南宗抉秘 清 華琳撰
●自序
余少時多病，臥而不起者數(shù)年。讀書不能卒業(yè)，棄材也。病中無以自遣，每懸古人山水圖畫臥游之。久而酷嗜之。既而病少差，有志于學(xué)畫。學(xué)十年，下筆無一是處。余固鈍根，前人豈盡天才耶，其必有要訣乎？乃博取古人論畫之書，一一披覽。雖各有所說，皆詳及形體，而略于筆墨。心怏怏不快而懷疑焉。因憶作書之法，蔡中郎得自石室，傳于韋誕，誕據(jù)為己有。時鐘繇酷好書，見中郎筆法于誕座中，苦求弗與。繇捶胸嘔血，魏文以五靈丹救之。后誕死，繇發(fā)其秘書，始大成。又羲之幼學(xué)書于衛(wèi)夫人，衛(wèi)初秘而不授，羲之終日不去，侍左右。積數(shù)載，衛(wèi)嘆曰：“此子書成，必掩吾名?！蹦耸谥?。觀夫書法，韋衛(wèi)慳吝異常。則畫家于用筆用墨之法，俱無詳說，其為自秘也無疑。嗟乎！余讀書不成，去而學(xué)畫，學(xué)畫又將無成，豈非終于棄材乎。然不自甘，仍取古人真跡，朝夕研讀。其筆法之起煞，墨法之輕重，逐處心摩手揣，寢食俱廢。忽夜夢二叟，相視而笑。一叟曰：“書畫通禪。”一叟曰：“書法至唐末而絕?！卞焕[二語，不能寐。曉起擇趙宋以前諸古帖，悉心展閱。人雖異代，體亦不一，而其筆畫如出一手。竊以如此用筆，運(yùn)以作畫之墨，何患墨里無筆。自是畫與書互相參玩，又十余年，似漸悟，遇有心得，隨即錄出，共成三十六則。區(qū)區(qū)之見，本不欲以自私，特未敢自信，藏之篋中久矣。日者就正于劉曉山先生，先生亦以不得畫訣為恨，見之大快，且慫恿繕寫成帙，留以公諸同好，并為之名曰《南宗抉秘》云。
●南宗抉秘
天津華琳
夫作畫而不知用筆，但求形似，豈足論畫哉。作畫與作書相通，果如六朝各書家，能學(xué)漢魏用筆之法，何患不骨力堅強(qiáng)，豐神雋永也。其在北宗畫曰：筆格遒勁。亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見而刺目。不然，大李將軍豈得與右丞比肩，而以宗稱之乎。特蔣三松、張平山輩，變亂古法，以驚俗目。效之者又變本加厲，相傳有以木工之墨齒作畫者，且以為美談，抑何可笑。若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂綿里針是也。其法不外圓厚，中鋒則圓，出紙即厚。初學(xué)不能解此，見前人之畫，秀韻天成，絕無劍拔弩張之態(tài)，因而以柔取之。腕弱筆癡，殊無生氣，類小女子描花樣者，乃自矜其韶秀不減于古。奚啻翅作夫人耶。然從此平心靜氣，純正煉筆，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之務(wù)，而又自嫌其筆力孱弱，不足駭眾人之觀瞻，急思一捷徑，將筆橫臥紙上，加意求剛，而枯骨干柴，污穢滿紙，自詫為鐵筆。流俗亦從而嘖嘖，稱其功力之大。抑思作畫亦雅事，豈可作此傖父面目向人哉。尤有可異者，其筆既弱，乃欲效古人之圓。及其畫出，狀似豆莖，或筆之左右有兩線，中間塌陷。又一種專取禿筆蘸濃墨，向紙上涂鴉，毫無主見，故意上下其手，頓挫出許多癭瘤，視之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者。此皆畫道之蟊賊，萬不可誤犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，終日操管作工夫，執(zhí)筆緊，運(yùn)腕活，久之又久，氣力自然運(yùn)到筆穎上去，不覺用力而力自到。所謂能入紙，能出紙，筆筆跳得起也。彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎顏，偏于剛之病也。妙矣！古人之畫菩薩低眉，正是全神內(nèi)斂；金剛怒目，迥非勝氣凌人。
何謂執(zhí)筆緊、運(yùn)腕活，當(dāng)搦管之時，只覺吾之手乃執(zhí)筆之具，他無能事，使手與筆合為一物，若吾指上天然有一枝筆者。然后運(yùn)吾之臂，以使吾之腕；運(yùn)吾之腕，以使吾之手。初若不知有筆焉，則執(zhí)筆緊、運(yùn)腕活之訣得矣。右軍不云乎：手知執(zhí)而不知運(yùn)，腕知運(yùn)而不知執(zhí)。
初學(xué)用筆，規(guī)矩為先，不仿遲緩，萬勿輕躁。只要拿得住，坐得準(zhǔn)，待至純熟已極，空所依傍，自然意到筆隨，其去畫無筆跡不遠(yuǎn)矣。若徒見古人之畫，筆筆有飛舞之勢，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反為古人所誤矣。其實自誤耳。
以筆作畫，何以要無筆跡，此說似為難解。夫筆跡即筆痕也，若滿紙筆痕，豈復(fù)成畫。然則何以去之，學(xué)者當(dāng)于一出筆即要有力，不可使虛頭略有一些軟處，亦不可使煞筆略有一些軟處。如作書左去吻，右去肩者，先就筆之有形之痕而去之，然又非硬抹一筆，使無虛鋒，即可謂之無痕。果爾，則孤另一筆，其痕更重，愈不可救。何不見端石之鴝鵒眼乎！其與石合者，活眼也，即無痕也。其與石不合者，死眼也，即有痕也。要使筆落紙上，精神能充于中，氣韻自暈于外，似生實熟，圓轉(zhuǎn)流暢，則筆筆有筆，筆筆無痕已。昌黎之詠石鼓文曰：“快劍斫斷生蛟鼉?！逼皆摃ㄔ唬骸叭珏F畫沙，如印印泥?！瘪愕弥?。
畫到無痕時候，直似紙上自然應(yīng)有此畫，直似紙上自然生出此畫。試觀斷壁頹垣剝蝕之紋，絕似筆而無出入往來之跡，便是墻壁上應(yīng)長出者。畫到斧鑿之痕俱滅，亦如是爾。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于畫亦云。
舊譜于畫石之法，授人以一字金針曰：活。豈惟畫石之筆當(dāng)活，何筆不當(dāng)活。但不可止取形活，如止取形活，則躁率輕浮之病皆生，究之仍非活也。惟筆尖刺紙，向下錐著用，又要提著用，弗任副毫攤在紙上，則運(yùn)腕運(yùn)肘運(yùn)臂，俱有氣力。即筆墨之極虛處，亦活潑潑地。故學(xué)者欲出紙，先入紙，則跳脫有日矣，活矣。
