《夢幻居畫學簡明》 清 鄭績
卷一
山水總論
夫為學之道，自外而入者，見聞之學，非己有也；自內(nèi)而出者，心性之學，乃實得也。善學者重其內(nèi)，以輕其外，務心性而次見聞，庶學得其本，而知其要矣。故凡有所見聞也，必因其然，而求所以然，執(zhí)其端而擴充之，乃為己有。茍以見聞取捷一時，究之于心，罔然未達，誠非己有也。因思畫雖小技，當究用筆用墨，煉形煉意，得氣得神，方是學心，豈可專事臨摹，茍且自安，而竟詡詡稱能哉！學山水固當體認家法，而形像尤須考究。今人多忽略于形象，故畫焉而不解為何物，豈復成為繪事耶！蓋畫必先審夫石與山與樹之形，其間陰陽向背、遠近高低、氣脈連絡、賓主朝拱，一一分清，而后別之以家法皴法，究之于筆，運之于氣，由是春融夏翳、秋肅冬嚴，煙朝月夜、雨雪風云，可隨手而生腕下矣。是形象乃為畫學入門之規(guī)矩也，焉能忽之。
畫之形如字之文，寫字未知某點某畫為某字，又何足與論鍾、王、顏、柳、歐、趙、蘇、黃之家法、筆法耶！或云畫不求工，意不圖形，又貴會寫不會寫之間，或似不似之際，庶脫畫匠。雖然，此是道成后語，從有法歸無法，如精楷后作草書耳。學者若執(zhí)斯論，為入門工夫，則一生貽誤，到老無成道之日矣。
述古
王摩詰曰：凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝；遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也，山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞；石看三面，路看兩頭，樹看頂額，水看風腳，此是法也。凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。兩山夾道，名為壑也；兩山夾水，名為澗也。似嶺而高者名為陵，極目而平者名為坂，此則山水之仿佛也。觀者先觀氣象，從辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之氣象，多則亂，少則慢。不多不少，要分遠近，遠山不得連近山，遠水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安；斷岸坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍。臨崖古木，根斷而纏藤；臨流石岸，欹奇而水痕。凡畫林木，遠者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身，生土上者，根長而莖直；生石上者，拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林伏雛而蕭岑。有雨不分天地、不辨東西；有風無雨，只看樹枝。有雨無風，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷；晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青；夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景則水如天色，族族幽林，鴻雁秋水，蘆鳥沙??；冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時，或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類，謂之畫題。山頭不得一樣，樹頭不得一般，山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯樹之精神。能如此者，可謂名手之畫山水也。（苑畫）
論形
土水不分，花木不時，屋小人大，人大船?。换蛉烁哂跇?，樹高于山；橋腳吊離，遠近不能登岸；屋墻斜歪，結構不合丁方，此皆有形之病，淺白易見，可指而言也。氣象俱泯，物象乖離，筆墨雖工，布置鄙俗，描摹雖似，品類無神，此無形之病，可以意會，難以言喻也。
山石之形，或先定輪廓后加皴；或連廓帶皴，一氣渾成；或先皴而后包廓，思某皴某廓，用某家筆法墨法，胸有成見，然后落筆。夫輪廓與皴，原非兩端，輪廓者皴中之大凹凸，皴者輪廓中之小凹凸，雖大小不同，而為山石之凹凸則一也。故皴要與輪廓渾融相接，像天生自然紋理，方入化機。若輪廓自輪廓，皴自皴，一味呆疊呆擦，便是匠手。山石交搭，不可層層順疊，皴法不可筆筆順落。輪廓起伏，要無定形；皴擦向背，當具體變。
凡山石結頂二筆，乃是中分前后筆也。蓋此邊見者是前，那邊不見者即是后。是以山后有山，須自結頂處想至其后，復從其后計至彼前。應到某處起，方能再疊，故筆要分開，墨須空淡，乃合自然之理。若山后之山，忽自此山結頂中分處連疊而起，則前山之后，與后山之前，兩相逼塞，是兩山俱得半邊，成大笑話，可不察歟！
十六家皴法，即十六樣山石之名也。天生如是之山石，然后古人創(chuàng)出如是皴法，如披麻，即有披麻之山石；如斧劈，即有斧劈之山石。譬諸花卉中之芍藥、牡丹，梅、蘭、竹、菊，翎羽中之鸞鳳、孔雀，燕、鶴、鳩、鸝。天生成模樣，因物呼名，并非古人率意杜撰、游戲筆墨也。
學寫山石，必多游大山，搜尋生石，按開求法，觸目會心，庶識古人立法不茍。更毋拘法失形，畫虎類犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足與語矣。故曰：神而明之，存乎其人，學貴心得。
論忌
饒自然所云十二忌者，皆為形像而言也。一曰布置迫塞，二曰遠近不分，三曰山無氣脈，四曰水無源流，五曰境無夷險，六曰路無出入，七曰石只一面，八曰樹少四枝，九曰人物傴僂，十曰樓閣錯雜，十一曰濃淡失宜，十二曰點染無法。
布置迫塞者，全幅逼翳，不能推宕。凡布景要明虛實，虛實在乎生變。生變之訣，虛虛實實，實實虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣，此虛實相生法也。至其密處有疏，如山石樹屋，凡出頂處，須避疏留眼，毋相逼撞是也。疏處有密，如海闊則藏以波濤舟楫，天空則接以飛鳥云煙是也。此實中虛，虛中實也。明乎此，庶免迫塞之忌。
遠近不分者，遠與近相連，近與遠無異也。夫近須濃，遠須澹；濃當詳，澹宜略。惟其略也，故遠山無紋，遠樹無枝，遠人無目，遠水無波；以其詳也，故山隙石凹，人物須眉，枝葉波紋，瓦鱗幾席，井然可數(shù)。而由近至遠，由遠而至至遠，則微茫仿佛，難言其妙，宜望真景，以法取之，其中深意在目中，斯在圖中矣。
山無氣脈者，所謂瑣碎亂疊也。凡山皆有氣脈相貫，層層而出，即聳高跌低，閃左擺右，皆有余氣，連絡照應，非多覽真山，不能會其意也。若寫無氣脈之山，不獨此山，固為亂砌，即通幅章法，亦是亂布耳。無氣脈當為畫學第一病。
水無源流者，無源頭出處也。夫石底坡腳，有清流激湍，其上要有長泉涓涓而下，方為有源之水，此理易知。然兩山之間，夾流飛瀑，上須高山，乃有出處，此理人多失察。蓋必有高山，其下方有積潤，水乃山之積潤而成也。況本山特聳，泉宜腳出，若泉向高山之頂而來，頂之上又無再高之山，則水之來也，豈非從天而下耶！孤峰掛瀑，譬諸架上懸巾者，此之謂也。
境無夷隊，蓋古人布境，有巉巖崒<山律>者，有深翳曲折者，有平遠空曠者，有層層重疊者，其境不一。每圖中雖極平淡，其間必有一變險阻處，令人意想不到，乃人化境也。
路無出入者，塞斷不通也。水隔宜接以橋梁，石遮當留以空淡，或旋環(huán)屋畔，或掩映林間，似斷非斷，不連而連。前有去，后有來，斯之謂有出入。
石只一面，一面之石，便成石板矣。又云，分三面者，正一面，左右二面也。然此言其概耳，必將皴法交搭多面，以成崚嶒，凹中凸，凸中凹，推三面之法，而作十面八面，亦無不可。且左右圓轉(zhuǎn)運化，向背陰陽，不露筆畫痕跡，如出天然；無尋落筆處，方得石之體貌也。
樹少四枝，四枝者，前后左右四便之枝，非四條樹枝之謂也。近必寫樹，只從左右出枝，前無掩身，后無護體，縱有千枝萬枝，不過兩便之枝，是即少四枝矣。必知此忌，而后枝干有交搭處，且四便玲瓏，穿插掩護，則雖三枝兩枝，亦見不盡之意，奚必定要四枝哉？
人物傴僂者，駝背縮頸，無軒昂高雅氣象也。然不但此也，蓋山水中安置人物處，為通幅之主腦。山石林屋，皆相顧盼，豈徒人象人，物似物已哉！古人之清如鶴、飄若仙，以此亦就寫人物一端而言。至隨處點景，宜俯宜仰，當坐當立，仍須與山林亭宇相照應。庶得山水中人物一定不易之法，當以此忌于傴僂之外也。
樓閣錯雜者，間架層疊，安置失宜也。凡一圖之中，樓閣亭宇，乃山水之眉目也，當在開面處安置。蓋眉目應在前而安在后，應在右而安在左，則非其類矣。是以畫樓閣屋宇，必因通幅形勢穿插，斜正高低，或露或掩，審顧妥貼，與夫間架之方圓曲直，不相拗撞，乃為合式。
濃淡失宜，不獨近濃遠淡已也。蓋山石必有陰陽，有陰陽則有明晦，有明晦則有濃淡矣。更有渲淡接氣，以補意到筆未到之處。故或無或有，如煙如云，生動活潑之機，全向墨中濃淡微妙而出。濃淡得宜，則通幅生動；濃淡失宜，則全圖死煞。學者最宜留心也。
點染無法，夫畫成用色，如錦上添花，庖中調(diào)味，得其法則粗惡亦艷而甘，不得法雖華美反成劣壞。故點染合宜，如春宜潤，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如綠中點襯以紅，濃中渲染以淡，非止一端。即此之類，在人靈變，不能指一而概也。
論筆
形像固分賓主，而用筆亦有賓主。特出為主，旁接為賓。賓宜輕，主宜重；主須嚴謹，賓要悠揚，兩相和洽，勿相拗抗也。
山水形像既熟，能于筆意有會處，則當縱其筆力，使氣魄雄厚，有吞河岳之勢，方脫匠習。
用筆貴不動指，以運腕引氣。蓋指一動則腕松，而弗能引丹田之氣矣。是以有輕跳浮躁之弊，可知有力由于有氣，有氣由于能運腕。欲能運腕，則不動指是為秘訣。作書固然，作畫亦然也。
用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發(fā)動，意到神行之謂耳。豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉！若體認不真，則趨向大錯，學者當細參窮究，以歸正學。
山水用筆，最忌平勻，如結筆而通幅皆結，放筆而通幅皆放，如是之謂平勻也。蓋結必須放，放必要收，故于著眼主腦處構思工致，此是結也。而于四邊襯映，不離不即，此是放也。于景外天空海闊處，必用遠山關鎖全局，此是放而收也。總之有起有收，有實有虛，有分有合，一副之布局固然，一筆之運用亦然。
如初下一筆結實，須放松幾筆，以消一筆之余氣，然后再疊第二筆。如此，筆氣庶免逼促，乃得生動，隨意著手，便有虛實矣。不然，則神困氣死，雖有鐵鑄筆力，疊實不化，從成板煞，何足貴哉！
生怕澀，熟怕局，漫防滯，急防脫。細忌稚弱，粗忌鄙俗，軟避奄奄，勁避惡惡。此用筆之鬼關也，臨池不可不醒。
筆動能靜，氣放而收；筆靜能動，氣收而放。此筆與氣運起伏，自然纖毫不茍，能會此意，即為法家；不知此理，便是匠習。筆繁最忌氣促，氣促則眼界不舒而情意俗；筆簡必求氣壯，氣壯則神力雄厚而風格高。
寫畫不可專慕秀致，亦不可專學蒼老。秀致之筆易于弱，弱則無氣骨，有類乎世上阿諛；蒼老之筆每多禿，禿則少文雅，有似乎人間鄙野。故秀致中須有氣骨，蒼老中必寓文雅，兩者不偏，方為善學。
用筆之道各有家法，須細為分別，方能用之不悖也。一筆中有頭重尾輕者，有頭輕尾重者，有兩頭輕而中間重者，有兩頭重而中間輕者。其輕處則為行，重處則為駐。應駐應行，體而用之，自能純一不雜。
山水筆法其變體不一，而約言之止有二：曰勾勒、曰皴擦。勾勒用筆腕力提起，從正鋒筆嘴跳力。筆筆見骨，其性主剛，故筆多折斷，歸北派。皴擦用筆腕力沉墜，用惹側(cè)筆身拖力。筆筆有筋，其性主柔，故筆多長韌，歸南派。論骨其力大，論筋其氣長，十六家之中，有筋有骨；而十六家于每一家中，亦有筋有骨也。
如披麻、云頭多主筋，馬牙、乳柴多主骨，而披麻、云頭亦有主骨者，馬牙、亂柴亦有主筋者，余可類推，皆不能固執(zhí)一定，總由用筆剛?cè)?，隨意生變，欲筋則筋，愛骨則骨耳。
論墨
山水用墨層次不能執(zhí)一，須看某家法與用意深淺厚薄，隨類而施。蓋有先淺后濃，又加焦擦以取妥貼者；有先濃后淡，再暈水墨以取濕潤者；有濃淡寫成，略加醒擦以取明凈者；有一氣分濃淡墨寫成，不復擦染以取簡古者；有由淡加濃，或焦或濕，連皴數(shù)層而取深厚者；有重疊焦擦，以取秋蒼者；有純用淡墨，而取雅逸者。古人云：能于墨中想法，于法亦思過半矣。
白苧桑翁謂作畫尚濕筆，近世用渴筆，幾成骷髏。似此未免偏論，蓋古人云：筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。又何莫非法耶！未可執(zhí)一端之論，故薄今人何也。彼尚濕筆者，視渴筆成骷髏；其愛焦筆者，豈不議潤筆為臃腫耶！好咸惡辛，喜甘嫌辣，終日諍諍，究誰定論。不知物之甘苦，各有所長，畫之溫按溫應為濕。干，各自為法。善學者取長舍短，師法補偏，各臻其妙，方出手眼。毋執(zhí)一篇之論，而局守前言也。
凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，則進乎道矣。
山水墨法，淡則濃托，濃則淡消，乃得生氣。不然，竟作死灰，不可救藥。
作山石如法皴完，再加焦墨醒筆，復用水墨漬染，向山石陰處落筆，逼凸托陽，或半邊染墨，或頂黑腳白，或上下俱黑，而托中間，隨眼活取之，不拘鎖碎皴紋，俱從輪廓大意，染出待干，則宜赭宜綠，逐一設起。趁色尚濕時，又向陰處再滲水墨，層層接貼，此法極潤澤明朗，又不失筆意也。此予閑試墨法，悟而得之，因并記之。
用墨之法有誤筆成趣，法變意外者，如初欲作濕潤，而落筆反焦，即當用焦寫成；欲作干焦，而落筆濕，宜即用濕寫去，不可有一毫勉強拘滯。故寫各禮各皴亦然，此乃臨時變法也。
論景
凡布景起處宜平淡，至中幅乃開局面，末幅則接氣悠揚，淡收余韻，如此自有天然位置，而無淺薄逼塞之患矣。故予常謂作畫布景，猶作文立局，開講從淺淡起，挈股虛提，中段乃大發(fā)議論，末筆不過足其題后之意耳，不必敷衍多辭也。所以畫要通文，有書卷氣，方不入匠派，即此之謂也。
布景欲深，不在乎委曲茂密、層層多疊也，其要在于由前面望到后面，從高處想落低處。能會其意，則山雖一阜，其間環(huán)繞無窮，樹雖一林，此中掩映不盡，令人玩賞，游目騁懷，必如是方得深景真意。
作山石野景，其樹石宜大氣磅礴，其屋宇只是茅檐竹壁，或臨江渚，或倚長松，其間不過一二山人來往，絕無車馬之跡?；驇r邊柳下，獨釣漁磯；或橋畔虛亭，數(shù)聲啼鳥，令觀者有世外之想，庶不失為山林風味。
作富貴臺閣景，則寫瓊樓玉宇，紅樹翠巖，時有衣冠車馬，宮女仆從；其間或凈幾明窗，回廓雕榭；即道路橋梁，亦多巧砌，豆棚蓮沼，亦見工致。
景欲疏曠，樹宜高，山宜平，三兩長松，必須情趣交搭，遠山幾筆，不可散漫脫離。山與樹相連，樹與山相映，疏處不見其缺，曠處不覺其空，方得疏曠秘訣。
景欲濃秘，則樹陰層層，峰巒疊疊，人皆知之。然照此去寫，每見逼塞成堆，殊無趣味者，何也？蓋意泥濃密，未明虛實相生之故。不知濃處消必以淡，密處必間以疏，如寫一濃點樹，則寫雙鉤夾葉間之，然后再用點葉；如寫一濃墨石，則寫一淡赭山以間之，然后再疊黑石?；驑渫忾g水，山腳間云，所謂虛實實虛，虛實相生，相生不盡。如此作法，雖千山萬樹，全幅寫滿，豈有見其逼塞者耶！
雨景多用米點，亦不拘泥。如寫別皴，無不可以寫雨者，但筆須濕潤，墨須渾化，而皴法不可太分明，要隱現(xiàn)即離之間，以意為之，決不宜工細顯明也。蓋山石樹林，既有雨水淋漓，雨云遮蔽，豈尚見山紋樹葉，纖細玲瓏耶！
雪景山石，皴法宜簡不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分，大雪則山石上俱作雪堆，一片空白，應無紋理可見，但于山石之外，以水墨入膠，隨山形石勢漬染成雪，而山腳石底雪不到處，不妨見些皴紋，樹身上邊留白，下邊少皴，枯枝上亦漬白掛雪，凡亭屋瓦面，橋梁舟篷，皆有雪意，關津道路，當無行人矣。若寫微雪，則山石中疏皴淡描，于輪廓外漬黑逼白而已。欲雪則天云慘淡，晴雪則白氣仍存。至用粉為雪，加粉點苔，亦是一法，宜用于絹綾、金箋之中，于生紙不甚相宜也。
月景陰處染黑，陽處留光，山石外輪以墨藍洗出月色，如寫雪法。但漬雪純用水墨，以見雪天黯淡，而襯月則于水墨中少加藍靛，以見月明天朗，不失彼蒼也。樹法皴法，皆宜濕潤，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其點景，或彈琴弄笛、飲酒賦詩，庶不負此月夜佳趣。嘗見人寫春夜宴桃李園圖，于樹林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜游句發(fā)揮，反輕寫飛羽觴而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光。所謂畫蛇添足矣！然于筆硯杯盤之處，近點桌燈一二，未嘗不可。高懸桃李樹上，與月爭光，則斷乎不宜！故曰：學畫貴書卷，作畫要達理。
風景于樹葉偏斜以寫風勢，人皆知之。然不特樹有風也，凡石上點臺、水邊點草、舟車往來、旌帆順逆，人物中衣裾帽帶，亭樓上屏帳窗簾，俱不離有風飄搖動之意，方為作手。
夜景與月景大相懸絕，人多不辨，夫獨云夜字，則無月可知矣?；騿栐唬阂辜葻o月，則黑如漆，一物無所見，又從何著筆而成畫耶？予答曰：無月光照耀，雖山石凹凸，樹木交加，不能分別玲瓏，而注意作景之間，亦有樹石影子。故或茅檐旅店剪燭談心，小閣蕓窗青燈照讀，火光透映，只見左右近處，仿佛有是景象而已。余外遠影，亦不可見。全幅用水墨，或濃或淡，渲染渺茫，暗黑連天，斯得夜中真景矣。
論意
作畫須先立意，若先不能立意，而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取。夫意者，筆之意也。先立其意而后落筆，所謂意在筆先也。然筆意亦無他焉，在品格取韻而已。品格取韻，則有曰簡古，曰奇幻、曰韶秀、曰蒼老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味，種種不一，皆所謂先立其意，而后落筆。而墨之濃淡焦?jié)?，則隨意相配，故圖成而法高，自超乎匠習之外矣。意欲簡古，筆須少而禿拙，筆筆矯健，筆筆玲瓏，不用多皴擦，用墨多濃，復染以水墨，設色不宜艷，墨綠墨赭，乃得古意。
意欲奇幻，則筆率形顛，最忌平勻。布置則從意外立局，疏密縱橫，不以規(guī)矩準繩較尺寸。若非人間尋?？傻街?，庶可擬作奇幻！意欲韶秀。筆長尖細，用力筋韌，用墨光潔，望之裊娜如迎風楊柳，豐姿如出水芙蓉，斯為得之。
