風生，無毫發(fā)不合矩度。運筆作畫，亦當如是。故謂畫家必不可不知書法也。公運指如寫字，或如隸楷，或如行草，世尠知者。多觀水墨之作，則當束手矣。
　　胭脂宜淡，公重用之彌舊。赭不宜赤，公累用之彌雅。至以青綠加于重墨之上彌雋永，朱粉施于金箑彌幽秀，而以濃墨筆畫密竹，不分輕重彌見蕭疏，此尤前古所未敢者也。
　　墨須用至五色而運化無痕，斯為妙手。指墨之無痕處，尤本于自然，故能出筆一頭地也。公有印章云：“不過求無筆墨痕?！?br />　　指甲不宜長，長則有礙于指，亦不宜禿，禿則無助于指。公每先作細畫人物花鳥，利有甲也。數(shù)幅后甲漸禿，畫潑墨山水及屏障巨幅，人物、龍、虎，而乘指甲將禿未禿時，用點數(shù)寸許人目，則肉為目而甲為眶，或肉為目而甲為睫。二目初點，全神已備。鼻承目，口承鼻，面承目、鼻、口，猶之詩文如是起，必應如是承，句句相承，筆筆相
　　生，雖有定法而非死法，故萬千詩文無一首雷同，萬千法書無一字雷同，指畫面目亦如是矣。嘗有印章云：“傳神寫照在甲肉相半間?！?br />　　畫有以簡淡為貴者，右丞、云林是也，有以工艷為貴者，大小李將軍、卜洲是也；有以厚為貴者，荊、關(guān)、董、巨、仲圭、子久是也，有以奇為貴者，八大山人是也。公指畫清奇濃淡，無所不有，而其神味尤在指墨之外。
　　昔人云：“枝分四面?！笔堑^花木爾。公畫群仙、八駿、游魚、飛鳥、花木皆有八面，顧眄無跡，若非有意為之，乃潮頭亦有八面。凡畫潮頭者，率皆左右兩分，及上起而下翻，則能事畢矣。公乃畫正面下垂而上卷者，非特畫家未見及此，即日對真跡而亦未之覺也。
　　筆墨之事，天姿篤、學力深，而胸襟尤要闊大。東坡渡海詩云：“九死南荒吾不悔，茲游奇絕冠平生?！本叽诵亟蠖闫洳胖?，技必過人。公目空千古，氣雄萬夫，而年近七秩，猶懸眼鏡臨橅古人，何患不驚世邪？秉嘗謂公畫落墨有神氣，渲染有元氣。其天資學力胸襟，缺一者不足與言筆墨，尤不足與言指畫。
　　巨幅枯柳用兩指急掃，或重或輕，或濃或淡，任其自然，但不得增減一絲耳。小幅枯柳新柳則專用指甲，其急如風，其細如發(fā)，其健如鋼，其銳如鍼，銀鉤鐵畫，遠弗逮也，是豈筆之所能為者？此更難于蘭蕙，故只宜畫于佳冊細絹，不可多得。余見近今用指者動畫垂柳，滿紙長條，令人生長，真所謂古人不及今人膽。
　　畫叢樹各有家數(shù)，出技發(fā)干，穿插位置，各抒性靈，獨標格式，有迥相懸殊者，有大同小異者。后人習之，一望而知其所本，此畫家所極重，非有八大山人才識，未容野戰(zhàn)也。我公指畫筆畫叢樹，俱從江山茂林中得來，絕勿規(guī)仿前人，故無步趨痕跡而得邱壑真趣。如古人但以廄馬為師，不以畫馬為法。即此亦自我化故之一端也。點綴山樹，古人率用橫點，以墨色之燥、濕、濃、淡分遠、近、淡、深。小叢密竹用焦墨點之，或用渴筆一順撇之，所謂寫意而已。公亦無一出此者，此皆若行文惟陳言務去之卓識也。
　　細苔用無名指、小指雙點，饒有生枝、枯枝之趣。攢三聚五，何其拘執(zhí)大叢苔棘，則三指連并，以指背搨之，淺、深、濃、淡，渾然天成，自有郁蔥之致，樹葉亦用此法。
　　指頭蘸色暈墨作沒骨花鳥，幽艷古雅，已稱獨絕，復寫人物，用赭石涂面，不事鉤勒，而生氣偪人，尤奪造化。昔人論書云：“作字須有古，摹古須有我?！睍胰?，盡此二語，余謂繪事亦然。然筆難仿指，指難仿筆。公以指墨仿宋、元十二家山水、花鳥于一冊，用墨迥殊，神氣一一酷肖，是將古大家理法融會于心而天資高邁絕倫，始能神妙如是。是冊先嚴贈秉業(yè)師馮夢堂先生，可謂得所矣。又臨董文敏山水小幅，現(xiàn)存先三十五石堂叔處。古大家多善用筆，惟文敏尤善用墨，百余年來墨韻猶覺潤濕。公臨本已四十余年，墨且似未乾也。
　　公用印章于書畫，必與書畫中意相合，如臨古帖用“不敢有己見一”，“非我所能為者”，“顧于所遇”，“玩味古人”等章。畫鐘像用“神來”?；⒂谩皾M紙腥風”，樹石用“得樹皮石面之真”，魚用“躍如”。偶畫癡、聾、喑啞及犬、豕等物，則用“一時游戲”，或“一味胡涂”等類，余多仿此。市人不知此意，亂用閑章于贗本，已屬可笑，甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壺”等章，擅加于真跡空處，好事者某以經(jīng)八寸“子孫永寶章”印于公畫正中，豈不大可哀也夫！