畫之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉！不知功力不到，驟求其巧，則纖仄浮薄，甚有傷于大雅。學(xué)者須筆筆皆著實地，不嫌于拙。迨至純熟之極，此筆操縱由我，則拙者皆巧。吾故曰：“欲巧先拙，敏捷有日矣?！泵艚萦胁磺烧咴?！
畫之用正鋒，既諄諄言之矣。乃忽曰：側(cè)鋒亦不可少，則似語涉兩歧。然欲為作畫者說法，正不敢以大言欺人也。書之用中鋒，自蔡中郎至唐之徐浩、鄔彤、顏平原諸公，二十四傳而絕。趙宋之家，已漸用側(cè)鋒。觀坡公之偃波，即其明證。唐宋畫不可見矣。元則云林純用側(cè)鋒，他家亦兼用之，正自有說。吾以為畫中之山頭山腰、石筋石腳，以及樹杪樹根，凡筆線之峭立崚嶒而外露者，定當(dāng)以正鋒取之。昔人之論畫者有云：作畫用圓筆，方能深遠(yuǎn)，為其四面圓厚也。此說非善學(xué)者，亦不易解。他若山石之陰面陰凹等處，用墨宜肥。夫肥其墨，必寬其筆以施之。筆寬則副毫多著于紙，正是側(cè)鋒。如于此處，必欲筆筆正鋒，則恐類魚骨，難乎其為畫矣。學(xué)到極純境界，自悟側(cè)中寓正之意，非余自相矛盾也。
曉山先生，好學(xué)魏晉人書。一日為余言疾澀二字訣，余初以為分解。曉山曰：“不然?！庇嗄嘶砣活D悟曰；“得毋澀為疾母，疾從澀生乎？”相與大笑。此雖余二人之臆斷，然非苦心于用筆者，或亦理會不到。
用筆之法得，斯用墨之法亦相繼而得。必謂筆墨為二事，不知筆墨者也。今試使一能書者與不能書者，同于一方硯上用墨，及其書就，彩色迥不相侔。此人人所易見而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之說，有生水生墨。其意蓋謂用新汲之清水，現(xiàn)研之頂煙，毋使膠滯，取助氣韻耳。非謂未能用筆，反有能用墨者。然作書止用黑墨，作畫則又不然。洪谷子曰：吳道玄有筆而無墨。道玄亦畫中宗匠，何至不知墨法。彼精于用筆，略于用墨，即不免為洪谷子所不足。墨法又何可不與筆法并講哉！墨有五色：黑濃濕干淡。五者缺一不可，五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫，尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣。但用筆不妙，五墨具在，俱無氣焰。學(xué)者參透用筆之法，即用墨之法。用墨之法，不外用筆之法。有不渾合無跡者乎！重若崩云，輕如蟬翼，孫過庭真寫得筆墨二字出。
讀古人書，而不信古人，是欲誣古人也。盡信古人，則又為古人所誣。茍我之理勝，雖六經(jīng)有可刪可革之文。豈可拘拘于古人之言，而不反求其理哉！前人曰五墨，吾嘗疑之。夫干墨固據(jù)一彩，不煩言而解。若黑也濃也淡也，必何如而后別乎？濕濕也，又必何如而后別乎？黑與濃與淡，今何不據(jù)前人之畫，摘出一筆曰：“此濕也?！庇诤谂c濃與淡有分者也。吾以為此離婁所不能判，宰我子貢所不能言。蓋濕本非專墨，緣黑與濃與淡皆濕。濕即藉黑與濃與淡而名之耳，即謂畫成有濕潤之氣。所謂蒼翠欲滴，墨瀋淋漓者，亦只謂之彩，而不得謂之墨。學(xué)者其無滯于五墨之說焉可耳。
五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何則？淡與黑因大有別，濃則正當(dāng)斟酌。不然，濃之不及者，將近于淡。濃之太過者，即近于黑。介乎淡與黑之間，異乎淡與黑之色，凡石之陰面，山之陰凹，視之蒼蒼郁郁，有云蒸欲雨氣象。其濃之盡善而盡致者乎？
用濃墨專在一處，便孤而刺目，必從左右配搭，或從上下添設(shè)，縱有孤墨，頓然改觀。且一幅丘壑，亦斷無一處陰凹之理。如將濃墨散開，則五色斑斕，高高低低，望之自不能盡?！拔乃瓶瓷讲幌财??！碑?dāng)從此處參之。
淡墨濃墨，皆可多用。獨黑墨不過略用些須，即蒼郁可觀。黑墨之用，俟畫畢相之其過迷離處，以此墨醒之，或不起處，以此墨提之，謂之點睛。如全身點睛，世間焉有此物。況黑墨視之最真，如多著，則是一幅丘壑皆在面前，便無淡遠(yuǎn)幽深之趣。
太倉派與古法有不同處。如初立骨法，先正多用淡干墨，王麓臺以淡濕為之。麓臺豈樂于變古哉，其救弊也深矣。古人筆力堅切，雖用淡干墨，亦能力透紙背。后人腕力本弱，乃曰干筆易老。彼但以干筆著紙，無論若何柔脆，終不致有浮煙漲墨，溢于紙上。若一用濕墨，則滿紙臃腫，筆筆拋荒，未及加皴，已自痿痺不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟無真實力量。干淡豈能掩其稚氣！以之欺門外漢則可，以之瞞個中人則斷斷不能。明知其非，甘心蹈之而不悔。麓臺大懼惡習(xí)不除，貽誤匪淺，乃以淡濕墨立骨，筆筆犀利，使拖泥帶水者，一筆不敢落。學(xué)者從此爭關(guān)奪隘，則于煉骨法時，已自造成銅墻鐵壁，何患畫之不佳。謂麓臺之為救弊也，余豈左袒。
然則麓臺無干墨乎？有之。最后方用，更覺蒼秀渾脫。干之所以居六彩之一也，學(xué)者如未能用，只可闕此一彩，以待將來。若欲用之，必于依輪加皴。既熟之后，不必為法所拘。皴足宜用干墨以迷離之，能于發(fā)筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙。若徒以模糊燥墨，盤旋往復(fù)，涂成一片墨煙，其去畫道，不更遠(yuǎn)哉！雖云迷離，卻自分明。吾觀前輩之畫，筆繁處用之，繁而不繁，簡法寓焉。墨合處用之，合而不合，破法在焉。干筆之用，誠非一端。
黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎！必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也！揮毫落紙如云煙，何患白之不活也！禪家云：“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色?！闭娴莱霎嬛兄祝串嬛兄?，亦即畫外之畫也。特恐初學(xué)未易造此境界，仍當(dāng)于不落言詮之中，求其可以言詮者，而指示之筆固要矣。亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨，在空白之處，令人一眼先覷著。他又有偏于白處，用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多余韻。譬如為文，愈分明，愈融洽也。吾嘗言有定理，無定趣，此其一端也。且于通幅之留空白處，尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。
古人作文，本有變體。凡文中所不可犯之病，偏故犯之。而為他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉雜重復(fù)疏漏，左史中多有之，翻成奇絕。此固精能之極，然后能遺貌取神，以成此游戲三昧之詣，非貌為怪誕也。文固如是，畫亦有之。如用墨不宜專彩，而竟有通幅用焦墨者。方其初落筆也，旁觀者深以墨黑為嫌，而作者任意直揮，無所顧慮。山石之面貌，色幾如鐵，極有情致。推原其故，筆線先能如鐵，其用焦墨，方不生不硬，不濁不癩，不突不惡濫也。又有通幅用干墨者，似輕云之晻藹，薄霧之冥濛，卻筆筆有力，并非一味模糊，于極燥中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤。豈枯槁之筆所能效顰者耶！且用筆貴圓熟，貴秀潤，而反有以破筆用破墨者，信手揮毫頭頭是道。非絢爛之極，歸于簡略，化千萬筆為三五筆者，何能繩以理法，不粘不脫，而自饒?zhí)烊ひ?！陶靖?jié)之荷鋤，張志和之垂釣，瀟灑出塵，固非草野人所能仿佛。更一種用寬筆，行濃墨，近于潑墨，實非堆墨，令人見之，不解所作何物，及墨跡干足，或合或分，不數(shù)筆即燦然成象。人以為真能點鐵成金，不知其方落墨時，早有成算在胸，非孟浪無知，敢于東涂西抹者比也。凡此數(shù)種，墨法似有法而無法，似無法而有法，乃大成后之戲墨。偶一為之，謂之有意也可，謂之無意也亦可。彼世之江湖客，每假此數(shù)種變格墨法以欺人，固無足怪。學(xué)者當(dāng)先認(rèn)其筆，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
鉤輪廓謂之初落墨，骨法是也。骨法內(nèi)再加一二破法，謂之石筋。雖寥寥數(shù)筆，陰陽向背之神已具，以后加皴破塊，皆依此為準(zhǔn)。如其筆好，自當(dāng)留之。如其筆不佳，亦可于加皴破塊時掩之，毋為膠柱之見。
輪廓一筆，即見凹凸。此筆不可以光滑求俊，又不可以草率為老。既有凹凸，則筆之轉(zhuǎn)折處，自然便有寬窄，何事容心挫衄以取峭勁乎！
或曰：畫事竣，輪廓全然不見者有之，何必于此數(shù)筆切切言之也？余曰：人身之骨，有外露者乎？然無骨豈復(fù)成人乎？此數(shù)筆雖全然掩無，亦必求其雄強(qiáng)有力，畫成方能立得起，不然，芻靈芻狗，亦具人物之形。學(xué)者萬勿自欺。
凡山石輪廓，皆筆筆相搭而生，不可層層羅疊而上，使之狀似壘蚌殼，排魚鱗。以畫理論，止是單片，不成深山。以形狀論，亦板滯可厭。相搭而生，則大小相間，前后相掩，有起伏，有隱現(xiàn)，參伍錯綜，主賓顧盼。縱塊數(shù)甚多，總要連絡(luò)有情，毋令塊塊可以單取出也，方是深山，方有龍脈。
輪廓既立，相通幅之遠(yuǎn)近淺深，遞次加皴，以漸而至于足。如就一處皴足，再皴一處，則通幅之色，必不相配；通幅之氣，必不相生；通幅之神，必不相顧。
依輪加皴，深厚為要。設(shè)所皴之墨漸混，須將輪廓提清，以醒眉目。然不可重于原筆之上，亦不可離原輪過遠(yuǎn)，但少退些，有草蛇灰線之勢方妙。若照原輪滿提，必似印板矣。至于墨色，較原輪宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用過寬之筆，橫抹紙上，以圖省事，究竟塌陷不起。然則皴法固欲筆筆見筆矣，學(xué)者矜心作意，筆筆畫去，及至皴完，筆筆出頭，長者形似釘板，矩者狀類狼牙，大非雅觀。至此必甚悔皴法之筆筆見筆矣。然由出頭筆之上，或橫或斜，添一二筆，碎小處或添一二點，便可將以下無數(shù)出頭筆，皆歸皴內(nèi)。行文患頭緒過紛，難歸紀(jì)律，只用一二鎖筆，自能收束嚴(yán)緊，即是此法。此在畫中，則為以添為減，最是吃緊要著。
作畫惟丘壑為難，過庸不可，過奇不可。古人作畫，于通幅之屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，皆慘淡經(jīng)營，然后落筆，故文心俶詭而不平，理境幽深而不晦。使人觀之，如入山陰道上，應(yīng)接不暇，而又一氣婉轉(zhuǎn)，非堆砌成篇，乃得山川真正靈秀之氣。初學(xué)之士，固不能如吳道子粉本在胸，一夕脫手。惟須多臨成稿，使胸有成竹，然后陶鑄古人，自出機(jī)軸，方成佳制。不然，師心自用，非癡呆無心思，即乖戾無理法。如文家之不善謀篇，雖有綺語，位置失所，翻多疵謬，且成稿亦豈易辦。其筆墨佳而丘壑佳者無論矣，其筆墨不佳丘壑不佳者亦無論矣。間有筆墨，殊無可取，而丘壑甚佳，此臨前人成稿，而欲作偽者。遇此等畫，亦不得率然棄之。取其丘壑，運(yùn)以自己之筆墨，安見不可以化腐朽為神奇！至于成稿臨熟，欲自成丘壑，則當(dāng)于畫出主樹之后，先落一二筆以取其勢，次定賓主，次分陰陽，類醫(yī)家之立方，有君而后有臣有佐使也。
天上浮云如白衣，須臾變化成蒼狗。蒼狗萬變圖，固宇宙間第一大奇觀也。易云：“窮則變，變則通?！背套釉唬骸暗劳ㄌ斓赜行瓮猓既腼L(fēng)云變態(tài)中?！眲t又通于道矣。道既變動不居，則天下無一物一事不載乎道，何獨至于畫而不然。畫之變生于破，當(dāng)畫之間架初立，于加皴時見勢有不可合者，審其勢以分之，以離為奇也。勢有不可整者，度其勢以碎之，化板為活也。此謂破中之變。若乃圓者方之，方者圓之，又或分一圓為二方，破一方為數(shù)圓，亦即變中之破。學(xué)者解此，則觸手生春，斷不死煞句下。及畫既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到。作者此時，未有不解衣磅礴，投筆起舞者。真畫中之樂事也！有靈奇以自恣，無齟齬而不安。古人謂作畫當(dāng)從淡處起手，后可改救，即此法也。