意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出，故曰有生辣氣。墨主焦，景宜大，雖一二分合，如天馬行空，任情收止。
意欲淋漓，筆須爽朗流利，或重或輕，一氣連接，毫無凝滯，墨當濃淡濕化，景宜新雨初晴，所謂元氣淋漓障猶濕是也。
意欲雄厚，筆圓氣足，層疊皴起，再三加擦，墨宜濃焦，復用水墨襯染。景不須多，最忌瑣碎，峭壁喬松，一亭一瀑為高。
意欲清逸，筆簡而輕，輕中有力，交搭處明白簡潔。景雖少，海闊天空。墨以淡為主，不可濃密加多。
何為味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形，于僻僻澀澀中，藏活活潑潑地，固脫習派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也?；蛟唬寒嫙o法耶，畫有法耶？予曰：不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法。
寫石欲超脫畫派，要游覽真石，胸有真譜，乃有真畫。興到時以奇別之筆，弗計是皴是廓，橫推側(cè)出，以肖天生紋理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。故用筆之道，須神而明之。
固泥成法謂之板，硁守規(guī)習謂之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：寧作不通，勿作庸庸。板俗之病，甚于狂誕。
或云：夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉，然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已；儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內(nèi)藏氣力，分別體格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢；作澹逸者，片紙而有秋水長天之思。又如馬遠作關圣帝像，只眉間三五，筆，傳其凜烈之氣，赫奕千古。論及此，夷畫何嘗夢見耶。
論皴
古人寫山水，皴分十六家：曰披麻、曰云頭、曰芝麻、曰亂麻、曰折帶、曰馬牙、曰斧劈、曰雨點、曰彈渦、曰骷髏、曰礬頭、日荷葉、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰亂柴。此十六家皴法，即十六樣山石名目，并非杜撰。至每家皴法中，又有濕筆、焦墨，或繁或簡，或皺或擦之分，不可固執(zhí)成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。
披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻筆大而長，寫法連廓兼皴，濃淡墨一氣渾成，淋漓活潑，無一筆滯氣。此法始自董北苑，用筆稍縱，筆從左起，轉(zhuǎn)過右收，起筆重著，行筆稍輕，悠揚輾轉(zhuǎn)，收筆復重，筆筆圓運，無扁無方，石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文長喜為之。至巨然、米元章、吳仲圭、董玄宰、王石谷輩，俱是小披麻耳。小披麻筆小而短，寫法先起輪廓，然后加皴。由淡至濃，層層皴出，陰陽向背，或焦或濕，隨意加擦，較大披麻為稍易。北苑亦多作此，后輩皆宗之，近世更喜學之。
云頭皴，如云旋頭髻也。用筆宜干，運腕宜圓，力貫筆尖，松秀長韌，筆筆有筋，細而有力，如鶴嘴畫沙，團旋中又須背面分明。寫云頭皴每多開面而少轉(zhuǎn)背，若不轉(zhuǎn)背，則此山此石，與香蠟餅無異矣。轉(zhuǎn)背之法，如運線球，由后搭前，從左搭右。能會轉(zhuǎn)背之意，方是云頭正法。
芝麻皴，如芝麻小粒，聚點成皴也。其用意與雨點大同小異，先起輪廓，從輪廓中陰處，細細點出陰陽向背，正是天地間沙泥結成。大石光中有粒，凹中有凸之狀，故用濕筆干筆俱宜，染淡墨青綠亦可。惟點須參差變動，最忌呆點，呆點則筆滯，筆滯則板，板則匠而不化矣。
亂麻皴，如小姑滾亂麻籃，麻亂成團也。麻絲即亂，何以成為畫法耶？不知山石形像，無所不有，天生紋理，逼肖自然。蓋亂麻石法，是石中裂紋，古人因其裂紋幼細如麻絲，其絲紋紊亂無頭緒可尋，故名曰亂麻也。作此法不能依樣葫蘆，拘泥成法，必須多游名山，留心生石，胸中先有會趣，庶免臨池窒筆。
折帶皴，如腰帶折轉(zhuǎn)也。用筆要側(cè)，結形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫崇山峻嶺，其結頂處，亦方平折轉(zhuǎn)，直落山腳，故轉(zhuǎn)折處多起圭棱，乃合斯法。倪云林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。
馬牙皴，如拔馬之牙，筋腳俱露也。馬牙之皴，側(cè)筆重按，橫踢而成，落筆按駐，禿平處像牙頭；行筆踢破，崩斷處如牙腳。輪廓與皴交搭渾化，隨廓隨皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法馬遠、黃子久多作之。
斧劈皴，如鐵斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是側(cè)筆，亦有大小之分。大斧劈類似馬牙，側(cè)按踢跳。頭重尾輕，輪廓隨皴交搭，一氣呵成，此與馬牙同。惟馬牙筆短，一起即收；斧劈筆長，踢拖直消，此與馬牙異耳。山脊無皴，以光頂之字接連氣脈，俗人呼為爛頭山者。即所謂斧劈山矣。羅浮有之，澳門、香港，咸海、砂龍，更多此體。小斧劈皴用筆尖勾跳，可以先起輪廓，而后加皴，與小披麻仿佛同意。李成、范寬、郭忠恕多畫之，至小李將軍則變小斧劈而為大斧劈也。大斧劈用筆身力，小斧劈用筆嘴力，當分別之。
雨點皴，全用點法，宜於雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆稱為米點。元章天性活潑，不入纖小，隨意點綴，便成樹林山石?；驖饣虻?，乍密乍疏，模糊處筆墨之跡交融，明凈處點渲之形俱化，一幅淋漓，不必樓臺殿閣，若有若無，自有雨中春樹萬人家景象也。米家發(fā)源北苑，寫山亦有輪廓，寫樹亦有夾葉，蓋變化苑之披麻，專取北苑之雨點，自成一家。今人不味米中奧旨，輒曰米畫易學，特為可惜！友仁畫仍用雨點，但用筆稍細致，變大米而成小米。所謂雨點法，即米家父子法也，高房山善學之。
彈渦皴，如流渦滾也。長江水底，巨石阻流，撞激水勢，從下滾上，水面回瀾，旋轉(zhuǎn)中如浪如泡，或高或低，其山石之形狀似之，故名彈渦。石即今之咸海之濱所結水泡石是也。用筆微側(cè)，旋轉(zhuǎn)運動不泥，皴廓多作石眼，如水泡然。石眼之旁，隨氣接襯幾筆。筆宜簡，不宜繁，一氣寫成，然后用墨染出背面，兼襯貼余氣，斯為得法。
骷髏皴，如頭顱尸骨也。人頭枯骨，畫法何必以此立名？不知山石形象多似佛頭，若名佛頭，只見光禿，未得眶齒玲瓏、枯瘦嶙峋之狀，古人蓋有深間其間，李思訓每畫之。純用鉤勒，精細謹嚴，絲毫不茍，細中有力，密處有疏，或像龍頭，或如佛首，正側(cè)左右，眼鼻畢呈，短參差，形影俱在。宜作小幅，當用白描，更須以細樹夾葉、曲檻回廊襯之。
礬頭皴，如礬石之頭也。礬頭石多棱角，形多結方，每開一面，周圍逼凸，直廓橫皴。每起工字細紋，高峙倒插，如疊礬堆。用筆中鋒，用墨可焦可濕。焦可加擦，濕則加染，劉松年多作此。
荷葉皴，如摘荷覆葉，葉筋下垂也。用筆悠揚，長秀筋韌，山頂尖處，如葉莖蒂，筋由此起。自上而下，從重而輕，筆筆分歧，四面散放；至山腳開處，如葉邊唇，輕淡接氣，以取微茫，此荷葉之法盡矣。當用蟹爪枯樹配之，秋柳亦可。
牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法與小披麻無異，惟小披麻用筆稍縱，牛毛必用正鋒，小披麻粗幼兼用。牛毛有幼無粗，如發(fā)如毛，故寫牛毛法墨不宜濃，筆不宜濕。筆濕墨濃則融成一片，毛不成毛矣。必要渴筆淡墨，細細密皴，再加焦墨疏疏醒之，濃里有淡，淡上見濃，毫絲顯然，層次不混，乃是牛毛嫡派。
解索皴，如解散繩索也。解索與長披麻之法同類，然麻經(jīng)結為繩索，復將繩索解拆散開，則麻雖非繩索比，而繩索攀卷之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚而已，解索竟自攣攣曲曲矣。王叔明喜畫之。
鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之紋皴，山石之紋亦皴，故立此名。用筆寫法，略鉤輪廓，皴要顫筆，筆筆疊連留眼。每皴一筆，如兩點相連，連疊相交。最忌相撞，相撞則疊亂，亂則無眼，無眼則成板實光平，不見其為皴矣。鬼皮法頗與短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮顫皴，意在縐澀。此中用意，不可不剖析也。
亂柴皴，如柴枝亂疊也。亂柴法與亂麻、荷葉同為一類，但亂麻筆幼而軟，有長絲團卷之意。亂柴筆壯而勁，有枯枝折斷之意。荷葉筆氣悠揚，如荷翻夜雨；亂柴筆勢率直，如柴經(jīng)秋霜。石之陰處，皴密而粗，彷佛重堆柴頭。石之陽處，皴疏而細，儼然斜插柴枝。直筆中參以折筆，筆筆用力，即筆筆是骨。骨法用筆，此之謂也。亂柴石即今之壽山石，石多裂紋。有志畫學者，當會此意，勿因名離實也，樹宜秋林，用鹿角枝配之。
論樹
前人有云：山有家法，樹無家法。凡寫山水必先寫樹，樹成之后，諸家山石俱可任意配搭。此論似是而實非，蓋作畫貴意在筆先。意欲照某家皴山，必先仿某家皴樹，方得如法一律。若專求山石，不講究樹，豈一幅中獨取山石為畫，而樹非畫耶！推之屋宇、橋梁、人物、舟楫，皆分家法，與山石同，絲毫不茍，方是高明。勿因前人一言之錯，自錯一生也。
山水中樹體不一，如松杉竹柏、梅柳梧槐之外，各體雜樹均無定名，但以點法分類，如尖頭點、平頭點、菊花點、介字點、個字點、胡椒點、攢聚點、夾葉雙勾，如三角、圓圈、垂尖、俱用筆像形，因以為名，非樹果有此名也。若泥其點畫，而求樹之名，則鑿矣！
或問樹法與山法相配合，理固然矣，但山皴多而樹皴少，恐分之甚難，不知樹之配山，不徒以皴合，貴用筆同。如荷葉皴山，而寫蟹爪樹；胡椒點樹，而配芝麻山；亂柴石而襯鹿角枝，凡此猶以貌取而已，總要在樹秀則山秀，樹古則山古。凡焦蒼淋漓，筆長筆禿，與夫筋韌骨勁，用如是之筆寫樹，即用如是之筆寫山，一幅毋出兩格，斯言盡之矣。世有寫樹用筆固與山法不同，更有落筆之山與收筆之山各別，皆非就范者也。
樹頭要放，株頭要斂。樹頭者，樹根下頭，故宜放開，俗語所謂撒腳也，必散腳方得盤根錯節(jié)，擔當枝葉，氣勢穩(wěn)重。株頭者，大枝小枝分歧處，故宜收斂。若株頭不斂，則枝軟無力，加葉重贅，更有屈折之勢，殊失生氣。至分前后左右四枝之法，已詳十二忌中，當參觀之。
凡作樹多在山石之前，用墨宜濃，庶不與山混。若樹后之山墨濃，山前之樹墨淡，固有樹為山壓之病，即樹山同墨，亦見平板，遠近不分也。
一樹中前后枝葉自分濃淡，一林中前后掩映亦各分濃淡以別之，其法在於交搭處不相撞，每樹必須通氣，奕家所謂留眼也。樹葉固當玲瓏，樹頭不宜逼塞，參差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生氣，斯道進矣。
晴樹平正，雨樹下垂，風樹偏斜，雪樹空白。春則秀麗，夏則濃郁，秋則蕭疏，冬則枯寂。密林多高標而直干，懸崖每枝垂而根露。作者多游真山，博覽真樹，方能會此真意。
寫某皴山，要配某樹，此以筆法言，非以樹名論也。如寫松，其松針落筆處尾尖，而結蒂心處大者，此宜用披麻、云頭、牛毛等山。若落筆處尾重大，而聚蒂處反尖小，此宜配斧劈、馬牙等石。其余竹、柳、梧、槐，與夫無名雜樹，即此類推。其樹皴紋繁簡，看山石之皴筆疏密，此一定之法，千古不易也。世人每以此論為執(zhí)拘，從而鄙笑之，專以亂點亂皴為高尚，不知此乃畫意，非畫法也。畫意者，草率不羈，如長沮桀溺之流，只可自適其意，不可以為后世訓。畫法者，法律謹嚴，如孔子設教。君臣父子，五倫定分，一絲不紊也。
遠山須用遠樹。遠山無皴，有皴亦當從略；遠樹無枝，有枝亦宜從簡。故寫遠樹，但一干直上，多加橫點。以成樹影，不分枝葉，此宜于遠，不宜于近也。世人每于近樹下，每用遠樹法參補其中，作者以為大樹腳之小樹，不作遠樹看，不思大樹之根株枝葉，纖毫可數(shù)，豈樹腳之小樹，獨見直干，而枝柯杳然耶！孟子所謂足以察秋毫，而不見與薪矣。奈習多不察，以訛傳訛，是畫學一大憾事。
寫枯樹最難鹿角枝，其難處在于多而不亂，亂中有條，千枝萬枝，筆不相撞；其法在于枝交女字，密處留眼?！睹纷V》云先把梅干分女字，《蘭譜》所謂交鳳眼，即不相撞之秘訣耳。寫山水、枯樹亦然，學者宜深思之。
論泉
石為山之骨，泉為山之血，無骨則柔不能立，無血則枯不得生。故古人畫泉，甚為審顧，或高垂高疊數(shù)層，或云鎖中斷，或谷口分流，隨山形石勢，即難隱現(xiàn)之間，俱有深意。五日一水，非虛語也。
飛瀑千尋，必出于峭壁萬丈。如土山夾澗，惟有曲折平流，決無百尺高懸之理。凡畫兩峰，層層對峙，山頂雖高，而山腳交罅，積潤成泉，亦是蜿蜒平出，豈可以后層山腳作高處，將前面山腳作低處，奔流直下耶。
寫泉有兩疊、三疊、四疊不一，而層層石體，疊疊要變，左旋右轉(zhuǎn)，或短或長，連斷參差，上下照應。
畫水用筆，必須流行，回潤激浪，乃是活泉，而非死水。
凡水中見石，是石從水底生，上露半浸半，故清流激湍之際，點寫大小黑石，其石腳皴筆，要與水紋起伏相逼貼，方為水掩石。若石底下一筆，反收廓向上，則石已露腳，石浮水面矣。
論界尺
文人之畫，筆墨形景之外，須明界尺者，乃畫法界限尺度，非匠習所用間格方直之木間尺也。夫山石有山石之界尺，樹木有樹木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山腳石腳應到某處，而在后之山石，其腳應在某處；如樹在石之前，則樹頭應在石前，而石腳應在樹后；如人坐石上，腳踏平坡，則人腳應與石腳齊；人坐亭宇門簾，可容出入，近人如此大，遠人應如此小。推之樓閣船車，幾筵器皿皆然，所謂界尺者此也。至云丈山尺樹，寸馬分人，亦界尺法。但非寫一丈高山、一尺高樹、一寸大馬、一分大人也，蓋山高盈丈，樹宜數(shù)尺，不宜盈丈；馬大成寸，人可幾分，不可成寸云爾。故讀古人書，要揣情度理，勿以詞害意，方善取法。此文人作畫界尺，即前后遠近大小之法度也。
論設色
山水用色，變法不一，要知山石陰陽、天時明晦，參觀筆法墨法如何，應赭應綠，應水墨，應白描，隨時眼光靈變，乃為生色。執(zhí)板不易，便是死色矣。如春景則陽處淡赭，陰處草綠；夏景則純綠純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤；秋景赭中入墨設山面，綠中入赭設山背；冬景則以赭墨托陰陽，留出白光，以膠墨逼白為雪。此四季尋常設色之法也。至隨機應變，或因皴新別，或因景離奇，又不可以尋常之色設之。
赭色設面，草綠設背，山石常用之法，但其中所以然處，人多不解。其為何用赭、為何用綠。如春景陽處淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍見土色，土色即赭色也，故寫春景用淡赭，必微加綠，以取土上有草之意。陰處用綠，則是日光不到，不見土色，純見草色，草色即綠色也。如秋景陽處純赭，赭中入墨，以見秋蒼，陰處雖有疏草，亦經(jīng)霜黃，故綠中入赭，草色將枯也。胸中必明此意，作畫方有生趣。
大披麻皴與小披麻皴，多是面赭背綠，惟赭與綠交搭之處，每現(xiàn)兩色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡綠，由淡綠而至深綠，兩色渾化，不見痕跡為妙。其法當用濕飽赭筆，先向陽中之陽處重筆按下，其筆將渴，即趁渴筆拖落陰處，留綠地步，然后以濕飽綠筆，從陰中之陰處重筆托上，至筆將渴，亦用渴筆接連赭色，將見前之渴赭，溷入后之渴綠，兩色交融，綠中有赭，赭中有綠，且前后渴筆，合而為一，則不渴矣。若以飽筆用于交搭處，則兩相逼撞，必不相入，焉能渾化！此正是精微心法，一筆不茍，勿以設色為余事，竟不講究。
嘗觀黃子久真跡寫馬牙皴，橫豎倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，后加潤色，一石全赭，一石全綠，一石全墨，而藍、綠、墨、赭之外，又有赭入綠、綠入墨、黑入赭、赭入藍、藍入墨、互相兼色，分別相間，通幅嶙峋中層次顯然，或堅或插，片塊不紊，甚覺蒼古。
王叔明畫云頭皴，用赭墨筆，依墨筆加皴，勾出背面俟干，然后以赭黃連面兼背，一筆染過。其赭黃之筆，雖不分背面，而赭墨先有陰陽，便不見板，此法明凈蒼秀可愛。況墨皴與赭皴，筆筆玲瓏，不為色掩，子豈目睹叔明用色用筆而知耶？但見叔明多是此體。予初時臨摹屢不知法，至今年近五十，乃窮究深悟中，試而得之，故筆之于書，以待來學。
曹云西寫牛毛皴，多用水墨白描，不加顏色。蓋牛毛皴干尖細幼，筆筆松秀，若加重色渲染，則掩其筆意，不如不設色為高也。有時或用赭墨尖筆，如山皴紋，層層加皴，不復渲染，作秋蒼景；或用墨綠加皴，作春晴景。如此皴法，玲瓏不為色掩，亦覺精雅，所謂法從心生，學毋執(zhí)泥。若依常赭綠之法染之，則皴之松秀，變成板實矣。
文衡山畫小披麻，夾小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草綠染山頂，上綠下赭，隨山石分間處順筆染之，又不是板執(zhí)。背面逐層分間，亦是一體。
凡畫大青綠，用于生紙最難。每見舊畫，其青綠化如油痕，殊失畫意，皆因石青、石綠粗則艷，幼則淡，人多喜其艷而忘其粗。況陽處石綠，陰處草綠，其草綠原是靛入藤黃相和成色。藤黃味酸，石綠質(zhì)銅，銅見酸則膩，石相則易脫，久而綠脫，徒留膩痕。故生紙作大青綠，必須研極細幼，方無此弊。
論點苔