　　古人有落款于畫幅背面樹石間者，蓋緣書中有不可多著字跡之理也，近世忽之。公落款常書二三字于上角，或書于實處，或加年月書數(shù)字于側(cè)邊，皆與畫意洽和而不可增損移易?；蛴靡凰接。蚣右欢e章，亦與畫理大有關(guān)合。落單款書名不書姓，或書“且道人”三字。長款間亦書姓，一時游戲之作，或書“古狂”二字。中年以前冊箑手卷中偶書“韋三”兩字，不多見也。號下書“指頭畫”、“指頭生活”字樣者，則用名號印，或加一二閑章。落單款者，必用“指頭畫”、“指頭生活”、“指頭蘸墨”等章，款與印章亦弗重復。
　　公畫多不書題，如寫“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，僅書寫“唐人句”四字，彌覺味長，千百中偶有一二書題者，蓋不得已應俗子之請爾。
　　用墨設色，宜輕、宜淡，忌重、忌濃。輕淡則清而秀，濃重則濁而俗。奈指畫紙本只宜濃墨重用，一或破水則穿透矣，故不能輕而淡也。墨氣既濃且重，則設色亦如之，過于輕淡，則不相稱。然濃且重未見其濁而俗何也？腕底指下有書卷氣于其間也。如米家父子畫愈重而愈覺其潤澤，仿之則濁且俗矣。絹本冊箑墨中俱可破水，故墨氣極輕而淡，而設色亦如之，故紙本與絹本冊箑如出兩手，況皆親筆渲染，故尤不同。然輕且淡未見其薄而弱何也？指下畫中具有神氣元氣于其間也。如倪云林畫愈淡而愈覺其秀雅，仿之則薄且弱矣。橅公畫可以絹橅絹，紙橅紙，以紙橅絹，不能如其輕且淡；以絹橅紙，
　　不可如其重且濃。或曰：“以紙橅絹，何不能如其輕且淡矣，以絹橅紙，何不可如其重且濃邪何勿稍輕而淡之乎？”秉曰：“絹如紙本重且濃，則俗不可醫(yī)，若易其重且濃稍輕而淡之，則神氣盡失，且致不成畫矣。故橅公指畫，淡者不可濃，重者不可輕，推而至于燥、濕、粗、細、長、短、闊、狹，一一如之，難以稍參己見。甚而至于隨意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己見正之，合則合矣，而神氣失之遠矣，反遜其未合者之為美也。用數(shù)十年苦功，見清奇濃淡數(shù)十百種，臨橅參悟，始知公畫之所以神，否則既難夢見，可輕學邪，可輕議邪？紙本亦不無輕而淡者，惟用焦墨水墨于舊紙則可，凡此多不設色，所謂逸品者是也?！?br />　　有以宣紙求畫者，公如其式易以時紙，卻其紙曰：“吾畫粗品也，過費時紙，心已難安，何忍涂此佳品”有以礬紙求畫者，亦如其式易以生紙，故平生指畫無一宣紙、礬紙者。一時機到神來，欲作一二畫，案頭適無他紙，而興不可遏，遂權(quán)用礬紙成之，而氣韻亦宛如生紙之作，然此偶爾事也。若謂礬紙可作指畫，則大謬矣。至年歲重午畫朱砂鍾馗像，則惟用礬紙，紙盡而有余興，或權(quán)用生紙足之，然生紙行朱頗不易易，故亦偶然。
　　公畫凡三變：少壯時以機趣風神勝，多蕭疏靈妙之作，中年以神韻力量勝，或簡淡古拙，或淋漓痛快，或冷雋閑遠，或沉著幽曲，千變?nèi)f化，愈出愈奇，晚年以理法勝，深厚渾穆，所謂“老去漸于詩律細”，書畫皆然。公年過六旬，在京師，一日薄暮至友人新居，甫到階除，隱隱然望堂上懸一舊書，曰“此劉松年所制妙品，奈何為梁燕所污也”。次日友人送畫求鑒定，兼求代為裝潢，無款亦無題跋，揭視絹背，樹身有松年二字，眾皆駭為神奇。公曰：“昔有馬醫(yī)見病腳馬，知為韓幹所畫，后果驗其言，系斡所設色者。馬醫(yī)之于畫師相去遠矣，尚能通靈如是，況吾目覩人之妙跡邪？是未足奇也?！庇钟幸阅哂厣剿箬b別者，公且疑且信，蓋其筆墨可信，一峰可疑。懸對三日，拍案叫絕曰：“此峰非作家不能，其過人處正在此弗易及也。”公究心此藝，至是已五十年矣。于前人猶鄭重如是，淺嘗者其可遽以藻鑒自命，漫加毀譽邪？
　　書家云：“小字宜疏，大字宜密。”秉以此悟指畫，大幅法嚴理密，位置穩(wěn)妥，不可更易毫發(fā)，此書大字法也。冊箑僅尺許爾，開展舒徐，饒有海闊天空之勢，令人玩味不盡，此書小字法也。
　　畫有主客疏密，有明暗虛實?？仗幖雌涮撘玻豢赏幼舟E以礙畫理。指畫與古大家名家畫皆然，倪迂、文、董畫多有自題數(shù)十百言者，皆于作繪時預存題跋地位也。而畫有以機趣勝不拘理法者，其花木之枝葉，人物之衣紋，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籟自鳴，非比尋常絲竹之音，若加以高人妙詠、法書，則愈多愈妙，此又當別論，可為知者道也。