苔形不一，相使點綴，宜多宜少，酌量安排，不得隨手亂點，以取疵累。至若筆有脫節(jié)，苔可以接也。皴有遺漏，苔可以補(bǔ)也。合者欲其分，苔即可以分也。連者欲其斷，苔即可以斷也。借賓以成主，苔雖數(shù)點，而取助匪輕。俗手輒謂點苔為作畫之末事，何異俗醫(yī)不知甘草之有大用，動謂方末綴書，謂其能合群藥。夫甘草豈僅合藥之用哉！知此可與言點苔。
舊譜論山有三遠(yuǎn)云：自下而仰其巔曰高遠(yuǎn)，自前而窺其后曰深遠(yuǎn)，自近而望及遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)。此三遠(yuǎn)之定名也。又云：遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之。遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之。此三遠(yuǎn)之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠(yuǎn)，山間有將泉與云與煙顛倒用之者，又或有泉與云與煙一無所用者，而高者自高，深者自深，平者自平。于舊譜所論，大相徑庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙，蓋有推法焉。局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢；層次加密，雖無云而已有可深之勢；低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也，深也，平也，因形取勢。胎骨既定，縱欲不高不深不平，而不可得。惟三遠(yuǎn)為不易。然高者由卑以推之，深者由淺以推之。至于平則必不高，仍須于平中之卑處以推及高。平則不甚深，亦須于平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠(yuǎn)之神得矣。但以堆疊為推，以穿斫為推，則不可?；蛟唬骸皩⒑我詾橥坪酰俊庇嘣唬骸八齐x而合。”四字實推字之神髓。假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。且亦有離開而仍推不遠(yuǎn)者，況通幅丘壑，無處處間隔之理，亦不可無離開之神。若處處合成一片，高與深與平又皆不遠(yuǎn)矣。似離而合，無遺蘊(yùn)矣?；蛴衷唬骸八齐x而合，畢竟以何法取之？”余曰：無他。疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰，直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月，無往非以筆推，無往非以墨推，似離而合之法得，即推之法得，遠(yuǎn)之法亦即盡于是矣。乃或又曰：“凡作畫何處不當(dāng)疏密其筆，濃淡其墨？豈獨推法用之乎？”不知遇當(dāng)推之勢，作者自宜別有經(jīng)營，于疏密其筆，濃淡其墨之中，又繪出一段斡旋神理，倒轉(zhuǎn)乎縮地勾魂之術(shù)，捉摸于探幽扣寂之鄉(xiāng)。似于他處之疏密濃淡，其作用較為精細(xì)，此是懸解，難以專注。必欲實實指出，又何異以泉以云以煙者拘泥之見乎！
作畫固貴古質(zhì)，尤貴新穎，特不得入于纖巧耳。古人之畫，其一幅丘壑中，樹木屋廬、樓觀橋梁、村墟道路、人物舟車、沙灘土坡、水紋云影，因地制宜，斟酌設(shè)施，無一處小樣，非精心結(jié)撰，未易臻此。作者縱胸有定見，豈能纖細(xì)不遺?；驃Z胎古人，而欲變其面目，或自出爐冶，而欲寫其性靈，必研精殫思，以求盡善。乃有時思路捍格，亦有時意見游移，于某處某處，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不礙，方于通幅有情。設(shè)竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸無味，且以后再遇此等境界，必致畏難不肯凝思，隨手落筆，以圖省事，則終身無新穎之思矣。或曰：“千巖萬壑之景，必一一籌畫精當(dāng)而落筆乎？”余曰：神能化形，豈不甚善。第恐憑虛結(jié)想之難，不如見景生情之易也。留字一訣其至要矣。蓋于丘壑初立之際，主位雖定，如遇賓位，應(yīng)有作意處，一時端詳不妥，當(dāng)空者空之，一筆亦不必落。不妨遲之?dāng)?shù)日，俟全神相足，頓生機(jī)軸，時振筆疾追，不蔓不支，不即不離，不隔絕，不填塞，于恰當(dāng)其可之中，定有十二種意外巧妙。即詩家所謂句缺須留來日補(bǔ)之意也。雖名手作畫，且時有之。學(xué)者正當(dāng)藉此靜細(xì)之功，以祛粗躁之氣。程子終日作書曰：“不是要好，即此是學(xué)。”此語最有味。
●跋
高叔祖夢石公，生余家繁盛時代，好讀書，不求聞達(dá)；精音律，善南北宮詞?；局袷?，時以絲竹自娛。尤精六法，然不輕為人作畫。求者非至契，雖尺絹寸紙不易得。終歲以筆墨消遣，每一畫出，懸之壁間，靜觀自賞。數(shù)日后，紙幅則投諸漢洗，謂云煙可付東流。絹幅則浣而再畫，至不能浣始棄去。仆人有竊售于京華廠肆者，公見之以原價四十金購還，浣而棄之，其不求名如此。家中存畫僅十余幀，兵燹之后，都成過眼云煙矣。箸有《南宗抉秘》三十則，專論六法中用筆用墨之精要妙訣，發(fā)古人所未發(fā)，為后來精研六法者度出金針。公生乾隆五十六年，卒道光三十年，年六十歲。
侄元孫靖謹(jǐn)識
●自序