山水畫成設色后，則點苔之法最要講究。前人有云：點苔原為蓋掩皴法之漫亂，既無漫亂，又何須挖肉作瘡，此以點苔為不宜矣。又有云：山石點苔，如美女插花。女雖美，而無花襯艷，終為失色，此以點苔為必須矣。兩說皆是，亦皆不是，此各執(zhí)一偏之見，不可以概論成法也。夫畫山水，守法固嚴，變法須活，要胸羅萬象，渾函天地造化之機。故或簡或繁，或濃或淡，得心應手，隨法生機。時作筆簡墨淡，山石明凈，布景疏曠，雖欲多皴一筆，尚且不可，而況點苔乎。如美女之淡妝素服，自見幽嫻，豈可以無花失色而論之哉！時作筆繁墨厚，布景幽深，山石重疊，必于論廓分間處，層層加點苔綴，庶不混亂。而山脊接連處，亦須點出氣脈，一起一伏，勢若游龍，雖千點萬點，不嫌為多，豈可以蓋掩皴法漫亂而論之哉！苔固有宜點，有不宜點者。還有應點在未著色之先。有應點在先；若著色后，則紙為色水膠結，墨不能入，而前之皴與后之點，格不相食矣。如寫子久馬牙法，剛勁老蒼，著色后乃加濃墨點苔，以取醒凸。若點于未著色之先，則墨滲紙背，反見平勻，殊不醒目。其馀斧劈、亂柴、荷葉，凡蒼勁要醒凸者，點苔宜著色之后。如雨點、芝麻、鬼皮、牛毛、折帶、云頭、解索，凡秀潤要渾化者，點苔宜未著色之先。然此特為寫生紙而言，至寫礬紙絹，又不在此論。點苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹。概其名曰點苔，不必泥為何物。故其圓點橫點、尖點禿點、焦點濕點、濃點淡點、攢聚點、跳踢點，皆從山石中皴法生來，又從樹葉中點法化出。是幅應點之苔，不能混用于別幅，夫如是，庶幾臻乎道矣！
論遠山
凡畫皴山之外，應有遠山。遠山無皴，或墨或藍或赭，用色洗染；或于凸凹處閃露半面，或于山腳外突出全體，其尖峰圓巒，照應皴山，形勢遠近，皆同一脈。若水上遠山，要見山腳與水分，間一筆濃后化淡，以接頂氣。而山頂一筆更濃亦化淡，落照應山腳，其中間必空淡，以留云影，方得靈動。
如一幅皴山，形勢宜層疊，遠山以收遠景者，則用水墨、墨赭、墨藍、層層分。然初一層略濃，最后一層更淡，淡愈遠愈杳，天地自然一定不易之理。予少年讀《芥子園畫傳》云，遠山愈遠者，得云氣愈深，故色愈重。此一重字，于心不能無憾。后游山觀海，歷覽遠景，每留心分別遠山，為真畫譜，所見皆是愈遠愈杳，從未見山遠而色反重也。蓋近山無云遮蔽，故皴紋畢露，而見綠色，綠色乃山草本色也。云氣色白，白色愈深，則山色愈淺，故近山深綠，由深綠至于淺綠，而遠山則白云色深，綠為白掩，故綠變藍，由深藍而至淺藍，由淺藍而至不見藍，豈不是愈遠愈杳乎。重字改作淡字方妥。
凡畫成加遠山，世人往往忽略，以為末外功夫，多不經(jīng)意，不知最關緊要。常見山水畫成，通幅皆妥，惟遠山失宜，反為破綻，即不入賞，豈可慢不講究哉！夫皴山之后加遠山，誰人不曉，莫失位置。即遠山之后，有皴山矣。如一幅布局，這一邊寫崇山峻嶺，層疊而上，那一邊空曠跌低，作平淡景，二高一低，甚為合法。其峻嶺上加遠山，無所不宜。但平遠低處，要向這邊峻嶺上后層嶺腳，應在低下某處，計度嶺腳后一位，乃加遠山，方合畫中界尺也。若不明此界尺，則那邊遠山，實在這邊嶺腳之前；這邊峻嶺，皆在那邊遠山之后，樹石雖佳，亦無可救藥。世人犯此不少，學者尤宜深究焉。
論題款
唐、宋之畫，間有畫款，多有不畫款者，但于石隙間用小名印而已。自元以后，畫款始行，或畫上題時，詩后志跋，如趙松雪、黃子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吳仲圭、柯敬仲、鄧善之等，無不志款留題，并記年月為某人所畫，則題上款，于元始見。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陳白陽、董思白輩，行款詩歌，清奇灑落，更助畫趣。惟近世鄙俚匠習，固宜以沒字碑為是；即少年畫學未成，或畫頗得意味，而書法不佳，亦當寫一名號足矣，不必字多，翻成不美。每有畫雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧。在市井粗率之人，不足與論；或文士所題，亦有多不合位置。有畫細幼而款字過大者，有畫雄壯而款字太細者，有作意筆畫而款字端楷者；有畫向面處宜留空曠以見精神，而乃款字逼壓者；或有抄錄舊句，或自長吟，一于貪多書傷畫局者，此皆未明題款之法耳，不知一幅畫自有一幅應款之處，一定不移。如空天書空，壁立題壁，人皆知之。然書空之字，每行伸縮，應長應短，須看畫頂之或高或低。從高低畫外，又離開一路空白，為畫靈光通氣。靈光之外，方為題款之處。斷不可平齊，四方刻板窒礙。如寫峭壁參天、古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處。直書長行，以助畫勢。如平沙遠荻、平水橫山，則平款橫題，如雁排天，又不可以參差矣。至山石蒼勁，宜款勁書；林木秀致，當題秀字。意筆用草，工筆用楷，此又在畫法精通、畫法純熟者，方能作此。若非天資超群，不能免強學得也。
論圖章
畫成題款矣，蓋用圖章，豈不講究哉！圖章中文字，要摹仿秦、漢篆法刀法，不可刻時俗派，固當講究，然不在此論，此但論用之得宜耳。每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻?；驊笥眯。瑧∮么?；或當長印方，當高印低，皆為失宜。凡題款字如是大，即當用如是大之圖章，儼然添多一字之意；圖幼用細篆，畫蒼用古印。故名家作畫，必多作圖章，小大圓長，自然石、急就章，無所不備，以便因畫擇配也。題款時即先預留圖章位置，圖章當補題款之不足，一氣貫串，不得字了字、圖章了圖章。圖章之顧款，猶款之顧畫，氣脈相通。如款字未足，則用圖章贅腳以續(xù)之。如款字已完，則用圖章附旁以襯之。如一方合式，只用一方，不以為寡；如一方未足，則宜再至三，亦不為多。更有畫大軸，潑墨淋漓，一筆盈尺，山石分合，不過幾筆，遂成巨幅，氣雄力厚，則款當大字以配之。然余紙無多，大字款不能容，不得不題字略小以避畫位，當此之際，用小印則與畫相離，用大印則與款相背，故用小。如字大者，先蓋一方，以接款字余韻，后用大方續(xù)連，以應畫筆氣勢，所謂觸景生情，因時權宜，不能執(zhí)泥。至印首當印在畫角之首，斷不是題款詩跋字之首也。蓋全幅以畫為主，盍不思之。
卷二
人物總論
寫山水點景人物，以山水為主，人物為配；寫人物補景山水，則以人物為主，山水為配。此論主在人物也，而畫人物有工筆、意筆、逸筆之分。工筆、意筆、逸筆之中，又有流云、折釵、旋韭、淡描、釘頭、鼠尾，各家法不同。如用某家筆法寫人物，須用某家筆法寫樹石配之，不能夾雜。世有寫眉目須發(fā)用工筆，而冠履衣紋用意筆；又以工筆寫人物，而用意筆寫樹石，一幅兩家，殊不合法。此近俗流弊，因訛傳訛，往往習而不察，有志畫學者，當分辨之。
述古
昔人論人物，則曰：白析如瓠，其為張蒼；眉自若畫，其為馬援；神姿高徹之如王衍，閑雅麗都之如相如，容儀俊爽之如裴楷，體貌閑麗之如宋玉。至于論美女，則峨眉皓齒，如東鄰之女；環(huán)姿體逸，如洛浦之神。至有善為妖態(tài)，作愁眉啼妝，墮馬髻，折腰步，齲齒笑者，皆是形容，見于議論之際然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之頰毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議之所能及，此畫者有以造不言之妙也。故畫人物最為難工，雖得其形似，往往乏韻，故自吳晉以來，號為名手者才得三十三人，其卓然可傳者，則吳之曹弗興、晉之衛(wèi)協(xié)、隋之鄭法士，唐吳道玄、鄭虔、周昉，五代趙才、王商，宋李公麟。彼雖筆端無口，而尚論古之人，至于品流之高下，一見而可以得之者也。宣和論畫。
人物衣冠，時代不同，不可不詳細分辨。漢魏以前始戴幅巾，晉宋之世方用幕羅，后周以三尺皂絹向后幞發(fā)，名折上巾，通謂之幞頭，武帝時裁成四腳。隋朝惟貴臣服黃綾、紋袍、烏帽、九環(huán)、六合靴，次用桐木黑為巾子，裹于幞頭之內(nèi)，前系二腳，后垂二腳，貴賤服之，而烏帽漸廢。三代之際，皆衣襕衫。秦始皇時，以紫、緋、綠袍為三等品服，庶人以白?！秶Z》曰袍者朝也，古公卿上服也，至周武帝時下加襕。唐高宗朝給五品以上隨身魚，一品以下文官帶手巾算袋、刀子礪石，武官五品以上帶佩刀、刀子磨石、契苾真歲厥針筒火石袋。開元初復罷之。三代以前，人皆跣足；三代以后，始服木屐。伊尹以草為之，名曰履。秦世參用絲革。靴本胡服，趙武靈王好之，制有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝，令宮人侍左右者穿紅錦靿靴。凡在經(jīng)營，所宜詳辨。至如閻立本圖昭君妃虜，戴帷帽以據(jù)鞍；王知慎畫梁武南郊，有衣冠而跨馬，殊不知帷帽創(chuàng)自隋代，軒車廢自唐朝，雖弗害為名跡，亦丹青之病爾。郭若虛論畫。
論工筆
工筆如楷畫，但求端正不難，難于筆活。故松發(fā)絲毫不紊，衣裳錦繡儼然，固為精巧，尤其筆筆有力，筆筆流行，庶脫匠派。欲脫匠派，先辨家法筆法，為下手工夫。故衣紋用筆有流云，有折釵，有旋韭，有淡描，有釘頭鼠尾，各體不同，必須考究，然后胸有成法。
流云法，如云在空中旋轉(zhuǎn)流行也。用筆長韌，行筆宜圓，人身屈伸，衣紋飄曳，如浮云舒卷，故取法之。其法與山石云頭皴同意，寫炎暑秋涼，單紗薄羅，則衣紋隨身緊貼；若冬雪嚴寒，重裘厚襖，則衣紋離體闊折，宜活寫之。
折釵法，如金釵折斷也。用筆剛勁，力趨鉤踢，一起一止，急行急收，如山石中亂柴、亂麻、荷葉諸皴，大同小異，像人身新衣膠漿，折生棱角也。
旋韭法，如韭菜之葉，旋轉(zhuǎn)成團也。韭菜葉長細而軟，旋回轉(zhuǎn)折，取以為法，與流云同類。但流云用筆如鶴嘴畫沙，圓轉(zhuǎn)流行而已。旋韭用筆輕重跌宕，于大圓轉(zhuǎn)中多少攣曲，如韭菜扁葉，悠揚輾轉(zhuǎn)之狀。類山石皴法之云頭兼解索也。然解索之攣曲，筆筆層疊交搭；旋韭之攣曲，筆筆分開玲瓏。解索筆多干瘦，旋韭筆宜肥潤，尤當細辨，李公麟、吳道子每畫之。
淡描法，輕淡描摹也。用筆宜輕，用墨宜淡，兩頭尖而中間大，中間重而兩頭輕，細軟幼致，一片恬靜，裊娜意態(tài)，故寫仕女衣紋，此法為至當。
釘頭鼠尾法，落筆處如鐵釘之頭，似有小鉤；行筆收筆，如鼠子尾，一氣拖長。所謂頭禿尾尖，頭重尾輕是也。工筆人物衣紋，以此法為通用，細幼中易見骨力，故古今名家，俱多用之，學者亦宜從此入手。
論意筆
意筆如草書，其流走雄壯，不難于有力，而難于靜定。定則不漂，靜則不躁，躁則浮，漂則滑，滑浮之病，筆不入紙，似有力而實無力也。用浮滑之筆寫意作大人物，固無氣勢，即小幅亦少沉著。
作大人物衣紋，筆要雄，墨要厚，用筆正鋒隨勢起跌，或濃或淡，順筆揮成。毋復改削，庶雄厚中不失文雅。若側(cè)筆橫掃，雖似老蒼，實為粗俗。殊不足尚，宜鑒戒之。
人物寫意，其松發(fā)破筆寫起，再用水墨渲染，趁濕少加濃焦墨幾筆以醒之，雖三五筆勢，望之有千絲萬縷之狀，意乃超脫。不可逐筆逐條分絲排絮，意變?yōu)楣ぁ?br />
寫意衣紋筆宜簡，氣足神閑，一筆轉(zhuǎn)處具有數(shù)筆之意。即面目手足，須同此大筆寫成，毋寫肉寫衣用筆各異。寫一人分用兩筆，則一幅挾雜兩法矣，鑒賞家弗錄。
論逸筆
所謂逸者，工、意兩可也。蓋寫意應簡略，而此筆頗繁；寫工應幼致，而此筆頗粗。蓋意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之間，故名為逸。
寫大人物有用工筆者，其衣紋寫流云、旋韭等法，甚為的當，必須筆力古勁，筋骨兼全，乃無稚氣，此亦工中寓意，乃是逸筆。若一味細幼，不見氣魄，即如市肆畫神像者，徒得模樣，何足貴耶！
或問前論一幅不能用兩筆，此論半工半意，豈非用筆夾雜，前后矛盾？曰否，前論工筆寫人物、寫松眉、寫手足者，用細筆也。意筆寫樹石、寫衣紋者，用大筆也。先用細筆，而后用大筆，是大小兩筆混用，故為夾雜。而逸筆所謂半工半意者，始末同執(zhí)一筆，但取法在工意之間，由胸中、腕中渾法而成，非寫一半用細筆，一半用大筆云。
論尺度
寫人物之大小，因頭面大小，從發(fā)際至地間，量取為尺，以定人身之長短高矮。古有定論：立七、坐五、蹲三。然有不盡然者，執(zhí)泥此論，多有未合。要隨面貌肥瘦長短如何，應長則長，應短則短，定論之中，亦要變通，不可拘為一定不易。
山水中論界尺，與人物中論尺度，同是取法，但山水之界尺以天地萬物而言，所有山石樹木之前后，屋宇亭橋之高低，人馬舟車之大小，幾席器皿之方圓，俱包涵論及之。此云人物尺度，只在人身而言，其中頭面耳目之闊窄，口鼻須眉之高下，手足背胸之長短，與乎行立坐臥之屈伸，皆為分辨。故界尺與尺度，法同而論異也。
人身固以人頭為尺，而配山石樹木、樓閣亭臺，又要以人為尺。推之器用鳥獸，凡物大小，皆當以人較量，以為尺度，自是秘訣。
論點睛
生人之有神無神在于目，畫人之有神無神亦在于目。所謂傳神阿堵中也。故點睛得法，則周身靈動。不得其法，則通幅死呆。法當隨其所寫何如，因其行臥坐立、俯仰顧盼，或正觀、或邪視，精神所注何處，審定然后點之。
面向左則睛點左，面向右則睛點石，隨向取神，人皆知之。有時獨行尋句，孤坐懷思，身在圖中，神游象外，則向左者正要點右，向右者偏宜點左，方得神凝，更見靈活。
論肖品
凡寫故實，須細思其人其事始末如何，如身入其境、目擊耳聞一般。寫其人不徒寫其貌，要有其品。何謂肖品？繪出古人平素性情品質(zhì)也。嘗見磻，溪垂釣圖，寫一老漁翁，面目手足，蓑笠釣竿，無一非漁者所為。其衣折樹石，頗有筆意，惜其但能寫老漁，不能寫肖子牙之為漁。蓋子牙抱負王佐之才，于時未遇，隱釣磻，溪，非泛泛漁翁可比。即戴笠持竿，仍不失為宰輔器宇也。豈寫肖漁翁，便肖子牙耶！推之寫買臣負薪、張良進履，寫武侯如見韜略，寫太白則顯有風流，陶彭澤傲骨清風，白樂天醉吟灑脫，皆寓此意。倘不明此意，縱練成鐵鑄之筆力，描出生活之神情，究竟與斗牛匠無異耳。肖品工夫，切須講究。
前人畫壽仙，每寫須眉盡白，似像老態(tài)。殊不思白須眉之老者，乃凡間稱壽耳，不是神仙中人也。何以見之？考諸打老兒一事，可想而知矣。近世名手，亦有想不及此。予少時曾亦錯過，皆因前輩偶然失檢，后學反以為準繩，錯不自知，故劉道醇曰：師法舍短。
寫美人不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)。其眉目鬢髻，佩環(huán)衣帶，必須筆筆有力，方可為傳，非徒悅得時人眼便佳也。若一味細幼姱麗，以織錦裝飾為工，亦不入賞。世人有寫《西施浣紗圖》。滿頭金釵玉珥，周身錦衣繡裳，而紗籃亦竹絲精致，其矜貴華麗、絕世姣容，莫不贊羨為難得之畫。不知西施之美，固不在于調(diào)脂抹粉，而浣紗時，更無錦繡華服也。
寫仙佛不是繪出袈裟、描成道服已也，宜于面目間想其心術，于舉動處想其生平，不必標名，自是阿彌陀佛，雖在塵世，亦有道骨仙風。裝束須有古氣，不可有俗氣；布置寧有怪物，不可有時物。
畫鬼神前輩名手多作之，俗眼視為奇怪，反棄不取。不思古人作畫，并非以描摹悅世為能事，實借筆墨以寫胸中懷抱耳。若尋常畫本，數(shù)見不鮮，非假鬼神名目，無以舒磅礴之氣。故吳道子畫《天龍八部圖》，李伯時畫《西岳降靈圖》，馬麟作《鐘馗夜獵圖》，龔翠巖作《中山出游圖》，貫休之十六尊者，陳老蓮之十八羅漢，俱是自別陶冶，不肯依樣葫蘆，胸中樓閣，從筆墨敷演出來。其狂怪有理，何可斥為謊誕！然必工夫純熟，精妙入神，時有感觸，不妨偶爾為之，以舒胸臆。亦不可執(zhí)為擅長，矜奇立異。
卷三
花卉總論
草木之花甚繁，無一不可以入畫圖，而傳于筆墨。而其中分形別類，有樹本、草本、藤本之不同，當窮究物理，而參用筆法、墨法，寫工、寫意，各臻其妙。故寫花草不徒寫其嬌艷，要寫其氣骨。骨法用筆，筆氣在墨。然練墨用筆，往往流入粗豪，又失花之情態(tài)，殊少文雅。如專用顏色而不用墨，古人有沒骨法，今人喜其秀麗，每多學之。但沒骨法雖得像生體態(tài)，而無筆無墨，究竟宜于女史描摹，不當出在士夫手段。必要色墨并用，工意兼全，煉筆毋失花情，寫生善用墨氣，如是乃寫花卉上乘之法。
畫花卉之法，有花、葉、枝、干俱用幼細雙勾，為工筆者。有花用色染，葉用墨點，寫其形影似不似之間，為意筆者。有花、葉用意筆，雙勾為逸筆者；有花葉用色分濃淡，背面工致，描摹為沒骨者。古人立法，皆有至理，而高下優(yōu)劣之間，取舍存乎其人。但工怕匠，意防野，逸筆則忌板實，沒骨則愁稚弱，即山水所謂細幼求力，僻澀求才是也。更宜于人物論中參之。
述古
畫花卉全以得勢為主，枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；花得勢，雖參差向背不同，各自條暢，不去常理；葉得勢，雖疏密交錯而不紊亂。何則？以其理然也。著色像其形采，渲染得其神氣，氣又在乎理勢之中，至點綴蜂蝶草蟲，尋艷采香，緣枝墜葉，亦想其形勢之可安，或宜隱藏，或宜顯露，各得其宜，不似贅瘤，則全勢得矣。至于葉分濃淡，要與花相掩映；花分向背，要與枝相連絡；枝分偃仰，要與根相接應。若全圖章法，不用意構思，一味填塞，是老僧補衲手段，焉能得其神妙哉！故貴在取勢，合而觀之，則一氣呵成，深加細玩，復神理湊合，乃為高手。然取勢之法又甚活潑，不可拘執(zhí)，必須上求古法。古法未盡，則求之花木真形，其真形宜于臨風承露、帶雨迎曦時觀之，更覺姿態(tài)橫生，愈于常格也。青在堂。
論樹本
梅報早春，獨占花魁，得陽氣之先者，小陽春后，至臘月開花。寫法多墨梅，先從干起，枝交女字，曲如龍，勁如鐵，長如箭，短如戟；花開五瓣，須圓，太圓則板，尖則類桃，長則如杏；貴含不貴放，宜稀不宜繁，聚散疏密，正側(cè)陰陽，丁香點蕊，須從蒂生，此是訣也。有白萼、紅萼、綠萼，或不用墨圈，全用粉胭脂水綠點瓣加須；或先用墨圈，后加色染，各有寫法。古人著論甚多，其要不外是耳。
蠟梅本非梅類，因其與梅同時，花香又相近，其色黃似密蠟，故名蠟梅。有三種，花小香淡者名狗蠅梅，花疏開時含口者名磬口梅，花密而香、濃色深黃如紫檀者，名檀香梅。寫法亦與梅同。但梅葉脫花開，蠟梅花留宿葉；梅花瓣圓，蠟梅瓣稍尖，宜以藤黃入粉點染。而大小疏密、深淡含開，則隨意之所到，欲寫某種，以消息畫之。
桃正月春花，有數(shù)種：一曰夭桃，花開五瓣，其色稍淡，花后結子。一曰緋桃，花放數(shù)層，其色略深。一曰夾竹桃，花色與緋桃同，而葉則長厚如竹，五月開花，與天緋異。寫桃枝似梅而軟，花如梅而尖。梅花不見葉，桃則花葉并發(fā)，此為分別。寫桃多用脂粉沒骨，取其嬌也，或雙勾，或水墨渾成者有之，葉皆嫩薳，細刺紅筋，蕊丁如椒，點藏薳椏。夾竹桃則花葉并茂，綠中點紅，正是桃花夾竹。
紅棉又曰木棉，二月花開，紅焰如火，南方離明之象，故北地無之。寫紅棉要得其氣勢參天，雖一枝一朵，亦無隨奩附髻之態(tài)。古干若梅，橫紋若桐，花瓣長厚，點須墨濃，蕊含紫黑，蕊破吐紅，此訣也。用墨勁筆雙勾，或全硃，寫沒骨亦可，用筆要壯，不可以細幼描畫。
玉蘭、木筆、辛夷，皆同一類，冬蕊春花，九瓣，白色為玉蘭，淡紫為辛夷，淡黃為木筆。高者盈丈，一枝一蕊，尖長黃苞有毛，寫法用意，花工筆亦可。因樹雖高，花仍嬌薄似木棉，雄壯氣勢，非細致能摹也。
紫荊春花，花后生葉，花小紫粒，蕊瓣難分，成簇成團，發(fā)無定處，或枝、或干、或樹頭皆有之，儼如楊桃花。其色嬌紫，花多燦爛可愛。先寫枝，后用紫入粉點花，再用深紫于花枝交接處，隱約中少加蒂梗為妥。
石榴有數(shù)種，結子與不結子，大葉與細葉不同。夏月開花，有單瓣，有千層，要之畫石榴花宜朱萼千層，用硃，入洋紅，點沒骨法。其中碎瓣亂英難以雙勾，勾必板實。葉綠加墨，攢聚成球。焦墨刺筋，蕊長中折，若倒葫蘆。
佛?；ㄓ屑t、白、黃、紫四色，枝干皆直生，高數(shù)尺，枝葉如桑，故名佛桑。長條直上，一葉一蕊，多若串珠，一樹枝蕊百朵，朝開暮落，自五月始花，中秋乃歇。畫之必夾別花配襯，乃能成章，因枝直少情趣交搭故也。
紫微七月花，雖五瓣，多攣縮，不可雙勾，宜以紫色入粉調(diào)勻。顫筆點花，須會攣縮之意，然后從心刺須點英，以聚朵成球。蕊多顆粒，圓小如椒，葉生對門，枝干古錯。
木芙蓉九月始花，一枝數(shù)蕊，逐日漸開，隨時變色。早凈白，午桃紅，晚深紅，二日更紅。瓣中有筋如蓮，故又名木蓮。而叢英堆萼，亦似牡丹，似芍藥，干葉如桐，但葉有五尖，無四缺，枝高而柔，干老猶綠。
桂與木樨同類別種，而桂亦有多種。概其名則有三。枝干皆直，皮紋皆皴。一曰牡桂，葉長尺許，如楷杷葉，邊有鋸齒，表里生毛。一名菌桂，葉似柿葉，中有縱紋三道，光凈無毛，與牡桂異，牡菌皆白花黃蕊，四月開，五月結子，生交趾、桂林山谷中，樹高數(shù)丈，采其皮，即藥名肉桂，此二種不入畫譜。一曰巖桂，比牡菌樹小嫩，葉長瘦有齒，老葉短肥，光厚無齒，如桅子葉，又如茶葉，因叢生巖嶺間，謂之巖桂。今園林中多移接種之，俗呼為木樨者是也。其花白者名銀桂，黃者名金桂，紅者名丹桂。有秋花者，春花者，四季花者，逐月花者。畫多巖桂，寫法先寫枝葉，隨用粉點白花，微入藤黃，點黃入硃標，點紅花于葉后，再加襯葉，如是乃無偏向，花在中間也。
山茶冬開，花深紅如朱丹，正面如木棉，須英亦黑點，葉后有棱，兩頭尖，腰闊如茶，蕊綠而黃，形若梅子。茶有數(shù)種，寶珠茶其花族如珠，石榴茶其中層疊碎花，躑躅茶其花如杜鵑花，宮粉茶其花皆粉紅色。又有一捻紅、千葉紅、千葉白、千葉黃，更有外國來種曰洋茶，其名不可勝數(shù)，而入畫者寫五瓣山茶為正派。
論草本
牡丹，花之富貴者也，正、二月開花，紅、黃、紫、白、黑五色之中，又有深淺之別，而種類名目甚多。其瓣萼千層，花樣無所不有，鮮艷可愛，江南最盛。叢生，老干高數(shù)尺，逢春新枝與葉已并發(fā)，葉莖上三歧五葉，畫法雙勾、沒骨、工、意皆宜。即全用水墨，一枝半朵，亦不失富貴氣象，乃為善畫牡丹者，不徒多買胭脂而已。
芍藥猶綽約，美好貌，花瓣與牡丹大同小異，亦有數(shù)色，種類不一。生成多同牡丹者，但畫宜分別之。牡丹花瓣圓短而密，芍藥尖長而疏；牡丹葉肥厚，芍藥葉瘦??；牡丹有老干，芍藥宿根在土，逐年萌芽。以此辨之，必明乎此，庶胸中有成，筆下無混。
酴醿，原是酒名，取其芬可漬酒，故名?；ㄓ悬S、紅、白三色，莖葉皆刺，一穎三葉，如品字形，或五葉有之。葉邊有齒，面綠背翠，蕊尖長，蒂如葫。
玫瑰、月季、薔微，皆同一類，生則有春夏四時，開不同時；瓣厚薄，香不香，色淺深，葉大小，枝長短，花稀密之別。而畫實同一法，不過略分大小，三葉五葉耳。一名七姊妹者，一枝七朵，其花小于諸種，而七朵中又有濃淡紅白不齊，此亦當辨。
葵有蜀葵、吳葵、鴨腳葵，各種不一，而入畫者多寫鴨腳葵，即秋葵也。因其葉開五尖，形如鴨腳，故名。五六月開，花大如碗，六瓣，淡黃丹心，朝夕傾陽，故寫宜側(cè)面。
萱花一名忘尤，又名宜男，人多畫以賀喜，取其名意也。葉長四垂，苞生直莖，無附枝，繁蕊攢連，蕊長，開六瓣。有春花、夏花、秋花、冬花者，色有黃、白、紅、紫，但畫以黃為正，不可混用雜色也。
玉簪有兩種。一葉肥如菜，一葉長如萱。葉肥者花亦肥，莖大而短。葉長者花亦長，莖小而高。夏月中抽一莖直上，結蕊成球，蕊長如簪，色白如玉，故名玉簪。肥葉花小，一莖數(shù)朵。長葉花多，一莖數(shù)十朵。肥瓣稍圓，長瓣略尖，皆開六出。莖上有小葉，與水仙之葉有別也。
蘭種甚多，不一其名，總而言之，赤莖者花黃紫筋，中心瓣細紫點；青莖者花紅筋，中心瓣紅點；白莖白花，心無雜色，故名素心。即素心亦多種類，花矜貴，莖幼，葉軟。葉長者花亦長，朵亦多；葉短者花亦短，朵亦少，自然之理。青莖葉勁，赤莖葉粗，更勁而直。畫蘭多用濃墨寫葉，淡墨寫花。寫葉落筆先知釘頭、鼠尾、螳肚之法，后明交鳳眼、破象眼之訣。葉交勿疊重，花多勿比聯(lián)，此畫蘭之法已盡?；螂p鉤、沒骨，隨人嗜好用之。
菊種千百其名，而畫其要者，蟹爪千瓣，野菊有心無心，數(shù)種而已。瓣有尖圓長短，稀密肥瘦不同。葉亦隨花頭而各異，用色隨幅配置，不外紅黃白紫，濃淡淺深。如寫成林，則相間分別，花瓣平開如鏡者則有心，四面高堆攢起者則無心。瓣由蒂出，蒂與枝連，葉分五歧四缺，必須反正卷折，庶免雷同印板之弊。花下之葉色深潤，根下之葉色焦蒼，寫菊須知有凌霜傲霜之意，故枝莖多勁直，與眾卉殊。
水仙生宜於水，其花瑩白可愛，有飄飄欲仙之意。頭根似蒜，外包赤皮，葉如萱草。但萱草葉軟薄四垂，水仙葉健直上。本身葉交加，葉中抽一莖，苞含數(shù)蕊，花開六瓣，淡白卷皺，心黃如杯，故有金盞銀盤之名。寫法多用雙鉤，但世人每寫五瓣，誤如梅花，未免習而不察。
論藤本
凌霄原在山谷野生，今處處園林皆種之，蔓藤而上，依棚作蔭，一枝數(shù)葉，尖長有齒；深青色，自夏至秋開花，一枝十余朵；蕊長，而開五瓣，赭黃中有細點，寫法即以意圖之。
紫藤一枝數(shù)葉，對節(jié)而生，花開紫色，心黃，三瓣平，兩瓣豎，形似太保紫金冠，一莖數(shù)十蕊，次第盛開成球，燦爛可愛。畫用胭脂入靛加粉，先點成花團，后以黃粉點花心，又從花罅寫莖點蒂，串連不斷，方得亂球中朵朵分明也。
牽牛蔓繞籬墻間，其葉青，有三尖角。七月生，花長似軍中鼓角，近蒂色白微紅，花頭深紫碧翠。畫用石青加脂，乃得生氣。
金銀花蔓藤微紫，對節(jié)生葉，葉如薜蘿，而青濇，有毛。三四月開花，蕊長寸許，一蒂兩花，一花二瓣，一大一小，如半邊狀。須長似蝶，初開色白，二日變黃，三四日深黃。新舊相參，黃白相映，故呼為金銀花。畫用白粉再入藤黃，相間點綴頗有別致。
吉祥草，莖青長數(shù)尺，葉如松針而軟，花蕊皆朱紅，長半寸，瓣略見破，不甚開放。雖畫此無甚作法，然寫于牡丹、翠竹之間，金瓶、如意之側(cè)，取平安富貴、如意吉祥，亦得美名也。
天冬草細藤青蔥，幼葉針長，形如水茜，花白小粒。雖枝葉不能自立，然畫玲瓏奇石，纏繞其間，甚有雅趣，亦畫中不可少。
卷四
翎毛總論
寫翎毛落筆先寫嘴，從上腭兩筆之間點鼻，鼻后即圈留眼眶。次生下腭，描頭托腮，由腦后托筆。接寫背肩，加翼安尾，由腮接胸肚腿。其中細披蓑翎，則用破筆；應點羽翼，則用濃墨。而翼之輾轉(zhuǎn)陰陽，又分濃淡，逐一寫完，然后添足。凡鳥皆卵生，故其身不離卵形，加添頭、尾、翅、足而已。至于寫正面?zhèn)壬?，與飛鳴宿食，回頭倒攀各勢，并分山禽、水禽，尾長、尾短，嘴尖、嘴扁，腳高、腳低，不一其類，須平日多看生鳥，胸有成見，執(zhí)筆乃得傳神也。
山禽尾長嘴短，水禽尾短嘴長。蓋山禽跳翔。高舉其尾，一動即飛升半空，故尾必長；而善鳴善歌，口輕舌利，故嘴必短。水禽浮沉波浪，行立沙汀，故尾必短，乃無拖泥帶水之患，而鉆溪入海，搜蝦捕魚，故嘴必長，方有飽腹充腸之具也。山禽飛則腳縮爪彎，水禽飛則腳伸爪直，嘴尖者爪亦尖，嘴扁者爪亦扁，造物生長自然之理。學畫胸羅造化，若不審明此理，背理豈能成法哉！
述古
詩人六義，多識鳥獸草本之名；月令四時，亦記語默榮枯之候。然則花卉與翎毛既同見于詩禮，自宜兼善丹青矣。前編先言花卉，斯卷再錄翎毛，至若翎毛為類不同，薛鶴郭鷂，已見稱于古人，后此豈無專以一體擅長者哉！如薛稷之后，馮紹政、蒯廉、程凝、陶成，俱善畫鶴；郭乾暉、干祜之后，姜蛟、鐘隱、李猷、李德茂，俱善畫鷹鷂。邊鸞善孔雀，王凝善鸚鵡，李端、牛戩善鳩，陳珩善鵲，艾宣、傅文用、馮君道善鵪鶉，范正夫、趙孝穎善鹡鸰，夏奕善鳷鋋，黃筌善錦雞、鴛鴦，黃居采善鵓鴿、鷓鴣，吳元瑜善紫燕、黃鸝，僧惠崇善鷗鷺，闕生善寒鴉，于踢、史瓊善雉，崔愨、陳直躬、張涇、胡奇、晁悅之、趙士雷、僧法常善雁，梅行思善斗雞，李察、張昱、毋咸之、楊祁善雞，史道碩、崔白、滕昌祐、曹訪善鵝，高壽善眠鴨浮雁，魯宗貴善雞雛、鴨黃，唐垓善野禽，張穎、陳自然、周滉善水禽，王曉善鳴禽，此俱歷代名家?；蚧ɑ苤邪仓?，專善一長；或眾鳥中描寫，尤稱最妙。至若山禽、水鳥，諸方產(chǎn)畜不同，錦羽、翠翎，四季毛色各別，以及飛鳴宿食之態(tài)，嘴翅爪尾之形，論中所未悉載者，又當以意求之耳。青在堂。
論山禽
鳳凰世所罕見，難以摹寫，而市肆匠習所繪龍鳳圖，以訛傳訛，不可執(zhí)為成法。文人作畫甚少寫之，然有時仕官場中圖寫祥瑞，不得不隨題著意，于無稽中亦須考出證據(jù)，然后落筆，庶免方家笑也?！俄n詩外傳》云：鳳之象，鴻前麟后，燕領雞喙，蛇頸魚尾，鸛顙鴛腮，龍文龜背，羽備五采，高四五尺，翱翔四海，天下有道則現(xiàn)，其翼若竽，其聲若簫，不啄生蟲，不折生草，不群居，不潛行，非梧桐不棲，非竹實不食，非醴泉不飲。即此可想其像，而意生于腕下矣。
孔雀高三四尺，頭嘴如雞，頂戴三毛，長寸許。雌者尾短，無金翠。雄者尾長，頭背至尾皆金翠相繞，圓紋如錢。畫法用墨先寫毛片，后加翠絲金刺。
鷹有白色，有黑色，有麻色。嘴若鉤，爪若鐵，毛起斑紋。大紋若錦，小斑似纈。頭短，頸短，腳短。鸚鵡、鸚哥同為一類，但鸚哥有綠有紅，以此分別耳。
鴝鵒即粵俗名了哥，腦上有毛髻，蠟嘴，眼爪俱青黃，毛全黑色，惟翼底夾生白羽。寫翼宜疏兩筆，留白以間之。頭翼用墨宜濃，胸腹用墨宜淡，庶無板實之患。
雉為野雞，有數(shù)種：鸜，雉、鷩雉，即山雞、錦雞，皆同一類，形如雞而毛備五彩，尾長三四尺，赭黃之中，墨點寸許一間，節(jié)節(jié)至尾，紅腹，紅嘴，綠項，首有采毛曰山雞，腹有采毛曰錦雞。同類中亦稍有別也，而五采寫法必要相生，自然五色混融，不可夾雜。至如何融混之處，又可以意會，難以言傳矣。
麻雀頷嘴皆黑，毛裼有斑，耳有白圈黑印，全身寫法，俱宜赭入墨。今人寫麻雀，頭背用赭不用墨，而寫翼幾筆。又用墨不用赭，一雀兩色，殊失麻雀之意?；蜣q之曰：是乃黃雀。不知黃雀毛色黃中帶綠，又宜于赭色，所謂習而不察也。故寫麻雀法，必先用墨筆寫成斑點，濃淡自然，俟墨干，然后加赭墨染之，趁濕復加墨點斑紋為是。豈有全身皆赭，獨翼翅用墨耶！宜于生雀細審察之。
燕為玄鳥，故墨色。身輕翼薄，雙尾拖長如翦，翅膊尖起，其翼毛長過于背，嘴短，頭扁，身亦扁。若拘滯形不離卵，寫身肥圓，則失輕燕之意矣。飛則帶雨迎風，游波穿柳。凡畫燕，宜寫柳隨水以配之。
喜鵲嘴尖尾長，爪青尾黑，而綠胸，黑腹白肩，膊亦白，翮黑尾黑，夾有背腹之白，其色駁雜，故又名駁靈。寫法全用黑，而應白之處，留空加粉；欲鳴則尾下垂，欲飛則尾上豎；雄者深墨，雌者淡墨，亦當分辨。
雞乃家禽，處處人家畜養(yǎng)之，其形像何如，隨時可見，不必贅論。惟是雞類甚多，五方所產(chǎn)，大小形色不同，即當因隨處所見而畫之。雄雞多紅色，高冠長尾；牝雞多雜色，頭小尾短。其中或黃或黑，或麻或白，無不可寫。毋咸之畫雞，其毛色明潤，瞻視清爽，大有生意。梅行思畫斗雞，爪起項引，回環(huán)相擊，宛有角逐之勢。雞為尋常數(shù)見之物，若施于筆墨，則必有一種精奇脫俗之處，令人賞玩無厭，方可畫雞也。
論水禽
鶴為仙禽，能運氣，多壽，性高潔，不與凡鳥群。行依洲渚，少集林木，雖曰棲松，原為水鳥。身長三尺，高三四尺，喙長數(shù)寸，頸長二尺許，朱頂赤目，紅頰青腳，尾凋膝粗，白羽黑翎。其黑翎原生翼下，世有畫翎當尾，殊失本意。白為鶴本色，或灰或蒼，是其小者。另產(chǎn)一種似鶴之形，皆非仙鶴，其頸伸縮，中如兩折，與孔雀、鵝、鴨等，頸屈曲圓轉(zhuǎn)不同，畫此不可不知。
鵝有黑白二色，腦有肉髻，其黑者綠眼，毛、翅、頭、髻、喙、腳皆深黑，頸、腹灰黑。其白者眼黃喙黃，紅掌紅髻。凡鵝多肥臀矮腳，行則俯首，立則昂頭，作畫者當會此意，勿寫鵝類鴨，方為好手。
雁與鵝同為一類，雁飛騰空，鵝飛循地。雁大于鵝，而雁之小者為雁，大者為鴻。鴻雁亦有黑白二種，形同色異，與寫鵝法寫之。但鵝身肥短，雁稍瘦長，以此別耳。
鴨與鵝同一寫法，但鵝黑者全黑，白者全白。而鴨則有黑有白，有黑白相間，有五色花斑，不純一色，兩翼俱夾翠羽。鵝睡縮腳伏地；鴨睡一腳縮胸，一腳亭立。今人寫睡鴨，兩足伏地者謬也，所以畫須格物。
鷗形色如白雞，又如小鶴，長喙高腳，群飛耀日，常浮水面，隨波升沉，雖有風波若險，而晏然不驚，故曰閑鷗。
鷺潔白如雪，頸細長，腳青高，尾短喙長，頂有長毛十數(shù)莖，毿毿然若絲者，寫法與鷗同。而鷗頂無毛，鷺頂有毛，稍為辨別。
翠鳥又曰魚狗，常依水濱捕魚，故名之。其毛羽青色，似翠可愛，頭大身小，喙長而尖，足短而軟，嘴爪皆紅，眼帶黃赤。畫羽宜用石青，嘴爪皆宜硃砂，頭面青翠，中有細黑點，用筆時亦想像圖之。
獸畜總論
獸畜四足，為毛之總稱。野產(chǎn)者謂之獸，豢養(yǎng)者謂之畜，其性善走，亦名走獸。凡走則四蹄雙起，前蹄跳，后蹄踢，飛奔作勢，如車之轉(zhuǎn)輪，如舟之撥棹。行則前右足，退步在后，后左足亦在后；前左足進步向前，后右足亦向前。諺云：左上右落，前進后退。此天生自然之理也。世人畫獸畜，每見畫前左足在后，而后左足并在后；后右足向前，而前右足跡向前，其錯處畫者固自不知，看者亦常不覺。故畫學與格物之工，均不可少。古人寫獸畜，或有擅專，或隨筆游戲，俱不能離法茍且，如趙光輔、韓干、陳用志、王士元、李龍眠、趙松雪、高益、李用、張鈐，皆善畫馬；趙邈卓、辛成善畫虎；戴嵩、斐文眺、劉景明、江貫道善畫牛；何尊師、王振鵬善畫貓；馮清善畫橐駝，易元吉善畫獐猿，馮進善畫犬兔，各擅所長，可為后世法。凡畫獸故須形色認真，不至畫虎類犬，又不徒繪其形似，必求其精神筋力，蓋精神完則意在，筋力勁則勢在，能于形似中得筋力，于筋力中傳精神，具有生氣，乃非死物。但獸畜其類甚多，不能盡寫，茲集可入畫圖、易于筆墨者，舉數(shù)種而論之耳。
論獸畜
獅為百獸長，故謂之獅。毛色有黃有青，頭大尾長，鉤爪鋸牙，弭耳昂鼻，目光閃電，巨口耏髯，蓬發(fā)冒面，尾上茸毛，斗大如球，周身毛長，松猱如狗。虞世南言其拉虎吞貔，裂犀分象，其猛悍如此，故畫獅徒寫其笑容，而不作其威勢，非善畫獅者也。
虎為山獸之君，妝如貓而大如牛，毛黃質(zhì)而黑章，鋸牙鉤爪，四指不露甲，須健而尖，舌大如掌，滿生倒刺，項短鼻齆，眼綠如燈，夜視則一目放光，一目看物，聲吼如雷，風從而生，百獸震恐。白虎曰甝，黑虎曰彪，伏則尾垂，昂立尾豎。先寫其形影，次用黑點斑，而后渲染赭黃，俟干，加須點睛，以取威勢。
象灰白二色，身長丈余，高六七尺，目才若豕，行則以臂著地。其頭不可俯，其頭不能回，其耳下彈。其鼻大如臂，下垂至地，鼻端甚深，可以開合，中有小肉爪，能拾針芥，食物飲水，皆以鼻卷入口，一身之力，皆在于鼻。口內(nèi)有食齒，兩吻出兩牙夾鼻。雄者長六七尺，雌者才尺余。番人畜之，出入乘騎負重。蓋象為天地間一大笨之物，形體臃腫，面目丑陋，四足如柱，無指而有爪甲，行則先移左足，于畫無甚作法。但有時興到，欲寫西域進貢及匈奴游獵圖，則象亦不可少，姑錄之以備參考。
牛有數(shù)種，有黃牛、水牛、烏牛，南方多水牛，北方多黃牛、烏牛。黃、烏二種卑小，角短頸扁，下頷無肉，軟皮下垂如旗。水牛色青蒼，大腹銳頭，角長彎曲若擔子，力能與虎斗。牛之牡曰牯，牝曰牜孛，南曰牜吳，北曰牜秦，純色白犧，黑曰牜俞，白曰牜隺，赤曰牜辛，駁曰犁，無角曰犢?！对旎瘷噍洝吩疲呵枮轳R，坤陰為牛，故馬蹄圓，牛蹄坼。馬病則臥，陰騰也；牛病則立，陽騰也。馬起先前足，臥先后足，從陽也；牛起先后足，臥先前足，從陰也。畫牛必須明此，然后五色相間，行立起臥，大小側(cè)正，不失其性，便得其法矣。故寫百牛圖，形狀變異，百不重出，豈粗知淺學者所能著筆哉！黑牛純用濃墨潑成，黃牛先用筆勾，后以色染；水牛用粗筆勾起，再用破筆擦毛，然后加染青蒼水墨。
馬多形色，純白為正，青、黃、赤、黑，與乎花驄、綠驥、紫鹿、蒼龍，種色不一，以意圖之。凡馬高六尺，其七尺以上為騋，八尺以上為龍，至三羸五駑，不可不辨。大頭小頸，一羸也；弱脊大腹，二羸也；小頭大蹄，三羸也；大頭緩耳，一駑也；長頸不折，二駑也；短上長下，三駑也；大骼短脅，四駑也；淺髖薄髀，五駑也。額毛如纓，鬃毛可鬢，雞目筒耳；立則尾垂，行則尾擺，走則尾直。畫牛宜肥，畫馬宜瘦。明乎此，而參觀前論起臥，則畫馬之形，不外是矣。用筆宜勾勒，后用色染出凹凸，濃墨點睛，加刺鬃尾。
鹿為斑龍，馬身羊尾，頭側(cè)而長，腳高爪小，有角兩歧，或三歧者，夏至則解。大者如小馬，黃質(zhì)白斑，故俗稱馬鹿。牝無角而小，毛色黃白，駁雜而無斑。凡鹿食則相呼，行則同旅，居則環(huán)角外向，以防侵害；臥則口朝尾閭，以通督脈。孕六月而生子，六十年懷于角下，斑痕紫色。一百歲為白鹿，五百歲為玄鹿，千歲為蒼鹿。鹿以白色為正，仙人騎白鹿，古今人多圖之，然意之所至，或蒼或玄黃，亦無不可。
羊有褐色、青色、黑色、白色，亦有毛短、毛長、毛卷、毛直之分，有頭小身大、頭大身小之別。毛可為氈，亦可為裘。南北異地，故所產(chǎn)不同耳。羊不論牝牡俱有須，其耳長尾短，角短蹄輕，行則成群接踵，子則跪乳報恩。凡寫北景，羊毛宜厚，南景羊毛宜薄。至牧養(yǎng)人物，山林風之冷暖配襯，又在心靈筆活以成之。先用勾勒，后以破筆擦毛，披卷圓圈，宜意不宜工。
狐似黃狗，鼻尖尾大，性多疑。百歲之狐為美女，千歲之狐為淫婦。亦有白狐、黃狐、玄狐各種，其毛順滑，寫法勾出形模，以色墨染之。
驢似馬而小，長耳廣額，性善馱負，有褐、黑、白三色。畫多用墨，秋山行旅、雪嶺探梅，不能少此。法當先寫騎人鋪鞍，次畫驢頭，鬃毛接背，隨配前足后足，俱以濃墨，大意一筆寫成，后加稍淡墨，續(xù)寫頸腹尾韁。若用工筆，先鉤后染，不如寫意為妙。
橐駝似水牛，其頭似羊，頭長耳垂，腳有三節(jié)，背起兩肉峰如鞍形，有蒼、褐、黃、紫數(shù)色。力能負重千斤，日行三百里，又能知泉源水脈風候，凡伏流人所不知，駝以足踏處，鑿下得泉。至流沙夏多熱風，行旅觸之即死，若風將至，駝必聚鳴，自埋口鼻于沙中，人以此為驗也。臥則腹不著地，屈足露明者，名曰明駝，最能行遠。塞北河西，人多畜之，出入乘騎，可代車輿。畫當以寫牛之法寫之。
狗為家畜，其形色固多，更有一種番狗，高三尺，如小馬，或黑，或白，或蒼。又一種小番狗，毛長如獅，入畫更趣。凡狗頭如葫蘆，耳如蜆殼，其腹則上大下小，其尾則常豎擺搖，種類雖多，不外實毛、松毛兩種耳。畫宜以寫獅、寫馬之法參之。