余少時多病，臥而不起者數(shù)年。讀書不能卒業(yè)，棄材也。病中無以自遣，每懸古人山水圖畫臥游之。久而酷嗜之。既而病少差，有志于學(xué)畫。學(xué)十年，下筆無一是處。余固鈍根，前人豈盡天才耶，其必有要訣乎？乃博取古人論畫之書，一一披覽。雖各有所說，皆詳及形體，而略于筆墨。心怏怏不快而懷疑焉。因憶作書之法，蔡中郎得自石室，傳于韋誕，誕據(jù)為己有。時鐘繇酷好書，見中郎筆法于誕座中，苦求弗與。繇捶胸嘔血，魏文以五靈丹救之。后誕死，繇發(fā)其秘書，始大成。又羲之幼學(xué)書于衛(wèi)夫人，衛(wèi)初秘而不授，羲之終日不去，侍左右。積數(shù)載，衛(wèi)嘆曰：“此子書成，必掩吾名?！蹦耸谥?。觀夫書法，韋衛(wèi)慳吝異常。則畫家于用筆用墨之法，俱無詳說，其為自秘也無疑。嗟乎！余讀書不成，去而學(xué)畫，學(xué)畫又將無成，豈非終于棄材乎。然不自甘，仍取古人真跡，朝夕研讀。其筆法之起煞，墨法之輕重，逐處心摩手揣，寢食俱廢。忽夜夢二叟，相視而笑。一叟曰：“書畫通禪。”一叟曰：“書法至唐末而絕?！卞焕[二語，不能寐。曉起擇趙宋以前諸古帖，悉心展閱。人雖異代，體亦不一，而其筆畫如出一手。竊以如此用筆，運(yùn)以作畫之墨，何患墨里無筆。自是畫與書互相參玩，又十余年，似漸悟，遇有心得，隨即錄出，共成三十六則。區(qū)區(qū)之見，本不欲以自私，特未敢自信，藏之篋中久矣。日者就正于劉曉山先生，先生亦以不得畫訣為恨，見之大快，且慫恿繕寫成帙，留以公諸同好，并為之名曰《南宗抉秘》云。
●南宗抉秘
天津華琳
夫作畫而不知用筆，但求形似，豈足論畫哉。作畫與作書相通，果如六朝各書家，能學(xué)漢魏用筆之法，何患不骨力堅強(qiáng)，豐神雋永也。其在北宗畫曰：筆格遒勁。亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見而刺目。不然，大李將軍豈得與右丞比肩，而以宗稱之乎。特蔣三松、張平山輩，變亂古法，以驚俗目。效之者又變本加厲，相傳有以木工之墨齒作畫者，且以為美談，抑何可笑。若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂綿里針是也。其法不外圓厚，中鋒則圓，出紙即厚。初學(xué)不能解此，見前人之畫，秀韻天成，絕無劍拔弩張之態(tài)，因而以柔取之。腕弱筆癡，殊無生氣，類小女子描花樣者，乃自矜其韶秀不減于古。奚啻翅作夫人耶。然從此平心靜氣，純正煉筆，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之務(wù)，而又自嫌其筆力孱弱，不足駭眾人之觀瞻，急思一捷徑，將筆橫臥紙上，加意求剛，而枯骨干柴，污穢滿紙，自詫為鐵筆。流俗亦從而嘖嘖，稱其功力之大。抑思作畫亦雅事，豈可作此傖父面目向人哉。尤有可異者，其筆既弱，乃欲效古人之圓。及其畫出，狀似豆莖，或筆之左右有兩線，中間塌陷。又一種專取禿筆蘸濃墨，向紙上涂鴉，毫無主見，故意上下其手，頓挫出許多癭瘤，視之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者。此皆畫道之蟊賊，萬不可誤犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，終日操管作工夫，執(zhí)筆緊，運(yùn)腕活，久之又久，氣力自然運(yùn)到筆穎上去，不覺用力而力自到。所謂能入紙，能出紙，筆筆跳得起也。彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎顏，偏于剛之病也。妙矣！古人之畫菩薩低眉，正是全神內(nèi)斂；金剛怒目，迥非勝氣凌人。
何謂執(zhí)筆緊、運(yùn)腕活，當(dāng)搦管之時，只覺吾之手乃執(zhí)筆之具，他無能事，使手與筆合為一物，若吾指上天然有一枝筆者。然后運(yùn)吾之臂，以使吾之腕；運(yùn)吾之腕，以使吾之手。初若不知有筆焉，則執(zhí)筆緊、運(yùn)腕活之訣得矣。右軍不云乎：手知執(zhí)而不知運(yùn)，腕知運(yùn)而不知執(zhí)。
初學(xué)用筆，規(guī)矩為先，不仿遲緩，萬勿輕躁。只要拿得住，坐得準(zhǔn)，待至純熟已極，空所依傍，自然意到筆隨，其去畫無筆跡不遠(yuǎn)矣。若徒見古人之畫，筆筆有飛舞之勢，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反為古人所誤矣。其實自誤耳。
以筆作畫，何以要無筆跡，此說似為難解。夫筆跡即筆痕也，若滿紙筆痕，豈復(fù)成畫。然則何以去之，學(xué)者當(dāng)于一出筆即要有力，不可使虛頭略有一些軟處，亦不可使煞筆略有一些軟處。如作書左去吻，右去肩者，先就筆之有形之痕而去之，然又非硬抹一筆，使無虛鋒，即可謂之無痕。果爾，則孤另一筆，其痕更重，愈不可救。何不見端石之鴝鵒眼乎！其與石合者，活眼也，即無痕也。其與石不合者，死眼也，即有痕也。要使筆落紙上，精神能充于中，氣韻自暈于外，似生實熟，圓轉(zhuǎn)流暢，則筆筆有筆，筆筆無痕已。昌黎之詠石鼓文曰：“快劍斫斷生蛟鼉?！逼皆摃ㄔ唬骸叭珏F畫沙，如印印泥?！瘪愕弥?。
畫到無痕時候，直似紙上自然應(yīng)有此畫，直似紙上自然生出此畫。試觀斷壁頹垣剝蝕之紋，絕似筆而無出入往來之跡，便是墻壁上應(yīng)長出者。畫到斧鑿之痕俱滅，亦如是爾。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于畫亦云。
舊譜于畫石之法，授人以一字金針曰：活。豈惟畫石之筆當(dāng)活，何筆不當(dāng)活。但不可止取形活，如止取形活，則躁率輕浮之病皆生，究之仍非活也。惟筆尖刺紙，向下錐著用，又要提著用，弗任副毫攤在紙上，則運(yùn)腕運(yùn)肘運(yùn)臂，俱有氣力。即筆墨之極虛處，亦活潑潑地。故學(xué)者欲出紙，先入紙，則跳脫有日矣，活矣。