貓，捕鼠獸，斑文，頭尾面目形同小虎，有黃、黑、白數(shù)色，及三色駁雜如玳瑁斑者。貓屬陰類，潛行靜臥，而陰中有火，故觸動之即發(fā)怒威。其睛可以定時，子午卯酉如一線，寅申已亥如滿月，辰戌丑末如棗核。牝亦有須，足現(xiàn)四指，一指在腳底，毛藏不露，與虎無異。畫宜寫全黑、全白，與三色駁雜者為善。其虎斑紋者，畫成小虎無別趣也。法先寫眼，次鼻、口、耳，將頭面寫成，看其頭勢，正側(cè)俯仰，應行應臥，然后配身、安足、加尾，以助其勢。
附論鱗蟲
龍者，鱗蟲之長也，王符言其形有九似：頭似駝，角似鹿，眼似鬼，耳似牛，項似駝，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎是也。其背有八十一鱗，具九九陽數(shù)；其聲如戛銅盤，旁有須髯，頷下有明珠，喉下有逆鱗，頭上有博山，又名尺木。若龍無尺木，不能升天。呵氣成云，既能變水，又能變火。龍之為物，人所罕見，畫家每宗是說而作焉。嘗見吳懷畫龍水圖，與世所見龍異，豬首驢形，肉鱗畏壘，垂髧下者，其長數(shù)尺，角勢彎曲，有歧其上，拿空據(jù)虛，摶云而起，頭有物如博山形，是名尺木。此畫之形似，又與前論異，各有所見，何論得其真耶。雖然，觀物者必先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間。如天地生人，各貌不同，況龍神物也，變化不可測，度其形體，豈有一定不易哉！畫者不可偏執(zhí)。宜于情理中寫其威靈震動，蟠屈蜿蜒之勢，則真龍亦不外是矣。
蛟似蛇而身長丈余，頭小頸細，頸有白癭，胸前赭色，背上青斑，脅邊若錦，尾有肉環(huán)，束物則以首貫之。《拾遺錄》云：漢昭帝釣于渭水得白蛇，若蛇無鱗甲，頭有軟角，牙出唇外，連眉交生，故謂之蛟。獨角曰虬，無角曰螭，有鱗曰蜃，皆是一類。畫者當分別而活圖之，寫神仙渡海圖，乘蛟亦不可少；周處斬蛟圖，更宜留意也。
鯉魚為諸魚之長，形既可愛，又能神變化龍，所以琴高乘之而升仙。頭小腹大，其脅鱗一道，從頭至尾，無論大小，皆三十六鱗。每鱗中有小黑點，十字文理，故名鯉。其鱗色有赤有黃，有青有白，畫鯉用工筆則勾鱗，若意筆則不用勾，以墨點渾成鱗影，然必須具此神靈變化，跳躍龍門氣象，方得其妙。若一味板寫鱗甲，毫無生活，則俗所云木鯉，竟成笑話矣。
魴魚小頭縮項，闊腹扁身，其鱗細，其尾窄，其色青白。寫魴魚，先以筆墨勾出形勢，后用藍墨染出濃淡，不必寫鱗也。
鱸魚巨口，細鱗，四鰓，色白而有黑點，處處有之，吳中淞江尤盛。楊誠齋詩云：鱸出鱸鄉(xiāng)蘆葉前，垂虹亭下不論錢，買來玉尺如何短，鑄出銀梭直是圓；白質(zhì)黑章三四點，細鱗巨口一雙鮮，春風已有真風味，想得秋風更迥然。此句已寫盡鱸狀，畫鱸當于此詩想像之，而法在其中矣。
金魚其色赤，赤現(xiàn)金光，故名金魚。有金鯉、金鯽、金鰍數(shù)種，而畫譜則以人家池中養(yǎng)玩者圖之。身似鯉而小，尾似蝦而散大，或有脊，或無脊，或平眼，或凸眼，凸眼多有脊，平眼多無脊。初生色黑，久乃變紅，或變白，白者名銀魚，又有紅白黑斑相間。畫金魚須寫其游泳閑樂之意，與別魚比之，矜貴一格。宜襯以綠茜，池中花下，寓富貴臺閣氣象，乃得生趣。其余海魚，種類甚多，不可枚舉。欲知其詳，時向魚市上留心分辨，即因所見而以意圖之，此亦博學之法，以造化為師也。
蟹有大、小，有毛、無毛，其類不一。而畫家則以螃蟹為正，橫行有甲，外剛內(nèi)柔，骨眼蜩腹鱟足，八足二螯，有鉗甚銳，六足爪尖，后二足爪圓，游波撥水，如舟之橈。彀脆而堅，臍長者雄，臍團者雌，生色黑綠，蒸曝則變珠紅。畫多用墨筆，以意寫之，設色者少。畫蟹之法，全在爪螯伸縮有情，筆勁而活，毋作板刻；螯則高低俯仰，或開或合，勿兩相呆對。至于正面?zhèn)让?，與乎游水行泥，斗鉗縮宿，各盡情狀，則又在乎臨池想像間矣。宜點綴沙陂，配襯蘆荻。
蝦有青色、白色，大頭、細頭，身長、身短，類雖不同，形實則一。皆長須鉞鼻，多足善跳，兩手能鉗，常拱如相揖狀，類似蟹；背甲斷節(jié)，能屈能伸，尾作個字，硬鱗三瓣，腸在腦中，子懷腹外，好躍樂群，隨潮擁葦。陸放翁《吟蝦》詩云：若然得藉青苗勢，水長潮高欲上天。畫魚蝦小品，當會此意，乃有逸趣。蓋魚蝦村野俗物，如照蝦畫，則俗氣逼人，又焉能入大雅賞鑒哉！
蝶乃蛾類，小者為蛾，大者為蝶，一名蛺蝶，又名蝴蝶，均是菜花、樹葉所化。六足四翅有粉，文采可愛，其種甚繁，青、黃、赤、白、黑五色俱有，亦有一種而五采兼?zhèn)湔?。好嗅花香，以須代鼻，雙須靈動，到處探香，文采在翅，畫立翅向上，夜宿翅垂下。飛則半身露，立乃見全身，嘴長如線，常卷縮成圈，探香則伸。畫蝶先畫翅，隨后寫身點眼，描須畫足。畫蝶之法，有用淡墨勾出四翅，著色分染，俟干透后，用油煙乾筆擦描，斑文松浮如粉，身腹皆然，再用焦?jié)饽闯峁?，此為工筆寫法也。有用色筆隨意寫成形勢，趁濕加粉，或加別色，再用墨點綴成文，與原以渾化。又有純用水墨，分濃淡寫出斑點翅文者，此為寫意，各有生機，均可為法。如欲寫其翩翻反側(cè)之態(tài)，不外由正面而臆度之耳。
蜂與蜜大同小異，蜂身長腰小，腹瘦尾尖；蜜則身短腰粗，腹肥尾禿。皆與蝶同性，好嗅花香，以須代鼻，采花則以股抱之。結房育子，蜜房可以成蠟成糖，故有蜜蠟、蜜糖之稱。而蜂則無糖蠟，只可療瘡而已。蜜色黃者多，而蜂則有黃有黑，有黑黃相間者，畫當辨之。
蜻蜒有青、黃、紅、綠數(shù)種，皆頭大眼露，頸短尾彈，四翼六足，翼薄如紗，有逼裂紋。青、綠者尾圓細，俱有黑點，身亦有黑斑，與青、綠相間；其紅、黃兩種，尾扁稍大，無黑點。先明乎此，則落筆自有成見矣。
螳螂色純綠，眼大頭小，頸細身長，兩臂如斧，挺然作威，疾走如飛。見物則身搖足擺，奮勇不知量力，故有摶輪之誚。而琴心向之，有殺伐之音，畫以草綠寫形勢，加粉以取浮凸，用沒骨法，不宜用墨也。
蟬即蜩也，色純黑，頭禿，身扁，翼薄，鳴則鼓翼，聲在翼間，好藏柳底，故畫多作柳蟬圖意。寫蟬先用墨寫頭眼，以乾筆輕淡拖紗作翼，然后加爪足以完之，或用赭墨亦可。
總跋
上古之畫，悠遠無憑，難以稽考，大抵所畫，皆作人物、鬼神、烏獸之類而已。至顧、陸、張、吳輩，始創(chuàng)山水一格。顧長康、陸探微、張僧繇、吳道玄。繼其后者，二李、二閻、二鄭、二王、荊、關，董、巨。李思訓、李昭道、閻立德、閻立本、鄭法士、鄭虔、王維、王宰、荊浩、閻仝、董北苑、巨然。顧愷之論畫曰：凡畫人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好。斯言以人物為尋常所見，不能茍簡，肖像似難，故以山水次之。然山水諸法，唐、宋尚且未備，因有跡不逮意、聲過其實之論。至元趙、王、吳、黃，倪、曹、錢、盛趙子昂、王叔明、吳仲圭、黃子久、倪云林、曹云西、錢舜舉、盛子昭。之法乃全，可為畫學之綱領。畫家應以山水為主也，畫山水必須將天地渾涵胸中，直是化工在其掌握，而天地間飛潛動植，莫不兼繪，即人物、花鳥、獸畜，盡在圖中，以為點景，必如是方可謂之有成。此畫論山水編列首卷，而且于諸家筆墨皴法，翻覆詳言，不厭繁贅，誠以山水為重，不敢輕易視之也。世人輒謂山水易為藏拙，有錯筆可用點掩之，或脫空，可用樹補之，隨意堆疊，不費經(jīng)營；復有糊涂亂抹，妄書摹仿某古人筆法，以為護短計，觀者亦少能衡鑒正偽，或阿所好，或重簪纓，隨聲附和，遂相沿習，同作懵懵。噫，繪法日淪，可騰掉哉！夫山水雖無定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫至此四者，乃可與言畫，豈從繪樹描山、寫石畫水，竟自負稱能耶！第可行可望，不如可游可居之為妙。試看真山水，歷千百里外，而擇可游可居之處，十無二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正謂此也。故畫者當以此意造之，而鑒者亦當以此意穹之，庶不失其本意，奚可以為易事乎！人物之中，雖有王侯將相、儒佛鬼神、漁樵耕織，人品之不同；行立坐臥、笑語悲歡、琴棋詩酒，人事之各別，究不外人之一身變生態(tài)度云爾，較諸山水，其大小難易為何如也。花卉只是一株之能。禽獸蟲魚，更屬小物。其間復有蠅螢蚊蟻，小之又小者，不堪入畫。即有時娛筆戲墨，亦偶然興趣為之則可，今有專志作此，以逞擅長，未免取法下乘，又何足與言斯道哉！茲后三卷，所謂花鳥獸蟲，每種數(shù)語，潔其大要而總括之，以為畫學成式，至其用筆用墨諸法，已備在山水論中，毋庸多增臆說矣。孰輕孰重，造化固有權衡，宜略宜詳，著書豈無準則。讀者勿以此書如龍頭鼠尾，譏文字之不逮也。同治丙寅歲花朝，紀常鄭績謹跋。
卷一
山水總論
夫為學之道，自外而入者，見聞之學，非己有也；自內(nèi)而出者，心性之學，乃實得也。善學者重其內(nèi)，以輕其外，務心性而次見聞，庶學得其本，而知其要矣。故凡有所見聞也，必因其然，而求所以然，執(zhí)其端而擴充之，乃為己有。茍以見聞取捷一時，究之于心，罔然未達，誠非己有也。因思畫雖小技，當究用筆用墨，煉形煉意，得氣得神，方是學心，豈可專事臨摹，茍且自安，而竟詡詡稱能哉！學山水固當體認家法，而形像尤須考究。今人多忽略于形象，故畫焉而不解為何物，豈復成為繪事耶！蓋畫必先審夫石與山與樹之形，其間陰陽向背、遠近高低、氣脈連絡、賓主朝拱，一一分清，而后別之以家法皴法，究之于筆，運之于氣，由是春融夏翳、秋肅冬嚴，煙朝月夜、雨雪風云，可隨手而生腕下矣。是形象乃為畫學入門之規(guī)矩也，焉能忽之。
畫之形如字之文，寫字未知某點某畫為某字，又何足與論鍾、王、顏、柳、歐、趙、蘇、黃之家法、筆法耶！或云畫不求工，意不圖形，又貴會寫不會寫之間，或似不似之際，庶脫畫匠。雖然，此是道成后語，從有法歸無法，如精楷后作草書耳。學者若執(zhí)斯論，為入門工夫，則一生貽誤，到老無成道之日矣。
述古
王摩詰曰：凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝；遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也，山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞；石看三面，路看兩頭，樹看頂額，水看風腳，此是法也。凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。兩山夾道，名為壑也；兩山夾水，名為澗也。似嶺而高者名為陵，極目而平者名為坂，此則山水之仿佛也。觀者先觀氣象，從辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之氣象，多則亂，少則慢。不多不少，要分遠近，遠山不得連近山，遠水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安；斷岸坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍。臨崖古木，根斷而纏藤；臨流石岸，欹奇而水痕。凡畫林木，遠者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身，生土上者，根長而莖直；生石上者，拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林伏雛而蕭岑。有雨不分天地、不辨東西；有風無雨，只看樹枝。有雨無風，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷；晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青；夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景則水如天色，族族幽林，鴻雁秋水，蘆鳥沙??；冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時，或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類，謂之畫題。山頭不得一樣，樹頭不得一般，山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯樹之精神。能如此者，可謂名手之畫山水也。（苑畫）
論形
土水不分，花木不時，屋小人大，人大船?。换蛉烁哂跇?，樹高于山；橋腳吊離，遠近不能登岸；屋墻斜歪，結構不合丁方，此皆有形之病，淺白易見，可指而言也。氣象俱泯，物象乖離，筆墨雖工，布置鄙俗，描摹雖似，品類無神，此無形之病，可以意會，難以言喻也。
山石之形，或先定輪廓后加皴；或連廓帶皴，一氣渾成；或先皴而后包廓，思某皴某廓，用某家筆法墨法，胸有成見，然后落筆。夫輪廓與皴，原非兩端，輪廓者皴中之大凹凸，皴者輪廓中之小凹凸，雖大小不同，而為山石之凹凸則一也。故皴要與輪廓渾融相接，像天生自然紋理，方入化機。若輪廓自輪廓，皴自皴，一味呆疊呆擦，便是匠手。山石交搭，不可層層順疊，皴法不可筆筆順落。輪廓起伏，要無定形；皴擦向背，當具體變。
凡山石結頂二筆，乃是中分前后筆也。蓋此邊見者是前，那邊不見者即是后。是以山后有山，須自結頂處想至其后，復從其后計至彼前。應到某處起，方能再疊，故筆要分開，墨須空淡，乃合自然之理。若山后之山，忽自此山結頂中分處連疊而起，則前山之后，與后山之前，兩相逼塞，是兩山俱得半邊，成大笑話，可不察歟！
十六家皴法，即十六樣山石之名也。天生如是之山石，然后古人創(chuàng)出如是皴法，如披麻，即有披麻之山石；如斧劈，即有斧劈之山石。譬諸花卉中之芍藥、牡丹，梅、蘭、竹、菊，翎羽中之鸞鳳、孔雀，燕、鶴、鳩、鸝。天生成模樣，因物呼名，并非古人率意杜撰、游戲筆墨也。
學寫山石，必多游大山，搜尋生石，按開求法，觸目會心，庶識古人立法不茍。更毋拘法失形，畫虎類犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足與語矣。故曰：神而明之，存乎其人，學貴心得。
論忌
饒自然所云十二忌者，皆為形像而言也。一曰布置迫塞，二曰遠近不分，三曰山無氣脈，四曰水無源流，五曰境無夷險，六曰路無出入，七曰石只一面，八曰樹少四枝，九曰人物傴僂，十曰樓閣錯雜，十一曰濃淡失宜，十二曰點染無法。
布置迫塞者，全幅逼翳，不能推宕。凡布景要明虛實，虛實在乎生變。生變之訣，虛虛實實，實實虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣，此虛實相生法也。至其密處有疏，如山石樹屋，凡出頂處，須避疏留眼，毋相逼撞是也。疏處有密，如海闊則藏以波濤舟楫，天空則接以飛鳥云煙是也。此實中虛，虛中實也。明乎此，庶免迫塞之忌。
遠近不分者，遠與近相連，近與遠無異也。夫近須濃，遠須澹；濃當詳，澹宜略。惟其略也，故遠山無紋，遠樹無枝，遠人無目，遠水無波；以其詳也，故山隙石凹，人物須眉，枝葉波紋，瓦鱗幾席，井然可數(shù)。而由近至遠，由遠而至至遠，則微茫仿佛，難言其妙，宜望真景，以法取之，其中深意在目中，斯在圖中矣。
山無氣脈者，所謂瑣碎亂疊也。凡山皆有氣脈相貫，層層而出，即聳高跌低，閃左擺右，皆有余氣，連絡照應，非多覽真山，不能會其意也。若寫無氣脈之山，不獨此山，固為亂砌，即通幅章法，亦是亂布耳。無氣脈當為畫學第一病。
水無源流者，無源頭出處也。夫石底坡腳，有清流激湍，其上要有長泉涓涓而下，方為有源之水，此理易知。然兩山之間，夾流飛瀑，上須高山，乃有出處，此理人多失察。蓋必有高山，其下方有積潤，水乃山之積潤而成也。況本山特聳，泉宜腳出，若泉向高山之頂而來，頂之上又無再高之山，則水之來也，豈非從天而下耶！孤峰掛瀑，譬諸架上懸巾者，此之謂也。
境無夷隊，蓋古人布境，有巉巖崒<山律>者，有深翳曲折者，有平遠空曠者，有層層重疊者，其境不一。每圖中雖極平淡，其間必有一變險阻處，令人意想不到，乃人化境也。
路無出入者，塞斷不通也。水隔宜接以橋梁，石遮當留以空淡，或旋環(huán)屋畔，或掩映林間，似斷非斷，不連而連。前有去，后有來，斯之謂有出入。
石只一面，一面之石，便成石板矣。又云，分三面者，正一面，左右二面也。然此言其概耳，必將皴法交搭多面，以成崚嶒，凹中凸，凸中凹，推三面之法，而作十面八面，亦無不可。且左右圓轉(zhuǎn)運化，向背陰陽，不露筆畫痕跡，如出天然；無尋落筆處，方得石之體貌也。
樹少四枝，四枝者，前后左右四便之枝，非四條樹枝之謂也。近必寫樹，只從左右出枝，前無掩身，后無護體，縱有千枝萬枝，不過兩便之枝，是即少四枝矣。必知此忌，而后枝干有交搭處，且四便玲瓏，穿插掩護，則雖三枝兩枝，亦見不盡之意，奚必定要四枝哉？
人物傴僂者，駝背縮頸，無軒昂高雅氣象也。然不但此也，蓋山水中安置人物處，為通幅之主腦。山石林屋，皆相顧盼，豈徒人象人，物似物已哉！古人之清如鶴、飄若仙，以此亦就寫人物一端而言。至隨處點景，宜俯宜仰，當坐當立，仍須與山林亭宇相照應。庶得山水中人物一定不易之法，當以此忌于傴僂之外也。
樓閣錯雜者，間架層疊，安置失宜也。凡一圖之中，樓閣亭宇，乃山水之眉目也，當在開面處安置。蓋眉目應在前而安在后，應在右而安在左，則非其類矣。是以畫樓閣屋宇，必因通幅形勢穿插，斜正高低，或露或掩，審顧妥貼，與夫間架之方圓曲直，不相拗撞，乃為合式。
濃淡失宜，不獨近濃遠淡已也。蓋山石必有陰陽，有陰陽則有明晦，有明晦則有濃淡矣。更有渲淡接氣，以補意到筆未到之處。故或無或有，如煙如云，生動活潑之機，全向墨中濃淡微妙而出。濃淡得宜，則通幅生動；濃淡失宜，則全圖死煞。學者最宜留心也。
點染無法，夫畫成用色，如錦上添花，庖中調(diào)味，得其法則粗惡亦艷而甘，不得法雖華美反成劣壞。故點染合宜，如春宜潤，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如綠中點襯以紅，濃中渲染以淡，非止一端。即此之類，在人靈變，不能指一而概也。
論筆
形像固分賓主，而用筆亦有賓主。特出為主，旁接為賓。賓宜輕，主宜重；主須嚴謹，賓要悠揚，兩相和洽，勿相拗抗也。
山水形像既熟，能于筆意有會處，則當縱其筆力，使氣魄雄厚，有吞河岳之勢，方脫匠習。
用筆貴不動指，以運腕引氣。蓋指一動則腕松，而弗能引丹田之氣矣。是以有輕跳浮躁之弊，可知有力由于有氣，有氣由于能運腕。欲能運腕，則不動指是為秘訣。作書固然，作畫亦然也。
用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發(fā)動，意到神行之謂耳。豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉！若體認不真，則趨向大錯，學者當細參窮究，以歸正學。