畫之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉！不知功力不到，驟求其巧，則纖仄浮薄，甚有傷于大雅。學(xué)者須筆筆皆著實地，不嫌于拙。迨至純熟之極，此筆操縱由我，則拙者皆巧。吾故曰：“欲巧先拙，敏捷有日矣?！泵艚萦胁磺烧咴?！
畫之用正鋒，既諄諄言之矣。乃忽曰：側(cè)鋒亦不可少，則似語涉兩歧。然欲為作畫者說法，正不敢以大言欺人也。書之用中鋒，自蔡中郎至唐之徐浩、鄔彤、顏平原諸公，二十四傳而絕。趙宋之家，已漸用側(cè)鋒。觀坡公之偃波，即其明證。唐宋畫不可見矣。元則云林純用側(cè)鋒，他家亦兼用之，正自有說。吾以為畫中之山頭山腰、石筋石腳，以及樹杪樹根，凡筆線之峭立崚嶒而外露者，定當(dāng)以正鋒取之。昔人之論畫者有云：作畫用圓筆，方能深遠(yuǎn)，為其四面圓厚也。此說非善學(xué)者，亦不易解。他若山石之陰面陰凹等處，用墨宜肥。夫肥其墨，必寬其筆以施之。筆寬則副毫多著于紙，正是側(cè)鋒。如于此處，必欲筆筆正鋒，則恐類魚骨，難乎其為畫矣。學(xué)到極純境界，自悟側(cè)中寓正之意，非余自相矛盾也。
曉山先生，好學(xué)魏晉人書。一日為余言疾澀二字訣，余初以為分解。曉山曰：“不然?！庇嗄嘶砣活D悟曰；“得毋澀為疾母，疾從澀生乎？”相與大笑。此雖余二人之臆斷，然非苦心于用筆者，或亦理會不到。
用筆之法得，斯用墨之法亦相繼而得。必謂筆墨為二事，不知筆墨者也。今試使一能書者與不能書者，同于一方硯上用墨，及其書就，彩色迥不相侔。此人人所易見而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之說，有生水生墨。其意蓋謂用新汲之清水，現(xiàn)研之頂煙，毋使膠滯，取助氣韻耳。非謂未能用筆，反有能用墨者。然作書止用黑墨，作畫則又不然。洪谷子曰：吳道玄有筆而無墨。道玄亦畫中宗匠，何至不知墨法。彼精于用筆，略于用墨，即不免為洪谷子所不足。墨法又何可不與筆法并講哉！墨有五色：黑濃濕干淡。五者缺一不可，五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫，尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣。但用筆不妙，五墨具在，俱無氣焰。學(xué)者參透用筆之法，即用墨之法。用墨之法，不外用筆之法。有不渾合無跡者乎！重若崩云，輕如蟬翼，孫過庭真寫得筆墨二字出。
讀古人書，而不信古人，是欲誣古人也。盡信古人，則又為古人所誣。茍我之理勝，雖六經(jīng)有可刪可革之文。豈可拘拘于古人之言，而不反求其理哉！前人曰五墨，吾嘗疑之。夫干墨固據(jù)一彩，不煩言而解。若黑也濃也淡也，必何如而后別乎？濕濕也，又必何如而后別乎？黑與濃與淡，今何不據(jù)前人之畫，摘出一筆曰：“此濕也?！庇诤谂c濃與淡有分者也。吾以為此離婁所不能判，宰我子貢所不能言。蓋濕本非專墨，緣黑與濃與淡皆濕。濕即藉黑與濃與淡而名之耳，即謂畫成有濕潤之氣。所謂蒼翠欲滴，墨瀋淋漓者，亦只謂之彩，而不得謂之墨。學(xué)者其無滯于五墨之說焉可耳。
五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何則？淡與黑因大有別，濃則正當(dāng)斟酌。不然，濃之不及者，將近于淡。濃之太過者，即近于黑。介乎淡與黑之間，異乎淡與黑之色，凡石之陰面，山之陰凹，視之蒼蒼郁郁，有云蒸欲雨氣象。其濃之盡善而盡致者乎？
用濃墨專在一處，便孤而刺目，必從左右配搭，或從上下添設(shè)，縱有孤墨，頓然改觀。且一幅丘壑，亦斷無一處陰凹之理。如將濃墨散開，則五色斑斕，高高低低，望之自不能盡?！拔乃瓶瓷讲幌财??！碑?dāng)從此處參之。
淡墨濃墨，皆可多用。獨黑墨不過略用些須，即蒼郁可觀。黑墨之用，俟畫畢相之其過迷離處，以此墨醒之，或不起處，以此墨提之，謂之點睛。如全身點睛，世間焉有此物。況黑墨視之最真，如多著，則是一幅丘壑皆在面前，便無淡遠(yuǎn)幽深之趣。
太倉派與古法有不同處。如初立骨法，先正多用淡干墨，王麓臺以淡濕為之。麓臺豈樂于變古哉，其救弊也深矣。古人筆力堅切，雖用淡干墨，亦能力透紙背。后人腕力本弱，乃曰干筆易老。彼但以干筆著紙，無論若何柔脆，終不致有浮煙漲墨，溢于紙上。若一用濕墨，則滿紙臃腫，筆筆拋荒，未及加皴，已自痿痺不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟無真實力量。干淡豈能掩其稚氣！以之欺門外漢則可，以之瞞個中人則斷斷不能。明知其非，甘心蹈之而不悔。麓臺大懼惡習(xí)不除，貽誤匪淺，乃以淡濕墨立骨，筆筆犀利，使拖泥帶水者，一筆不敢落。學(xué)者從此爭關(guān)奪隘，則于煉骨法時，已自造成銅墻鐵壁，何患畫之不佳。謂麓臺之為救弊也，余豈左袒。
然則麓臺無干墨乎？有之。最后方用，更覺蒼秀渾脫。干之所以居六彩之一也，學(xué)者如未能用，只可闕此一彩，以待將來。若欲用之，必于依輪加皴。既熟之后，不必為法所拘。皴足宜用干墨以迷離之，能于發(fā)筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙。若徒以模糊燥墨，盤旋往復(fù)，涂成一片墨煙，其去畫道，不更遠(yuǎn)哉！雖云迷離，卻自分明。吾觀前輩之畫，筆繁處用之，繁而不繁，簡法寓焉。墨合處用之，合而不合，破法在焉。干筆之用，誠非一端。
黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎！必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也！揮毫落紙如云煙，何患白之不活也！禪家云：“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色?！闭娴莱霎嬛兄祝串嬛兄?，亦即畫外之畫也。特恐初學(xué)未易造此境界，仍當(dāng)于不落言詮之中，求其可以言詮者，而指示之筆固要矣。亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨，在空白之處，令人一眼先覷著。他又有偏于白處，用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多余韻。譬如為文，愈分明，愈融洽也。吾嘗言有定理，無定趣，此其一端也。且于通幅之留空白處，尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。
古人作文，本有變體。凡文中所不可犯之病，偏故犯之。而為他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉雜重復(fù)疏漏，左史中多有之，翻成奇絕。此固精能之極，然后能遺貌取神，以成此游戲三昧之詣，非貌為怪誕也。文固如是，畫亦有之。如用墨不宜專彩，而竟有通幅用焦墨者。方其初落筆也，旁觀者深以墨黑為嫌，而作者任意直揮，無所顧慮。山石之面貌，色幾如鐵，極有情致。推原其故，筆線先能如鐵，其用焦墨，方不生不硬，不濁不癩，不突不惡濫也。又有通幅用干墨者，似輕云之晻藹，薄霧之冥濛，卻筆筆有力，并非一味模糊，于極燥中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤。豈枯槁之筆所能效顰者耶！且用筆貴圓熟，貴秀潤，而反有以破筆用破墨者，信手揮毫頭頭是道。非絢爛之極，歸于簡略，化千萬筆為三五筆者，何能繩以理法，不粘不脫，而自饒?zhí)烊ひ?！陶靖?jié)之荷鋤，張志和之垂釣，瀟灑出塵，固非草野人所能仿佛。更一種用寬筆，行濃墨，近于潑墨，實非堆墨，令人見之，不解所作何物，及墨跡干足，或合或分，不數(shù)筆即燦然成象。人以為真能點鐵成金，不知其方落墨時，早有成算在胸，非孟浪無知，敢于東涂西抹者比也。凡此數(shù)種，墨法似有法而無法，似無法而有法，乃大成后之戲墨。偶一為之，謂之有意也可，謂之無意也亦可。彼世之江湖客，每假此數(shù)種變格墨法以欺人，固無足怪。學(xué)者當(dāng)先認(rèn)其筆，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
鉤輪廓謂之初落墨，骨法是也。骨法內(nèi)再加一二破法，謂之石筋。雖寥寥數(shù)筆，陰陽向背之神已具，以后加皴破塊，皆依此為準(zhǔn)。如其筆好，自當(dāng)留之。如其筆不佳，亦可于加皴破塊時掩之，毋為膠柱之見。
輪廓一筆，即見凹凸。此筆不可以光滑求俊，又不可以草率為老。既有凹凸，則筆之轉(zhuǎn)折處，自然便有寬窄，何事容心挫衄以取峭勁乎！
或曰：畫事竣，輪廓全然不見者有之，何必于此數(shù)筆切切言之也？余曰：人身之骨，有外露者乎？然無骨豈復(fù)成人乎？此數(shù)筆雖全然掩無，亦必求其雄強(qiáng)有力，畫成方能立得起，不然，芻靈芻狗，亦具人物之形。學(xué)者萬勿自欺。
凡山石輪廓，皆筆筆相搭而生，不可層層羅疊而上，使之狀似壘蚌殼，排魚鱗。以畫理論，止是單片，不成深山。以形狀論，亦板滯可厭。相搭而生，則大小相間，前后相掩，有起伏，有隱現(xiàn)，參伍錯綜，主賓顧盼。縱塊數(shù)甚多，總要連絡(luò)有情，毋令塊塊可以單取出也，方是深山，方有龍脈。
輪廓既立，相通幅之遠(yuǎn)近淺深，遞次加皴，以漸而至于足。如就一處皴足，再皴一處，則通幅之色，必不相配；通幅之氣，必不相生；通幅之神，必不相顧。
依輪加皴，深厚為要。設(shè)所皴之墨漸混，須將輪廓提清，以醒眉目。然不可重于原筆之上，亦不可離原輪過遠(yuǎn)，但少退些，有草蛇灰線之勢方妙。若照原輪滿提，必似印板矣。至于墨色，較原輪宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用過寬之筆，橫抹紙上，以圖省事，究竟塌陷不起。然則皴法固欲筆筆見筆矣，學(xué)者矜心作意，筆筆畫去，及至皴完，筆筆出頭，長者形似釘板，矩者狀類狼牙，大非雅觀。至此必甚悔皴法之筆筆見筆矣。然由出頭筆之上，或橫或斜，添一二筆，碎小處或添一二點，便可將以下無數(shù)出頭筆，皆歸皴內(nèi)。行文患頭緒過紛，難歸紀(jì)律，只用一二鎖筆，自能收束嚴(yán)緊，即是此法。此在畫中，則為以添為減，最是吃緊要著。
作畫惟丘壑為難，過庸不可，過奇不可。古人作畫，于通幅之屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，皆慘淡經(jīng)營，然后落筆，故文心俶詭而不平，理境幽深而不晦。使人觀之，如入山陰道上，應(yīng)接不暇，而又一氣婉轉(zhuǎn)，非堆砌成篇，乃得山川真正靈秀之氣。初學(xué)之士，固不能如吳道子粉本在胸，一夕脫手。惟須多臨成稿，使胸有成竹，然后陶鑄古人，自出機(jī)軸，方成佳制。不然，師心自用，非癡呆無心思，即乖戾無理法。如文家之不善謀篇，雖有綺語，位置失所，翻多疵謬，且成稿亦豈易辦。其筆墨佳而丘壑佳者無論矣，其筆墨不佳丘壑不佳者亦無論矣。間有筆墨，殊無可取，而丘壑甚佳，此臨前人成稿，而欲作偽者。遇此等畫，亦不得率然棄之。取其丘壑，運(yùn)以自己之筆墨，安見不可以化腐朽為神奇！至于成稿臨熟，欲自成丘壑，則當(dāng)于畫出主樹之后，先落一二筆以取其勢，次定賓主，次分陰陽，類醫(yī)家之立方，有君而后有臣有佐使也。
天上浮云如白衣，須臾變化成蒼狗。蒼狗萬變圖，固宇宙間第一大奇觀也。易云：“窮則變，變則通?！背套釉唬骸暗劳ㄌ斓赜行瓮猓既腼L(fēng)云變態(tài)中?！眲t又通于道矣。道既變動不居，則天下無一物一事不載乎道，何獨至于畫而不然。畫之變生于破，當(dāng)畫之間架初立，于加皴時見勢有不可合者，審其勢以分之，以離為奇也。勢有不可整者，度其勢以碎之，化板為活也。此謂破中之變。若乃圓者方之，方者圓之，又或分一圓為二方，破一方為數(shù)圓，亦即變中之破。學(xué)者解此，則觸手生春，斷不死煞句下。及畫既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到。作者此時，未有不解衣磅礴，投筆起舞者。真畫中之樂事也！有靈奇以自恣，無齟齬而不安。古人謂作畫當(dāng)從淡處起手，后可改救，即此法也。