山水用筆，最忌平勻，如結筆而通幅皆結，放筆而通幅皆放，如是之謂平勻也。蓋結必須放，放必要收，故于著眼主腦處構思工致，此是結也。而于四邊襯映，不離不即，此是放也。于景外天空海闊處，必用遠山關鎖全局，此是放而收也。總之有起有收，有實有虛，有分有合，一副之布局固然，一筆之運用亦然。
如初下一筆結實，須放松幾筆，以消一筆之余氣，然后再疊第二筆。如此，筆氣庶免逼促，乃得生動，隨意著手，便有虛實矣。不然，則神困氣死，雖有鐵鑄筆力，疊實不化，從成板煞，何足貴哉！
生怕澀，熟怕局，漫防滯，急防脫。細忌稚弱，粗忌鄙俗，軟避奄奄，勁避惡惡。此用筆之鬼關也，臨池不可不醒。
筆動能靜，氣放而收；筆靜能動，氣收而放。此筆與氣運起伏，自然纖毫不茍，能會此意，即為法家；不知此理，便是匠習。筆繁最忌氣促，氣促則眼界不舒而情意俗；筆簡必求氣壯，氣壯則神力雄厚而風格高。
寫畫不可專慕秀致，亦不可專學蒼老。秀致之筆易于弱，弱則無氣骨，有類乎世上阿諛；蒼老之筆每多禿，禿則少文雅，有似乎人間鄙野。故秀致中須有氣骨，蒼老中必寓文雅，兩者不偏，方為善學。
用筆之道各有家法，須細為分別，方能用之不悖也。一筆中有頭重尾輕者，有頭輕尾重者，有兩頭輕而中間重者，有兩頭重而中間輕者。其輕處則為行，重處則為駐。應駐應行，體而用之，自能純一不雜。
山水筆法其變體不一，而約言之止有二：曰勾勒、曰皴擦。勾勒用筆腕力提起，從正鋒筆嘴跳力。筆筆見骨，其性主剛，故筆多折斷，歸北派。皴擦用筆腕力沉墜，用惹側(cè)筆身拖力。筆筆有筋，其性主柔，故筆多長韌，歸南派。論骨其力大，論筋其氣長，十六家之中，有筋有骨；而十六家于每一家中，亦有筋有骨也。
如披麻、云頭多主筋，馬牙、乳柴多主骨，而披麻、云頭亦有主骨者，馬牙、亂柴亦有主筋者，余可類推，皆不能固執(zhí)一定，總由用筆剛?cè)?，隨意生變，欲筋則筋，愛骨則骨耳。
論墨
山水用墨層次不能執(zhí)一，須看某家法與用意深淺厚薄，隨類而施。蓋有先淺后濃，又加焦擦以取妥貼者；有先濃后淡，再暈水墨以取濕潤者；有濃淡寫成，略加醒擦以取明凈者；有一氣分濃淡墨寫成，不復擦染以取簡古者；有由淡加濃，或焦或濕，連皴數(shù)層而取深厚者；有重疊焦擦，以取秋蒼者；有純用淡墨，而取雅逸者。古人云：能于墨中想法，于法亦思過半矣。
白苧桑翁謂作畫尚濕筆，近世用渴筆，幾成骷髏。似此未免偏論，蓋古人云：筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。又何莫非法耶！未可執(zhí)一端之論，故薄今人何也。彼尚濕筆者，視渴筆成骷髏；其愛焦筆者，豈不議潤筆為臃腫耶！好咸惡辛，喜甘嫌辣，終日諍諍，究誰定論。不知物之甘苦，各有所長，畫之溫按溫應為濕。干，各自為法。善學者取長舍短，師法補偏，各臻其妙，方出手眼。毋執(zhí)一篇之論，而局守前言也。
凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，則進乎道矣。
山水墨法，淡則濃托，濃則淡消，乃得生氣。不然，竟作死灰，不可救藥。
作山石如法皴完，再加焦墨醒筆，復用水墨漬染，向山石陰處落筆，逼凸托陽，或半邊染墨，或頂黑腳白，或上下俱黑，而托中間，隨眼活取之，不拘鎖碎皴紋，俱從輪廓大意，染出待干，則宜赭宜綠，逐一設起。趁色尚濕時，又向陰處再滲水墨，層層接貼，此法極潤澤明朗，又不失筆意也。此予閑試墨法，悟而得之，因并記之。
用墨之法有誤筆成趣，法變意外者，如初欲作濕潤，而落筆反焦，即當用焦寫成；欲作干焦，而落筆濕，宜即用濕寫去，不可有一毫勉強拘滯。故寫各禮各皴亦然，此乃臨時變法也。
論景
凡布景起處宜平淡，至中幅乃開局面，末幅則接氣悠揚，淡收余韻，如此自有天然位置，而無淺薄逼塞之患矣。故予常謂作畫布景，猶作文立局，開講從淺淡起，挈股虛提，中段乃大發(fā)議論，末筆不過足其題后之意耳，不必敷衍多辭也。所以畫要通文，有書卷氣，方不入匠派，即此之謂也。
布景欲深，不在乎委曲茂密、層層多疊也，其要在于由前面望到后面，從高處想落低處。能會其意，則山雖一阜，其間環(huán)繞無窮，樹雖一林，此中掩映不盡，令人玩賞，游目騁懷，必如是方得深景真意。
作山石野景，其樹石宜大氣磅礴，其屋宇只是茅檐竹壁，或臨江渚，或倚長松，其間不過一二山人來往，絕無車馬之跡?；驇r邊柳下，獨釣漁磯；或橋畔虛亭，數(shù)聲啼鳥，令觀者有世外之想，庶不失為山林風味。
作富貴臺閣景，則寫瓊樓玉宇，紅樹翠巖，時有衣冠車馬，宮女仆從；其間或凈幾明窗，回廓雕榭；即道路橋梁，亦多巧砌，豆棚蓮沼，亦見工致。
景欲疏曠，樹宜高，山宜平，三兩長松，必須情趣交搭，遠山幾筆，不可散漫脫離。山與樹相連，樹與山相映，疏處不見其缺，曠處不覺其空，方得疏曠秘訣。
景欲濃秘，則樹陰層層，峰巒疊疊，人皆知之。然照此去寫，每見逼塞成堆，殊無趣味者，何也？蓋意泥濃密，未明虛實相生之故。不知濃處消必以淡，密處必間以疏，如寫一濃點樹，則寫雙鉤夾葉間之，然后再用點葉；如寫一濃墨石，則寫一淡赭山以間之，然后再疊黑石?；驑渫忾g水，山腳間云，所謂虛實實虛，虛實相生，相生不盡。如此作法，雖千山萬樹，全幅寫滿，豈有見其逼塞者耶！
雨景多用米點，亦不拘泥。如寫別皴，無不可以寫雨者，但筆須濕潤，墨須渾化，而皴法不可太分明，要隱現(xiàn)即離之間，以意為之，決不宜工細顯明也。蓋山石樹林，既有雨水淋漓，雨云遮蔽，豈尚見山紋樹葉，纖細玲瓏耶！
雪景山石，皴法宜簡不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分，大雪則山石上俱作雪堆，一片空白，應無紋理可見，但于山石之外，以水墨入膠，隨山形石勢漬染成雪，而山腳石底雪不到處，不妨見些皴紋，樹身上邊留白，下邊少皴，枯枝上亦漬白掛雪，凡亭屋瓦面，橋梁舟篷，皆有雪意，關津道路，當無行人矣。若寫微雪，則山石中疏皴淡描，于輪廓外漬黑逼白而已。欲雪則天云慘淡，晴雪則白氣仍存。至用粉為雪，加粉點苔，亦是一法，宜用于絹綾、金箋之中，于生紙不甚相宜也。
月景陰處染黑，陽處留光，山石外輪以墨藍洗出月色，如寫雪法。但漬雪純用水墨，以見雪天黯淡，而襯月則于水墨中少加藍靛，以見月明天朗，不失彼蒼也。樹法皴法，皆宜濕潤，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其點景，或彈琴弄笛、飲酒賦詩，庶不負此月夜佳趣。嘗見人寫春夜宴桃李園圖，于樹林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜游句發(fā)揮，反輕寫飛羽觴而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光。所謂畫蛇添足矣！然于筆硯杯盤之處，近點桌燈一二，未嘗不可。高懸桃李樹上，與月爭光，則斷乎不宜！故曰：學畫貴書卷，作畫要達理。
風景于樹葉偏斜以寫風勢，人皆知之。然不特樹有風也，凡石上點臺、水邊點草、舟車往來、旌帆順逆，人物中衣裾帽帶，亭樓上屏帳窗簾，俱不離有風飄搖動之意，方為作手。
夜景與月景大相懸絕，人多不辨，夫獨云夜字，則無月可知矣?；騿栐唬阂辜葻o月，則黑如漆，一物無所見，又從何著筆而成畫耶？予答曰：無月光照耀，雖山石凹凸，樹木交加，不能分別玲瓏，而注意作景之間，亦有樹石影子。故或茅檐旅店剪燭談心，小閣蕓窗青燈照讀，火光透映，只見左右近處，仿佛有是景象而已。余外遠影，亦不可見。全幅用水墨，或濃或淡，渲染渺茫，暗黑連天，斯得夜中真景矣。
論意
作畫須先立意，若先不能立意，而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取。夫意者，筆之意也。先立其意而后落筆，所謂意在筆先也。然筆意亦無他焉，在品格取韻而已。品格取韻，則有曰簡古，曰奇幻、曰韶秀、曰蒼老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味，種種不一，皆所謂先立其意，而后落筆。而墨之濃淡焦?jié)?，則隨意相配，故圖成而法高，自超乎匠習之外矣。意欲簡古，筆須少而禿拙，筆筆矯健，筆筆玲瓏，不用多皴擦，用墨多濃，復染以水墨，設色不宜艷，墨綠墨赭，乃得古意。
意欲奇幻，則筆率形顛，最忌平勻。布置則從意外立局，疏密縱橫，不以規(guī)矩準繩較尺寸。若非人間尋?？傻街?，庶可擬作奇幻！意欲韶秀。筆長尖細，用力筋韌，用墨光潔，望之裊娜如迎風楊柳，豐姿如出水芙蓉，斯為得之。
意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出，故曰有生辣氣。墨主焦，景宜大，雖一二分合，如天馬行空，任情收止。
意欲淋漓，筆須爽朗流利，或重或輕，一氣連接，毫無凝滯，墨當濃淡濕化，景宜新雨初晴，所謂元氣淋漓障猶濕是也。
意欲雄厚，筆圓氣足，層疊皴起，再三加擦，墨宜濃焦，復用水墨襯染。景不須多，最忌瑣碎，峭壁喬松，一亭一瀑為高。
意欲清逸，筆簡而輕，輕中有力，交搭處明白簡潔。景雖少，海闊天空。墨以淡為主，不可濃密加多。
何為味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形，于僻僻澀澀中，藏活活潑潑地，固脫習派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也?；蛟唬寒嫙o法耶，畫有法耶？予曰：不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法。
寫石欲超脫畫派，要游覽真石，胸有真譜，乃有真畫。興到時以奇別之筆，弗計是皴是廓，橫推側(cè)出，以肖天生紋理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。故用筆之道，須神而明之。
固泥成法謂之板，硁守規(guī)習謂之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：寧作不通，勿作庸庸。板俗之病，甚于狂誕。
或云：夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉，然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已；儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內(nèi)藏氣力，分別體格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢；作澹逸者，片紙而有秋水長天之思。又如馬遠作關圣帝像，只眉間三五，筆，傳其凜烈之氣，赫奕千古。論及此，夷畫何嘗夢見耶。
論皴
古人寫山水，皴分十六家：曰披麻、曰云頭、曰芝麻、曰亂麻、曰折帶、曰馬牙、曰斧劈、曰雨點、曰彈渦、曰骷髏、曰礬頭、日荷葉、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰亂柴。此十六家皴法，即十六樣山石名目，并非杜撰。至每家皴法中，又有濕筆、焦墨，或繁或簡，或皺或擦之分，不可固執(zhí)成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。
披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻筆大而長，寫法連廓兼皴，濃淡墨一氣渾成，淋漓活潑，無一筆滯氣。此法始自董北苑，用筆稍縱，筆從左起，轉(zhuǎn)過右收，起筆重著，行筆稍輕，悠揚輾轉(zhuǎn)，收筆復重，筆筆圓運，無扁無方，石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文長喜為之。至巨然、米元章、吳仲圭、董玄宰、王石谷輩，俱是小披麻耳。小披麻筆小而短，寫法先起輪廓，然后加皴。由淡至濃，層層皴出，陰陽向背，或焦或濕，隨意加擦，較大披麻為稍易。北苑亦多作此，后輩皆宗之，近世更喜學之。
云頭皴，如云旋頭髻也。用筆宜干，運腕宜圓，力貫筆尖，松秀長韌，筆筆有筋，細而有力，如鶴嘴畫沙，團旋中又須背面分明。寫云頭皴每多開面而少轉(zhuǎn)背，若不轉(zhuǎn)背，則此山此石，與香蠟餅無異矣。轉(zhuǎn)背之法，如運線球，由后搭前，從左搭右。能會轉(zhuǎn)背之意，方是云頭正法。
芝麻皴，如芝麻小粒，聚點成皴也。其用意與雨點大同小異，先起輪廓，從輪廓中陰處，細細點出陰陽向背，正是天地間沙泥結成。大石光中有粒，凹中有凸之狀，故用濕筆干筆俱宜，染淡墨青綠亦可。惟點須參差變動，最忌呆點，呆點則筆滯，筆滯則板，板則匠而不化矣。
亂麻皴，如小姑滾亂麻籃，麻亂成團也。麻絲即亂，何以成為畫法耶？不知山石形像，無所不有，天生紋理，逼肖自然。蓋亂麻石法，是石中裂紋，古人因其裂紋幼細如麻絲，其絲紋紊亂無頭緒可尋，故名曰亂麻也。作此法不能依樣葫蘆，拘泥成法，必須多游名山，留心生石，胸中先有會趣，庶免臨池窒筆。
折帶皴，如腰帶折轉(zhuǎn)也。用筆要側(cè)，結形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫崇山峻嶺，其結頂處，亦方平折轉(zhuǎn)，直落山腳，故轉(zhuǎn)折處多起圭棱，乃合斯法。倪云林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。
馬牙皴，如拔馬之牙，筋腳俱露也。馬牙之皴，側(cè)筆重按，橫踢而成，落筆按駐，禿平處像牙頭；行筆踢破，崩斷處如牙腳。輪廓與皴交搭渾化，隨廓隨皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法馬遠、黃子久多作之。
斧劈皴，如鐵斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是側(cè)筆，亦有大小之分。大斧劈類似馬牙，側(cè)按踢跳。頭重尾輕，輪廓隨皴交搭，一氣呵成，此與馬牙同。惟馬牙筆短，一起即收；斧劈筆長，踢拖直消，此與馬牙異耳。山脊無皴，以光頂之字接連氣脈，俗人呼為爛頭山者。即所謂斧劈山矣。羅浮有之，澳門、香港，咸海、砂龍，更多此體。小斧劈皴用筆尖勾跳，可以先起輪廓，而后加皴，與小披麻仿佛同意。李成、范寬、郭忠恕多畫之，至小李將軍則變小斧劈而為大斧劈也。大斧劈用筆身力，小斧劈用筆嘴力，當分別之。
雨點皴，全用點法，宜於雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆稱為米點。元章天性活潑，不入纖小，隨意點綴，便成樹林山石?；驖饣虻?，乍密乍疏，模糊處筆墨之跡交融，明凈處點渲之形俱化，一幅淋漓，不必樓臺殿閣，若有若無，自有雨中春樹萬人家景象也。米家發(fā)源北苑，寫山亦有輪廓，寫樹亦有夾葉，蓋變化苑之披麻，專取北苑之雨點，自成一家。今人不味米中奧旨，輒曰米畫易學，特為可惜！友仁畫仍用雨點，但用筆稍細致，變大米而成小米。所謂雨點法，即米家父子法也，高房山善學之。
彈渦皴，如流渦滾也。長江水底，巨石阻流，撞激水勢，從下滾上，水面回瀾，旋轉(zhuǎn)中如浪如泡，或高或低，其山石之形狀似之，故名彈渦。石即今之咸海之濱所結水泡石是也。用筆微側(cè)，旋轉(zhuǎn)運動不泥，皴廓多作石眼，如水泡然。石眼之旁，隨氣接襯幾筆。筆宜簡，不宜繁，一氣寫成，然后用墨染出背面，兼襯貼余氣，斯為得法。
骷髏皴，如頭顱尸骨也。人頭枯骨，畫法何必以此立名？不知山石形象多似佛頭，若名佛頭，只見光禿，未得眶齒玲瓏、枯瘦嶙峋之狀，古人蓋有深間其間，李思訓每畫之。純用鉤勒，精細謹嚴，絲毫不茍，細中有力，密處有疏，或像龍頭，或如佛首，正側(cè)左右，眼鼻畢呈，短參差，形影俱在。宜作小幅，當用白描，更須以細樹夾葉、曲檻回廊襯之。
礬頭皴，如礬石之頭也。礬頭石多棱角，形多結方，每開一面，周圍逼凸，直廓橫皴。每起工字細紋，高峙倒插，如疊礬堆。用筆中鋒，用墨可焦可濕。焦可加擦，濕則加染，劉松年多作此。
荷葉皴，如摘荷覆葉，葉筋下垂也。用筆悠揚，長秀筋韌，山頂尖處，如葉莖蒂，筋由此起。自上而下，從重而輕，筆筆分歧，四面散放；至山腳開處，如葉邊唇，輕淡接氣，以取微茫，此荷葉之法盡矣。當用蟹爪枯樹配之，秋柳亦可。
牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法與小披麻無異，惟小披麻用筆稍縱，牛毛必用正鋒，小披麻粗幼兼用。牛毛有幼無粗，如發(fā)如毛，故寫牛毛法墨不宜濃，筆不宜濕。筆濕墨濃則融成一片，毛不成毛矣。必要渴筆淡墨，細細密皴，再加焦墨疏疏醒之，濃里有淡，淡上見濃，毫絲顯然，層次不混，乃是牛毛嫡派。
解索皴，如解散繩索也。解索與長披麻之法同類，然麻經(jīng)結為繩索，復將繩索解拆散開，則麻雖非繩索比，而繩索攀卷之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚而已，解索竟自攣攣曲曲矣。王叔明喜畫之。
鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之紋皴，山石之紋亦皴，故立此名。用筆寫法，略鉤輪廓，皴要顫筆，筆筆疊連留眼。每皴一筆，如兩點相連，連疊相交。最忌相撞，相撞則疊亂，亂則無眼，無眼則成板實光平，不見其為皴矣。鬼皮法頗與短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮顫皴，意在縐澀。此中用意，不可不剖析也。
亂柴皴，如柴枝亂疊也。亂柴法與亂麻、荷葉同為一類，但亂麻筆幼而軟，有長絲團卷之意。亂柴筆壯而勁，有枯枝折斷之意。荷葉筆氣悠揚，如荷翻夜雨；亂柴筆勢率直，如柴經(jīng)秋霜。石之陰處，皴密而粗，彷佛重堆柴頭。石之陽處，皴疏而細，儼然斜插柴枝。直筆中參以折筆，筆筆用力，即筆筆是骨。骨法用筆，此之謂也。亂柴石即今之壽山石，石多裂紋。有志畫學者，當會此意，勿因名離實也，樹宜秋林，用鹿角枝配之。
論樹
前人有云：山有家法，樹無家法。凡寫山水必先寫樹，樹成之后，諸家山石俱可任意配搭。此論似是而實非，蓋作畫貴意在筆先。意欲照某家皴山，必先仿某家皴樹，方得如法一律。若專求山石，不講究樹，豈一幅中獨取山石為畫，而樹非畫耶！推之屋宇、橋梁、人物、舟楫，皆分家法，與山石同，絲毫不茍，方是高明。勿因前人一言之錯，自錯一生也。
山水中樹體不一，如松杉竹柏、梅柳梧槐之外，各體雜樹均無定名，但以點法分類，如尖頭點、平頭點、菊花點、介字點、個字點、胡椒點、攢聚點、夾葉雙勾，如三角、圓圈、垂尖、俱用筆像形，因以為名，非樹果有此名也。若泥其點畫，而求樹之名，則鑿矣！