苔形不一，相使點綴，宜多宜少，酌量安排，不得隨手亂點，以取疵累。至若筆有脫節(jié)，苔可以接也。皴有遺漏，苔可以補(bǔ)也。合者欲其分，苔即可以分也。連者欲其斷，苔即可以斷也。借賓以成主，苔雖數(shù)點，而取助匪輕。俗手輒謂點苔為作畫之末事，何異俗醫(yī)不知甘草之有大用，動謂方末綴書，謂其能合群藥。夫甘草豈僅合藥之用哉！知此可與言點苔。
舊譜論山有三遠(yuǎn)云：自下而仰其巔曰高遠(yuǎn)，自前而窺其后曰深遠(yuǎn)，自近而望及遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)。此三遠(yuǎn)之定名也。又云：遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之。遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之。此三遠(yuǎn)之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠(yuǎn)，山間有將泉與云與煙顛倒用之者，又或有泉與云與煙一無所用者，而高者自高，深者自深，平者自平。于舊譜所論，大相徑庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙，蓋有推法焉。局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢；層次加密，雖無云而已有可深之勢；低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也，深也，平也，因形取勢。胎骨既定，縱欲不高不深不平，而不可得。惟三遠(yuǎn)為不易。然高者由卑以推之，深者由淺以推之。至于平則必不高，仍須于平中之卑處以推及高。平則不甚深，亦須于平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠(yuǎn)之神得矣。但以堆疊為推，以穿斫為推，則不可?；蛟唬骸皩⒑我詾橥坪酰俊庇嘣唬骸八齐x而合。”四字實推字之神髓。假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。且亦有離開而仍推不遠(yuǎn)者，況通幅丘壑，無處處間隔之理，亦不可無離開之神。若處處合成一片，高與深與平又皆不遠(yuǎn)矣。似離而合，無遺蘊(yùn)矣?；蛴衷唬骸八齐x而合，畢竟以何法取之？”余曰：無他。疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰，直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月，無往非以筆推，無往非以墨推，似離而合之法得，即推之法得，遠(yuǎn)之法亦即盡于是矣。乃或又曰：“凡作畫何處不當(dāng)疏密其筆，濃淡其墨？豈獨推法用之乎？”不知遇當(dāng)推之勢，作者自宜別有經(jīng)營，于疏密其筆，濃淡其墨之中，又繪出一段斡旋神理，倒轉(zhuǎn)乎縮地勾魂之術(shù)，捉摸于探幽扣寂之鄉(xiāng)。似于他處之疏密濃淡，其作用較為精細(xì)，此是懸解，難以專注。必欲實實指出，又何異以泉以云以煙者拘泥之見乎！
作畫固貴古質(zhì)，尤貴新穎，特不得入于纖巧耳。古人之畫，其一幅丘壑中，樹木屋廬、樓觀橋梁、村墟道路、人物舟車、沙灘土坡、水紋云影，因地制宜，斟酌設(shè)施，無一處小樣，非精心結(jié)撰，未易臻此。作者縱胸有定見，豈能纖細(xì)不遺?；驃Z胎古人，而欲變其面目，或自出爐冶，而欲寫其性靈，必研精殫思，以求盡善。乃有時思路捍格，亦有時意見游移，于某處某處，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不礙，方于通幅有情。設(shè)竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸無味，且以后再遇此等境界，必致畏難不肯凝思，隨手落筆，以圖省事，則終身無新穎之思矣。或曰：“千巖萬壑之景，必一一籌畫精當(dāng)而落筆乎？”余曰：神能化形，豈不甚善。第恐憑虛結(jié)想之難，不如見景生情之易也。留字一訣其至要矣。蓋于丘壑初立之際，主位雖定，如遇賓位，應(yīng)有作意處，一時端詳不妥，當(dāng)空者空之，一筆亦不必落。不妨遲之?dāng)?shù)日，俟全神相足，頓生機(jī)軸，時振筆疾追，不蔓不支，不即不離，不隔絕，不填塞，于恰當(dāng)其可之中，定有十二種意外巧妙。即詩家所謂句缺須留來日補(bǔ)之意也。雖名手作畫，且時有之。學(xué)者正當(dāng)藉此靜細(xì)之功，以祛粗躁之氣。程子終日作書曰：“不是要好，即此是學(xué)。”此語最有味。
●跋
高叔祖夢石公，生余家繁盛時代，好讀書，不求聞達(dá)；精音律，善南北宮詞?；局袷?，時以絲竹自娛。尤精六法，然不輕為人作畫。求者非至契，雖尺絹寸紙不易得。終歲以筆墨消遣，每一畫出，懸之壁間，靜觀自賞。數(shù)日后，紙幅則投諸漢洗，謂云煙可付東流。絹幅則浣而再畫，至不能浣始棄去。仆人有竊售于京華廠肆者，公見之以原價四十金購還，浣而棄之，其不求名如此。家中存畫僅十余幀，兵燹之后，都成過眼云煙矣。箸有《南宗抉秘》三十則，專論六法中用筆用墨之精要妙訣，發(fā)古人所未發(fā)，為后來精研六法者度出金針。公生乾隆五十六年，卒道光三十年，年六十歲。
侄元孫靖謹(jǐn)識
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