或問樹法與山法相配合，理固然矣，但山皴多而樹皴少，恐分之甚難，不知樹之配山，不徒以皴合，貴用筆同。如荷葉皴山，而寫蟹爪樹；胡椒點樹，而配芝麻山；亂柴石而襯鹿角枝，凡此猶以貌取而已，總要在樹秀則山秀，樹古則山古。凡焦蒼淋漓，筆長筆禿，與夫筋韌骨勁，用如是之筆寫樹，即用如是之筆寫山，一幅毋出兩格，斯言盡之矣。世有寫樹用筆固與山法不同，更有落筆之山與收筆之山各別，皆非就范者也。
樹頭要放，株頭要斂。樹頭者，樹根下頭，故宜放開，俗語所謂撒腳也，必散腳方得盤根錯節(jié)，擔當枝葉，氣勢穩(wěn)重。株頭者，大枝小枝分歧處，故宜收斂。若株頭不斂，則枝軟無力，加葉重贅，更有屈折之勢，殊失生氣。至分前后左右四枝之法，已詳十二忌中，當參觀之。
凡作樹多在山石之前，用墨宜濃，庶不與山混。若樹后之山墨濃，山前之樹墨淡，固有樹為山壓之病，即樹山同墨，亦見平板，遠近不分也。
一樹中前后枝葉自分濃淡，一林中前后掩映亦各分濃淡以別之，其法在於交搭處不相撞，每樹必須通氣，奕家所謂留眼也。樹葉固當玲瓏，樹頭不宜逼塞，參差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生氣，斯道進矣。
晴樹平正，雨樹下垂，風樹偏斜，雪樹空白。春則秀麗，夏則濃郁，秋則蕭疏，冬則枯寂。密林多高標而直干，懸崖每枝垂而根露。作者多游真山，博覽真樹，方能會此真意。
寫某皴山，要配某樹，此以筆法言，非以樹名論也。如寫松，其松針落筆處尾尖，而結蒂心處大者，此宜用披麻、云頭、牛毛等山。若落筆處尾重大，而聚蒂處反尖小，此宜配斧劈、馬牙等石。其余竹、柳、梧、槐，與夫無名雜樹，即此類推。其樹皴紋繁簡，看山石之皴筆疏密，此一定之法，千古不易也。世人每以此論為執(zhí)拘，從而鄙笑之，專以亂點亂皴為高尚，不知此乃畫意，非畫法也。畫意者，草率不羈，如長沮桀溺之流，只可自適其意，不可以為后世訓。畫法者，法律謹嚴，如孔子設教。君臣父子，五倫定分，一絲不紊也。
遠山須用遠樹。遠山無皴，有皴亦當從略；遠樹無枝，有枝亦宜從簡。故寫遠樹，但一干直上，多加橫點。以成樹影，不分枝葉，此宜于遠，不宜于近也。世人每于近樹下，每用遠樹法參補其中，作者以為大樹腳之小樹，不作遠樹看，不思大樹之根株枝葉，纖毫可數(shù)，豈樹腳之小樹，獨見直干，而枝柯杳然耶！孟子所謂足以察秋毫，而不見與薪矣。奈習多不察，以訛傳訛，是畫學一大憾事。
寫枯樹最難鹿角枝，其難處在于多而不亂，亂中有條，千枝萬枝，筆不相撞；其法在于枝交女字，密處留眼?！睹纷V》云先把梅干分女字，《蘭譜》所謂交鳳眼，即不相撞之秘訣耳。寫山水、枯樹亦然，學者宜深思之。
論泉
石為山之骨，泉為山之血，無骨則柔不能立，無血則枯不得生。故古人畫泉，甚為審顧，或高垂高疊數(shù)層，或云鎖中斷，或谷口分流，隨山形石勢，即難隱現(xiàn)之間，俱有深意。五日一水，非虛語也。
飛瀑千尋，必出于峭壁萬丈。如土山夾澗，惟有曲折平流，決無百尺高懸之理。凡畫兩峰，層層對峙，山頂雖高，而山腳交罅，積潤成泉，亦是蜿蜒平出，豈可以后層山腳作高處，將前面山腳作低處，奔流直下耶。
寫泉有兩疊、三疊、四疊不一，而層層石體，疊疊要變，左旋右轉(zhuǎn)，或短或長，連斷參差，上下照應。
畫水用筆，必須流行，回潤激浪，乃是活泉，而非死水。
凡水中見石，是石從水底生，上露半浸半，故清流激湍之際，點寫大小黑石，其石腳皴筆，要與水紋起伏相逼貼，方為水掩石。若石底下一筆，反收廓向上，則石已露腳，石浮水面矣。
論界尺
文人之畫，筆墨形景之外，須明界尺者，乃畫法界限尺度，非匠習所用間格方直之木間尺也。夫山石有山石之界尺，樹木有樹木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山腳石腳應到某處，而在后之山石，其腳應在某處；如樹在石之前，則樹頭應在石前，而石腳應在樹后；如人坐石上，腳踏平坡，則人腳應與石腳齊；人坐亭宇門簾，可容出入，近人如此大，遠人應如此小。推之樓閣船車，幾筵器皿皆然，所謂界尺者此也。至云丈山尺樹，寸馬分人，亦界尺法。但非寫一丈高山、一尺高樹、一寸大馬、一分大人也，蓋山高盈丈，樹宜數(shù)尺，不宜盈丈；馬大成寸，人可幾分，不可成寸云爾。故讀古人書，要揣情度理，勿以詞害意，方善取法。此文人作畫界尺，即前后遠近大小之法度也。
論設色
山水用色，變法不一，要知山石陰陽、天時明晦，參觀筆法墨法如何，應赭應綠，應水墨，應白描，隨時眼光靈變，乃為生色。執(zhí)板不易，便是死色矣。如春景則陽處淡赭，陰處草綠；夏景則純綠純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤；秋景赭中入墨設山面，綠中入赭設山背；冬景則以赭墨托陰陽，留出白光，以膠墨逼白為雪。此四季尋常設色之法也。至隨機應變，或因皴新別，或因景離奇，又不可以尋常之色設之。
赭色設面，草綠設背，山石常用之法，但其中所以然處，人多不解。其為何用赭、為何用綠。如春景陽處淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍見土色，土色即赭色也，故寫春景用淡赭，必微加綠，以取土上有草之意。陰處用綠，則是日光不到，不見土色，純見草色，草色即綠色也。如秋景陽處純赭，赭中入墨，以見秋蒼，陰處雖有疏草，亦經(jīng)霜黃，故綠中入赭，草色將枯也。胸中必明此意，作畫方有生趣。
大披麻皴與小披麻皴，多是面赭背綠，惟赭與綠交搭之處，每現(xiàn)兩色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡綠，由淡綠而至深綠，兩色渾化，不見痕跡為妙。其法當用濕飽赭筆，先向陽中之陽處重筆按下，其筆將渴，即趁渴筆拖落陰處，留綠地步，然后以濕飽綠筆，從陰中之陰處重筆托上，至筆將渴，亦用渴筆接連赭色，將見前之渴赭，溷入后之渴綠，兩色交融，綠中有赭，赭中有綠，且前后渴筆，合而為一，則不渴矣。若以飽筆用于交搭處，則兩相逼撞，必不相入，焉能渾化！此正是精微心法，一筆不茍，勿以設色為余事，竟不講究。
嘗觀黃子久真跡寫馬牙皴，橫豎倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，后加潤色，一石全赭，一石全綠，一石全墨，而藍、綠、墨、赭之外，又有赭入綠、綠入墨、黑入赭、赭入藍、藍入墨、互相兼色，分別相間，通幅嶙峋中層次顯然，或堅或插，片塊不紊，甚覺蒼古。
王叔明畫云頭皴，用赭墨筆，依墨筆加皴，勾出背面俟干，然后以赭黃連面兼背，一筆染過。其赭黃之筆，雖不分背面，而赭墨先有陰陽，便不見板，此法明凈蒼秀可愛。況墨皴與赭皴，筆筆玲瓏，不為色掩，子豈目睹叔明用色用筆而知耶？但見叔明多是此體。予初時臨摹屢不知法，至今年近五十，乃窮究深悟中，試而得之，故筆之于書，以待來學。
曹云西寫牛毛皴，多用水墨白描，不加顏色。蓋牛毛皴干尖細幼，筆筆松秀，若加重色渲染，則掩其筆意，不如不設色為高也。有時或用赭墨尖筆，如山皴紋，層層加皴，不復渲染，作秋蒼景；或用墨綠加皴，作春晴景。如此皴法，玲瓏不為色掩，亦覺精雅，所謂法從心生，學毋執(zhí)泥。若依常赭綠之法染之，則皴之松秀，變成板實矣。
文衡山畫小披麻，夾小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草綠染山頂，上綠下赭，隨山石分間處順筆染之，又不是板執(zhí)。背面逐層分間，亦是一體。
凡畫大青綠，用于生紙最難。每見舊畫，其青綠化如油痕，殊失畫意，皆因石青、石綠粗則艷，幼則淡，人多喜其艷而忘其粗。況陽處石綠，陰處草綠，其草綠原是靛入藤黃相和成色。藤黃味酸，石綠質(zhì)銅，銅見酸則膩，石相則易脫，久而綠脫，徒留膩痕。故生紙作大青綠，必須研極細幼，方無此弊。
論點苔
山水畫成設色后，則點苔之法最要講究。前人有云：點苔原為蓋掩皴法之漫亂，既無漫亂，又何須挖肉作瘡，此以點苔為不宜矣。又有云：山石點苔，如美女插花。女雖美，而無花襯艷，終為失色，此以點苔為必須矣。兩說皆是，亦皆不是，此各執(zhí)一偏之見，不可以概論成法也。夫畫山水，守法固嚴，變法須活，要胸羅萬象，渾函天地造化之機。故或簡或繁，或濃或淡，得心應手，隨法生機。時作筆簡墨淡，山石明凈，布景疏曠，雖欲多皴一筆，尚且不可，而況點苔乎。如美女之淡妝素服，自見幽嫻，豈可以無花失色而論之哉！時作筆繁墨厚，布景幽深，山石重疊，必于論廓分間處，層層加點苔綴，庶不混亂。而山脊接連處，亦須點出氣脈，一起一伏，勢若游龍，雖千點萬點，不嫌為多，豈可以蓋掩皴法漫亂而論之哉！苔固有宜點，有不宜點者。還有應點在未著色之先。有應點在先；若著色后，則紙為色水膠結，墨不能入，而前之皴與后之點，格不相食矣。如寫子久馬牙法，剛勁老蒼，著色后乃加濃墨點苔，以取醒凸。若點于未著色之先，則墨滲紙背，反見平勻，殊不醒目。其馀斧劈、亂柴、荷葉，凡蒼勁要醒凸者，點苔宜著色之后。如雨點、芝麻、鬼皮、牛毛、折帶、云頭、解索，凡秀潤要渾化者，點苔宜未著色之先。然此特為寫生紙而言，至寫礬紙絹，又不在此論。點苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹。概其名曰點苔，不必泥為何物。故其圓點橫點、尖點禿點、焦點濕點、濃點淡點、攢聚點、跳踢點，皆從山石中皴法生來，又從樹葉中點法化出。是幅應點之苔，不能混用于別幅，夫如是，庶幾臻乎道矣！
論遠山
凡畫皴山之外，應有遠山。遠山無皴，或墨或藍或赭，用色洗染；或于凸凹處閃露半面，或于山腳外突出全體，其尖峰圓巒，照應皴山，形勢遠近，皆同一脈。若水上遠山，要見山腳與水分，間一筆濃后化淡，以接頂氣。而山頂一筆更濃亦化淡，落照應山腳，其中間必空淡，以留云影，方得靈動。
如一幅皴山，形勢宜層疊，遠山以收遠景者，則用水墨、墨赭、墨藍、層層分。然初一層略濃，最后一層更淡，淡愈遠愈杳，天地自然一定不易之理。予少年讀《芥子園畫傳》云，遠山愈遠者，得云氣愈深，故色愈重。此一重字，于心不能無憾。后游山觀海，歷覽遠景，每留心分別遠山，為真畫譜，所見皆是愈遠愈杳，從未見山遠而色反重也。蓋近山無云遮蔽，故皴紋畢露，而見綠色，綠色乃山草本色也。云氣色白，白色愈深，則山色愈淺，故近山深綠，由深綠至于淺綠，而遠山則白云色深，綠為白掩，故綠變藍，由深藍而至淺藍，由淺藍而至不見藍，豈不是愈遠愈杳乎。重字改作淡字方妥。
凡畫成加遠山，世人往往忽略，以為末外功夫，多不經(jīng)意，不知最關緊要。常見山水畫成，通幅皆妥，惟遠山失宜，反為破綻，即不入賞，豈可慢不講究哉！夫皴山之后加遠山，誰人不曉，莫失位置。即遠山之后，有皴山矣。如一幅布局，這一邊寫崇山峻嶺，層疊而上，那一邊空曠跌低，作平淡景，二高一低，甚為合法。其峻嶺上加遠山，無所不宜。但平遠低處，要向這邊峻嶺上后層嶺腳，應在低下某處，計度嶺腳后一位，乃加遠山，方合畫中界尺也。若不明此界尺，則那邊遠山，實在這邊嶺腳之前；這邊峻嶺，皆在那邊遠山之后，樹石雖佳，亦無可救藥。世人犯此不少，學者尤宜深究焉。
論題款
唐、宋之畫，間有畫款，多有不畫款者，但于石隙間用小名印而已。自元以后，畫款始行，或畫上題時，詩后志跋，如趙松雪、黃子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吳仲圭、柯敬仲、鄧善之等，無不志款留題，并記年月為某人所畫，則題上款，于元始見。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陳白陽、董思白輩，行款詩歌，清奇灑落，更助畫趣。惟近世鄙俚匠習，固宜以沒字碑為是；即少年畫學未成，或畫頗得意味，而書法不佳，亦當寫一名號足矣，不必字多，翻成不美。每有畫雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧。在市井粗率之人，不足與論；或文士所題，亦有多不合位置。有畫細幼而款字過大者，有畫雄壯而款字太細者，有作意筆畫而款字端楷者；有畫向面處宜留空曠以見精神，而乃款字逼壓者；或有抄錄舊句，或自長吟，一于貪多書傷畫局者，此皆未明題款之法耳，不知一幅畫自有一幅應款之處，一定不移。如空天書空，壁立題壁，人皆知之。然書空之字，每行伸縮，應長應短，須看畫頂之或高或低。從高低畫外，又離開一路空白，為畫靈光通氣。靈光之外，方為題款之處。斷不可平齊，四方刻板窒礙。如寫峭壁參天、古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處。直書長行，以助畫勢。如平沙遠荻、平水橫山，則平款橫題，如雁排天，又不可以參差矣。至山石蒼勁，宜款勁書；林木秀致，當題秀字。意筆用草，工筆用楷，此又在畫法精通、畫法純熟者，方能作此。若非天資超群，不能免強學得也。
論圖章
畫成題款矣，蓋用圖章，豈不講究哉！圖章中文字，要摹仿秦、漢篆法刀法，不可刻時俗派，固當講究，然不在此論，此但論用之得宜耳。每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻?；驊笥眯。瑧∮么?；或當長印方，當高印低，皆為失宜。凡題款字如是大，即當用如是大之圖章，儼然添多一字之意；圖幼用細篆，畫蒼用古印。故名家作畫，必多作圖章，小大圓長，自然石、急就章，無所不備，以便因畫擇配也。題款時即先預留圖章位置，圖章當補題款之不足，一氣貫串，不得字了字、圖章了圖章。圖章之顧款，猶款之顧畫，氣脈相通。如款字未足，則用圖章贅腳以續(xù)之。如款字已完，則用圖章附旁以襯之。如一方合式，只用一方，不以為寡；如一方未足，則宜再至三，亦不為多。更有畫大軸，潑墨淋漓，一筆盈尺，山石分合，不過幾筆，遂成巨幅，氣雄力厚，則款當大字以配之。然余紙無多，大字款不能容，不得不題字略小以避畫位，當此之際，用小印則與畫相離，用大印則與款相背，故用小。如字大者，先蓋一方，以接款字余韻，后用大方續(xù)連，以應畫筆氣勢，所謂觸景生情，因時權宜，不能執(zhí)泥。至印首當印在畫角之首，斷不是題款詩跋字之首也。蓋全幅以畫為主，盍不思之。
卷二
人物總論
寫山水點景人物，以山水為主，人物為配；寫人物補景山水，則以人物為主，山水為配。此論主在人物也，而畫人物有工筆、意筆、逸筆之分。工筆、意筆、逸筆之中，又有流云、折釵、旋韭、淡描、釘頭、鼠尾，各家法不同。如用某家筆法寫人物，須用某家筆法寫樹石配之，不能夾雜。世有寫眉目須發(fā)用工筆，而冠履衣紋用意筆；又以工筆寫人物，而用意筆寫樹石，一幅兩家，殊不合法。此近俗流弊，因訛傳訛，往往習而不察，有志畫學者，當分辨之。
述古
昔人論人物，則曰：白析如瓠，其為張蒼；眉自若畫，其為馬援；神姿高徹之如王衍，閑雅麗都之如相如，容儀俊爽之如裴楷，體貌閑麗之如宋玉。至于論美女，則峨眉皓齒，如東鄰之女；環(huán)姿體逸，如洛浦之神。至有善為妖態(tài)，作愁眉啼妝，墮馬髻，折腰步，齲齒笑者，皆是形容，見于議論之際然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之頰毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議之所能及，此畫者有以造不言之妙也。故畫人物最為難工，雖得其形似，往往乏韻，故自吳晉以來，號為名手者才得三十三人，其卓然可傳者，則吳之曹弗興、晉之衛(wèi)協(xié)、隋之鄭法士，唐吳道玄、鄭虔、周昉，五代趙才、王商，宋李公麟。彼雖筆端無口，而尚論古之人，至于品流之高下，一見而可以得之者也。宣和論畫。
人物衣冠，時代不同，不可不詳細分辨。漢魏以前始戴幅巾，晉宋之世方用幕羅，后周以三尺皂絹向后幞發(fā)，名折上巾，通謂之幞頭，武帝時裁成四腳。隋朝惟貴臣服黃綾、紋袍、烏帽、九環(huán)、六合靴，次用桐木黑為巾子，裹于幞頭之內(nèi)，前系二腳，后垂二腳，貴賤服之，而烏帽漸廢。三代之際，皆衣襕衫。秦始皇時，以紫、緋、綠袍為三等品服，庶人以白?！秶Z》曰袍者朝也，古公卿上服也，至周武帝時下加襕。唐高宗朝給五品以上隨身魚，一品以下文官帶手巾算袋、刀子礪石，武官五品以上帶佩刀、刀子磨石、契苾真歲厥針筒火石袋。開元初復罷之。三代以前，人皆跣足；三代以后，始服木屐。伊尹以草為之，名曰履。秦世參用絲革。靴本胡服，趙武靈王好之，制有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝，令宮人侍左右者穿紅錦靿靴。凡在經(jīng)營，所宜詳辨。至如閻立本圖昭君妃虜，戴帷帽以據(jù)鞍；王知慎畫梁武南郊，有衣冠而跨馬，殊不知帷帽創(chuàng)自隋代，軒車廢自唐朝，雖弗害為名跡，亦丹青之病爾。郭若虛論畫。
論工筆
工筆如楷畫，但求端正不難，難于筆活。故松發(fā)絲毫不紊，衣裳錦繡儼然，固為精巧，尤其筆筆有力，筆筆流行，庶脫匠派。欲脫匠派，先辨家法筆法，為下手工夫。故衣紋用筆有流云，有折釵，有旋韭，有淡描，有釘頭鼠尾，各體不同，必須考究，然后胸有成法。
流云法，如云在空中旋轉(zhuǎn)流行也。用筆長韌，行筆宜圓，人身屈伸，衣紋飄曳，如浮云舒卷，故取法之。其法與山石云頭皴同意，寫炎暑秋涼，單紗薄羅，則衣紋隨身緊貼；若冬雪嚴寒，重裘厚襖，則衣紋離體闊折，宜活寫之。
折釵法，如金釵折斷也。用筆剛勁，力趨鉤踢，一起一止，急行急收，如山石中亂柴、亂麻、荷葉諸皴，大同小異，像人身新衣膠漿，折生棱角也。
旋韭法，如韭菜之葉，旋轉(zhuǎn)成團也。韭菜葉長細而軟，旋回轉(zhuǎn)折，取以為法，與流云同類。但流云用筆如鶴嘴畫沙，圓轉(zhuǎn)流行而已。旋韭用筆輕重跌宕，于大圓轉(zhuǎn)中多少攣曲，如韭菜扁葉，悠揚輾轉(zhuǎn)之狀。類山石皴法之云頭兼解索也。然解索之攣曲，筆筆層疊交搭；旋韭之攣曲，筆筆分開玲瓏。解索筆多干瘦，旋韭筆宜肥潤，尤當細辨，李公麟、吳道子每畫之。
淡描法，輕淡描摹也。用筆宜輕，用墨宜淡，兩頭尖而中間大，中間重而兩頭輕，細軟幼致，一片恬靜，裊娜意態(tài)，故寫仕女衣紋，此法為至當。
釘頭鼠尾法，落筆處如鐵釘之頭，似有小鉤；行筆收筆，如鼠子尾，一氣拖長。所謂頭禿尾尖，頭重尾輕是也。工筆人物衣紋，以此法為通用，細幼中易見骨力，故古今名家，俱多用之，學者亦宜從此入手。
論意筆
意筆如草書，其流走雄壯，不難于有力，而難于靜定。定則不漂，靜則不躁，躁則浮，漂則滑，滑浮之病，筆不入紙，似有力而實無力也。用浮滑之筆寫意作大人物，固無氣勢，即小幅亦少沉著。
作大人物衣紋，筆要雄，墨要厚，用筆正鋒隨勢起跌，或濃或淡，順筆揮成。毋復改削，庶雄厚中不失文雅。若側(cè)筆橫掃，雖似老蒼，實為粗俗。殊不足尚，宜鑒戒之。
人物寫意，其松發(fā)破筆寫起，再用水墨渲染，趁濕少加濃焦墨幾筆以醒之，雖三五筆勢，望之有千絲萬縷之狀，意乃超脫。不可逐筆逐條分絲排絮，意變?yōu)楣ぁ?br />
寫意衣紋筆宜簡，氣足神閑，一筆轉(zhuǎn)處具有數(shù)筆之意。即面目手足，須同此大筆寫成，毋寫肉寫衣用筆各異。寫一人分用兩筆，則一幅挾雜兩法矣，鑒賞家弗錄。
論逸筆
所謂逸者，工、意兩可也。蓋寫意應簡略，而此筆頗繁；寫工應幼致，而此筆頗粗。蓋意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之間，故名為逸。
寫大人物有用工筆者，其衣紋寫流云、旋韭等法，甚為的當，必須筆力古勁，筋骨兼全，乃無稚氣，此亦工中寓意，乃是逸筆。若一味細幼，不見氣魄，即如市肆畫神像者，徒得模樣，何足貴耶！
或問前論一幅不能用兩筆，此論半工半意，豈非用筆夾雜，前后矛盾？曰否，前論工筆寫人物、寫松眉、寫手足者，用細筆也。意筆寫樹石、寫衣紋者，用大筆也。先用細筆，而后用大筆，是大小兩筆混用，故為夾雜。而逸筆所謂半工半意者，始末同執(zhí)一筆，但取法在工意之間，由胸中、腕中渾法而成，非寫一半用細筆，一半用大筆云。
論尺度
寫人物之大小，因頭面大小，從發(fā)際至地間，量取為尺，以定人身之長短高矮。古有定論：立七、坐五、蹲三。然有不盡然者，執(zhí)泥此論，多有未合。要隨面貌肥瘦長短如何，應長則長，應短則短，定論之中，亦要變通，不可拘為一定不易。
山水中論界尺，與人物中論尺度，同是取法，但山水之界尺以天地萬物而言，所有山石樹木之前后，屋宇亭橋之高低，人馬舟車之大小，幾席器皿之方圓，俱包涵論及之。此云人物尺度，只在人身而言，其中頭面耳目之闊窄，口鼻須眉之高下，手足背胸之長短，與乎行立坐臥之屈伸，皆為分辨。故界尺與尺度，法同而論異也。
人身固以人頭為尺，而配山石樹木、樓閣亭臺，又要以人為尺。推之器用鳥獸，凡物大小，皆當以人較量，以為尺度，自是秘訣。
論點睛
生人之有神無神在于目，畫人之有神無神亦在于目。所謂傳神阿堵中也。故點睛得法，則周身靈動。不得其法，則通幅死呆。法當隨其所寫何如，因其行臥坐立、俯仰顧盼，或正觀、或邪視，精神所注何處，審定然后點之。
面向左則睛點左，面向右則睛點石，隨向取神，人皆知之。有時獨行尋句，孤坐懷思，身在圖中，神游象外，則向左者正要點右，向右者偏宜點左，方得神凝，更見靈活。
論肖品
凡寫故實，須細思其人其事始末如何，如身入其境、目擊耳聞一般。寫其人不徒寫其貌，要有其品。何謂肖品？繪出古人平素性情品質(zhì)也。嘗見磻，溪垂釣圖，寫一老漁翁，面目手足，蓑笠釣竿，無一非漁者所為。其衣折樹石，頗有筆意，惜其但能寫老漁，不能寫肖子牙之為漁。蓋子牙抱負王佐之才，于時未遇，隱釣磻，溪，非泛泛漁翁可比。即戴笠持竿，仍不失為宰輔器宇也。豈寫肖漁翁，便肖子牙耶！推之寫買臣負薪、張良進履，寫武侯如見韜略，寫太白則顯有風流，陶彭澤傲骨清風，白樂天醉吟灑脫，皆寓此意。倘不明此意，縱練成鐵鑄之筆力，描出生活之神情，究竟與斗牛匠無異耳。肖品工夫，切須講究。
前人畫壽仙，每寫須眉盡白，似像老態(tài)。殊不思白須眉之老者，乃凡間稱壽耳，不是神仙中人也。何以見之？考諸打老兒一事，可想而知矣。近世名手，亦有想不及此。予少時曾亦錯過，皆因前輩偶然失檢，后學反以為準繩，錯不自知，故劉道醇曰：師法舍短。
寫美人不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)。其眉目鬢髻，佩環(huán)衣帶，必須筆筆有力，方可為傳，非徒悅得時人眼便佳也。若一味細幼姱麗，以織錦裝飾為工，亦不入賞。世人有寫《西施浣紗圖》。滿頭金釵玉珥，周身錦衣繡裳，而紗籃亦竹絲精致，其矜貴華麗、絕世姣容，莫不贊羨為難得之畫。不知西施之美，固不在于調(diào)脂抹粉，而浣紗時，更無錦繡華服也。
寫仙佛不是繪出袈裟、描成道服已也，宜于面目間想其心術，于舉動處想其生平，不必標名，自是阿彌陀佛，雖在塵世，亦有道骨仙風。裝束須有古氣，不可有俗氣；布置寧有怪物，不可有時物。
畫鬼神前輩名手多作之，俗眼視為奇怪，反棄不取。不思古人作畫，并非以描摹悅世為能事，實借筆墨以寫胸中懷抱耳。若尋常畫本，數(shù)見不鮮，非假鬼神名目，無以舒磅礴之氣。故吳道子畫《天龍八部圖》，李伯時畫《西岳降靈圖》，馬麟作《鐘馗夜獵圖》，龔翠巖作《中山出游圖》，貫休之十六尊者，陳老蓮之十八羅漢，俱是自別陶冶，不肯依樣葫蘆，胸中樓閣，從筆墨敷演出來。其狂怪有理，何可斥為謊誕！然必工夫純熟，精妙入神，時有感觸，不妨偶爾為之，以舒胸臆。亦不可執(zhí)為擅長，矜奇立異。
卷三
花卉總論
草木之花甚繁，無一不可以入畫圖，而傳于筆墨。而其中分形別類，有樹本、草本、藤本之不同，當窮究物理，而參用筆法、墨法，寫工、寫意，各臻其妙。故寫花草不徒寫其嬌艷，要寫其氣骨。骨法用筆，筆氣在墨。然練墨用筆，往往流入粗豪，又失花之情態(tài)，殊少文雅。如專用顏色而不用墨，古人有沒骨法，今人喜其秀麗，每多學之。但沒骨法雖得像生體態(tài)，而無筆無墨，究竟宜于女史描摹，不當出在士夫手段。必要色墨并用，工意兼全，煉筆毋失花情，寫生善用墨氣，如是乃寫花卉上乘之法。
畫花卉之法，有花、葉、枝、干俱用幼細雙勾，為工筆者。有花用色染，葉用墨點，寫其形影似不似之間，為意筆者。有花、葉用意筆，雙勾為逸筆者；有花葉用色分濃淡，背面工致，描摹為沒骨者。古人立法，皆有至理，而高下優(yōu)劣之間，取舍存乎其人。但工怕匠，意防野，逸筆則忌板實，沒骨則愁稚弱，即山水所謂細幼求力，僻澀求才是也。更宜于人物論中參之。
述古
畫花卉全以得勢為主，枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；花得勢，雖參差向背不同，各自條暢，不去常理；葉得勢，雖疏密交錯而不紊亂。何則？以其理然也。著色像其形采，渲染得其神氣，氣又在乎理勢之中，至點綴蜂蝶草蟲，尋艷采香，緣枝墜葉，亦想其形勢之可安，或宜隱藏，或宜顯露，各得其宜，不似贅瘤，則全勢得矣。至于葉分濃淡，要與花相掩映；花分向背，要與枝相連絡；枝分偃仰，要與根相接應。若全圖章法，不用意構思，一味填塞，是老僧補衲手段，焉能得其神妙哉！故貴在取勢，合而觀之，則一氣呵成，深加細玩，復神理湊合，乃為高手。然取勢之法又甚活潑，不可拘執(zhí)，必須上求古法。古法未盡，則求之花木真形，其真形宜于臨風承露、帶雨迎曦時觀之，更覺姿態(tài)橫生，愈于常格也。青在堂。
論樹本
梅報早春，獨占花魁，得陽氣之先者，小陽春后，至臘月開花。寫法多墨梅，先從干起，枝交女字，曲如龍，勁如鐵，長如箭，短如戟；花開五瓣，須圓，太圓則板，尖則類桃，長則如杏；貴含不貴放，宜稀不宜繁，聚散疏密，正側(cè)陰陽，丁香點蕊，須從蒂生，此是訣也。有白萼、紅萼、綠萼，或不用墨圈，全用粉胭脂水綠點瓣加須；或先用墨圈，后加色染，各有寫法。古人著論甚多，其要不外是耳。
蠟梅本非梅類，因其與梅同時，花香又相近，其色黃似密蠟，故名蠟梅。有三種，花小香淡者名狗蠅梅，花疏開時含口者名磬口梅，花密而香、濃色深黃如紫檀者，名檀香梅。寫法亦與梅同。但梅葉脫花開，蠟梅花留宿葉；梅花瓣圓，蠟梅瓣稍尖，宜以藤黃入粉點染。而大小疏密、深淡含開，則隨意之所到，欲寫某種，以消息畫之。
桃正月春花，有數(shù)種：一曰夭桃，花開五瓣，其色稍淡，花后結子。一曰緋桃，花放數(shù)層，其色略深。一曰夾竹桃，花色與緋桃同，而葉則長厚如竹，五月開花，與天緋異。寫桃枝似梅而軟，花如梅而尖。梅花不見葉，桃則花葉并發(fā)，此為分別。寫桃多用脂粉沒骨，取其嬌也，或雙勾，或水墨渾成者有之，葉皆嫩薳，細刺紅筋，蕊丁如椒，點藏薳椏。夾竹桃則花葉并茂，綠中點紅，正是桃花夾竹。
紅棉又曰木棉，二月花開，紅焰如火，南方離明之象，故北地無之。寫紅棉要得其氣勢參天，雖一枝一朵，亦無隨奩附髻之態(tài)。古干若梅，橫紋若桐，花瓣長厚，點須墨濃，蕊含紫黑，蕊破吐紅，此訣也。用墨勁筆雙勾，或全硃，寫沒骨亦可，用筆要壯，不可以細幼描畫。
玉蘭、木筆、辛夷，皆同一類，冬蕊春花，九瓣，白色為玉蘭，淡紫為辛夷，淡黃為木筆。高者盈丈，一枝一蕊，尖長黃苞有毛，寫法用意，花工筆亦可。因樹雖高，花仍嬌薄似木棉，雄壯氣勢，非細致能摹也。
紫荊春花，花后生葉，花小紫粒，蕊瓣難分，成簇成團，發(fā)無定處，或枝、或干、或樹頭皆有之，儼如楊桃花。其色嬌紫，花多燦爛可愛。先寫枝，后用紫入粉點花，再用深紫于花枝交接處，隱約中少加蒂梗為妥。
石榴有數(shù)種，結子與不結子，大葉與細葉不同。夏月開花，有單瓣，有千層，要之畫石榴花宜朱萼千層，用硃，入洋紅，點沒骨法。其中碎瓣亂英難以雙勾，勾必板實。葉綠加墨，攢聚成球。焦墨刺筋，蕊長中折，若倒葫蘆。
佛?；ㄓ屑t、白、黃、紫四色，枝干皆直生，高數(shù)尺，枝葉如桑，故名佛桑。長條直上，一葉一蕊，多若串珠，一樹枝蕊百朵，朝開暮落，自五月始花，中秋乃歇。畫之必夾別花配襯，乃能成章，因枝直少情趣交搭故也。
紫微七月花，雖五瓣，多攣縮，不可雙勾，宜以紫色入粉調(diào)勻。顫筆點花，須會攣縮之意，然后從心刺須點英，以聚朵成球。蕊多顆粒，圓小如椒，葉生對門，枝干古錯。
木芙蓉九月始花，一枝數(shù)蕊，逐日漸開，隨時變色。早凈白，午桃紅，晚深紅，二日更紅。瓣中有筋如蓮，故又名木蓮。而叢英堆萼，亦似牡丹，似芍藥，干葉如桐，但葉有五尖，無四缺，枝高而柔，干老猶綠。
桂與木樨同類別種，而桂亦有多種。概其名則有三。枝干皆直，皮紋皆皴。一曰牡桂，葉長尺許，如楷杷葉，邊有鋸齒，表里生毛。一名菌桂，葉似柿葉，中有縱紋三道，光凈無毛，與牡桂異，牡菌皆白花黃蕊，四月開，五月結子，生交趾、桂林山谷中，樹高數(shù)丈，采其皮，即藥名肉桂，此二種不入畫譜。一曰巖桂，比牡菌樹小嫩，葉長瘦有齒，老葉短肥，光厚無齒，如桅子葉，又如茶葉，因叢生巖嶺間，謂之巖桂。今園林中多移接種之，俗呼為木樨者是也。其花白者名銀桂，黃者名金桂，紅者名丹桂。有秋花者，春花者，四季花者，逐月花者。畫多巖桂，寫法先寫枝葉，隨用粉點白花，微入藤黃，點黃入硃標，點紅花于葉后，再加襯葉，如是乃無偏向，花在中間也。
山茶冬開，花深紅如朱丹，正面如木棉，須英亦黑點，葉后有棱，兩頭尖，腰闊如茶，蕊綠而黃，形若梅子。茶有數(shù)種，寶珠茶其花族如珠，石榴茶其中層疊碎花，躑躅茶其花如杜鵑花，宮粉茶其花皆粉紅色。又有一捻紅、千葉紅、千葉白、千葉黃，更有外國來種曰洋茶，其名不可勝數(shù)，而入畫者寫五瓣山茶為正派。
論草本
牡丹，花之富貴者也，正、二月開花，紅、黃、紫、白、黑五色之中，又有深淺之別，而種類名目甚多。其瓣萼千層，花樣無所不有，鮮艷可愛，江南最盛。叢生，老干高數(shù)尺，逢春新枝與葉已并發(fā)，葉莖上三歧五葉，畫法雙勾、沒骨、工、意皆宜。即全用水墨，一枝半朵，亦不失富貴氣象，乃為善畫牡丹者，不徒多買胭脂而已。
芍藥猶綽約，美好貌，花瓣與牡丹大同小異，亦有數(shù)色，種類不一。生成多同牡丹者，但畫宜分別之。牡丹花瓣圓短而密，芍藥尖長而疏；牡丹葉肥厚，芍藥葉瘦??；牡丹有老干，芍藥宿根在土，逐年萌芽。以此辨之，必明乎此，庶胸中有成，筆下無混。
酴醿，原是酒名，取其芬可漬酒，故名?；ㄓ悬S、紅、白三色，莖葉皆刺，一穎三葉，如品字形，或五葉有之。葉邊有齒，面綠背翠，蕊尖長，蒂如葫。
玫瑰、月季、薔微，皆同一類，生則有春夏四時，開不同時；瓣厚薄，香不香，色淺深，葉大小，枝長短，花稀密之別。而畫實同一法，不過略分大小，三葉五葉耳。一名七姊妹者，一枝七朵，其花小于諸種，而七朵中又有濃淡紅白不齊，此亦當辨。
葵有蜀葵、吳葵、鴨腳葵，各種不一，而入畫者多寫鴨腳葵，即秋葵也。因其葉開五尖，形如鴨腳，故名。五六月開，花大如碗，六瓣，淡黃丹心，朝夕傾陽，故寫宜側(cè)面。
萱花一名忘尤，又名宜男，人多畫以賀喜，取其名意也。葉長四垂，苞生直莖，無附枝，繁蕊攢連，蕊長，開六瓣。有春花、夏花、秋花、冬花者，色有黃、白、紅、紫，但畫以黃為正，不可混用雜色也。
玉簪有兩種。一葉肥如菜，一葉長如萱。葉肥者花亦肥，莖大而短。葉長者花亦長，莖小而高。夏月中抽一莖直上，結蕊成球，蕊長如簪，色白如玉，故名玉簪。肥葉花小，一莖數(shù)朵。長葉花多，一莖數(shù)十朵。肥瓣稍圓，長瓣略尖，皆開六出。莖上有小葉，與水仙之葉有別也。
蘭種甚多，不一其名，總而言之，赤莖者花黃紫筋，中心瓣細紫點；青莖者花紅筋，中心瓣紅點；白莖白花，心無雜色，故名素心。即素心亦多種類，花矜貴，莖幼，葉軟。葉長者花亦長，朵亦多；葉短者花亦短，朵亦少，自然之理。青莖葉勁，赤莖葉粗，更勁而直。畫蘭多用濃墨寫葉，淡墨寫花。寫葉落筆先知釘頭、鼠尾、螳肚之法，后明交鳳眼、破象眼之訣。葉交勿疊重，花多勿比聯(lián)，此畫蘭之法已盡?；螂p鉤、沒骨，隨人嗜好用之。
菊種千百其名，而畫其要者，蟹爪千瓣，野菊有心無心，數(shù)種而已。瓣有尖圓長短，稀密肥瘦不同。葉亦隨花頭而各異，用色隨幅配置，不外紅黃白紫，濃淡淺深。如寫成林，則相間分別，花瓣平開如鏡者則有心，四面高堆攢起者則無心。瓣由蒂出，蒂與枝連，葉分五歧四缺，必須反正卷折，庶免雷同印板之弊。花下之葉色深潤，根下之葉色焦蒼，寫菊須知有凌霜傲霜之意，故枝莖多勁直，與眾卉殊。
水仙生宜於水，其花瑩白可愛，有飄飄欲仙之意。頭根似蒜，外包赤皮，葉如萱草。但萱草葉軟薄四垂，水仙葉健直上。本身葉交加，葉中抽一莖，苞含數(shù)蕊，花開六瓣，淡白卷皺，心黃如杯，故有金盞銀盤之名。寫法多用雙鉤，但世人每寫五瓣，誤如梅花，未免習而不察。
論藤本
凌霄原在山谷野生，今處處園林皆種之，蔓藤而上，依棚作蔭，一枝數(shù)葉，尖長有齒；深青色，自夏至秋開花，一枝十余朵；蕊長，而開五瓣，赭黃中有細點，寫法即以意圖之。
紫藤一枝數(shù)葉，對節(jié)而生，花開紫色，心黃，三瓣平，兩瓣豎，形似太保紫金冠，一莖數(shù)十蕊，次第盛開成球，燦爛可愛。畫用胭脂入靛加粉，先點成花團，后以黃粉點花心，又從花罅寫莖點蒂，串連不斷，方得亂球中朵朵分明也。
牽牛蔓繞籬墻間，其葉青，有三尖角。七月生，花長似軍中鼓角，近蒂色白微紅，花頭深紫碧翠。畫用石青加脂，乃得生氣。
金銀花蔓藤微紫，對節(jié)生葉，葉如薜蘿，而青濇，有毛。三四月開花，蕊長寸許，一蒂兩花，一花二瓣，一大一小，如半邊狀。須長似蝶，初開色白，二日變黃，三四日深黃。新舊相參，黃白相映，故呼為金銀花。畫用白粉再入藤黃，相間點綴頗有別致。
吉祥草，莖青長數(shù)尺，葉如松針而軟，花蕊皆朱紅，長半寸，瓣略見破，不甚開放。雖畫此無甚作法，然寫于牡丹、翠竹之間，金瓶、如意之側(cè)，取平安富貴、如意吉祥，亦得美名也。
天冬草細藤青蔥，幼葉針長，形如水茜，花白小粒。雖枝葉不能自立，然畫玲瓏奇石，纏繞其間，甚有雅趣，亦畫中不可少。
卷四
翎毛總論
寫翎毛落筆先寫嘴，從上腭兩筆之間點鼻，鼻后即圈留眼眶。次生下腭，描頭托腮，由腦后托筆。接寫背肩，加翼安尾，由腮接胸肚腿。其中細披蓑翎，則用破筆；應點羽翼，則用濃墨。而翼之輾轉(zhuǎn)陰陽，又分濃淡，逐一寫完，然后添足。凡鳥皆卵生，故其身不離卵形，加添頭、尾、翅、足而已。至于寫正面?zhèn)壬?，與飛鳴宿食，回頭倒攀各勢，并分山禽、水禽，尾長、尾短，嘴尖、嘴扁，腳高、腳低，不一其類，須平日多看生鳥，胸有成見，執(zhí)筆乃得傳神也。
山禽尾長嘴短，水禽尾短嘴長。蓋山禽跳翔。高舉其尾，一動即飛升半空，故尾必長；而善鳴善歌，口輕舌利，故嘴必短。水禽浮沉波浪，行立沙汀，故尾必短，乃無拖泥帶水之患，而鉆溪入海，搜蝦捕魚，故嘴必長，方有飽腹充腸之具也。山禽飛則腳縮爪彎，水禽飛則腳伸爪直，嘴尖者爪亦尖，嘴扁者爪亦扁，造物生長自然之理。學畫胸羅造化，若不審明此理，背理豈能成法哉！
述古
詩人六義，多識鳥獸草本之名；月令四時，亦記語默榮枯之候。然則花卉與翎毛既同見于詩禮，自宜兼善丹青矣。前編先言花卉，斯卷再錄翎毛，至若翎毛為類不同，薛鶴郭鷂，已見稱于古人，后此豈無專以一體擅長者哉！如薛稷之后，馮紹政、蒯廉、程凝、陶成，俱善畫鶴；郭乾暉、干祜之后，姜蛟、鐘隱、李猷、李德茂，俱善畫鷹鷂。邊鸞善孔雀，王凝善鸚鵡，李端、牛戩善鳩，陳珩善鵲，艾宣、傅文用、馮君道善鵪鶉，范正夫、趙孝穎善鹡鸰，夏奕善鳷鋋，黃筌善錦雞、鴛鴦，黃居采善鵓鴿、鷓鴣，吳元瑜善紫燕、黃鸝，僧惠崇善鷗鷺，闕生善寒鴉，于踢、史瓊善雉，崔愨、陳直躬、張涇、胡奇、晁悅之、趙士雷、僧法常善雁，梅行思善斗雞，李察、張昱、毋咸之、楊祁善雞，史道碩、崔白、滕昌祐、曹訪善鵝，高壽善眠鴨浮雁，魯宗貴善雞雛、鴨黃，唐垓善野禽，張穎、陳自然、周滉善水禽，王曉善鳴禽，此俱歷代名家?；蚧ɑ苤邪仓?，專善一長；或眾鳥中描寫，尤稱最妙。至若山禽、水鳥，諸方產(chǎn)畜不同，錦羽、翠翎，四季毛色各別，以及飛鳴宿食之態(tài)，嘴翅爪尾之形，論中所未悉載者，又當以意求之耳。青在堂。
論山禽
鳳凰世所罕見，難以摹寫，而市肆匠習所繪龍鳳圖，以訛傳訛，不可執(zhí)為成法。文人作畫甚少寫之，然有時仕官場中圖寫祥瑞，不得不隨題著意，于無稽中亦須考出證據(jù)，然后落筆，庶免方家笑也?！俄n詩外傳》云：鳳之象，鴻前麟后，燕領雞喙，蛇頸魚尾，鸛顙鴛腮，龍文龜背，羽備五采，高四五尺，翱翔四海，天下有道則現(xiàn)，其翼若竽，其聲若簫，不啄生蟲，不折生草，不群居，不潛行，非梧桐不棲，非竹實不食，非醴泉不飲。即此可想其像，而意生于腕下矣。
孔雀高三四尺，頭嘴如雞，頂戴三毛，長寸許。雌者尾短，無金翠。雄者尾長，頭背至尾皆金翠相繞，圓紋如錢。畫法用墨先寫毛片，后加翠絲金刺。
鷹有白色，有黑色，有麻色。嘴若鉤，爪若鐵，毛起斑紋。大紋若錦，小斑似纈。頭短，頸短，腳短。鸚鵡、鸚哥同為一類，但鸚哥有綠有紅，以此分別耳。
鴝鵒即粵俗名了哥，腦上有毛髻，蠟嘴，眼爪俱青黃，毛全黑色，惟翼底夾生白羽。寫翼宜疏兩筆，留白以間之。頭翼用墨宜濃，胸腹用墨宜淡，庶無板實之患。
雉為野雞，有數(shù)種：鸜，雉、鷩雉，即山雞、錦雞，皆同一類，形如雞而毛備五彩，尾長三四尺，赭黃之中，墨點寸許一間，節(jié)節(jié)至尾，紅腹，紅嘴，綠項，首有采毛曰山雞，腹有采毛曰錦雞。同類中亦稍有別也，而五采寫法必要相生，自然五色混融，不可夾雜。至如何融混之處，又可以意會，難以言傳矣。
麻雀頷嘴皆黑，毛裼有斑，耳有白圈黑印，全身寫法，俱宜赭入墨。今人寫麻雀，頭背用赭不用墨，而寫翼幾筆。又用墨不用赭，一雀兩色，殊失麻雀之意?；蜣q之曰：是乃黃雀。不知黃雀毛色黃中帶綠，又宜于赭色，所謂習而不察也。故寫麻雀法，必先用墨筆寫成斑點，濃淡自然，俟墨干，然后加赭墨染之，趁濕復加墨點斑紋為是。豈有全身皆赭，獨翼翅用墨耶！宜于生雀細審察之。
燕為玄鳥，故墨色。身輕翼薄，雙尾拖長如翦，翅膊尖起，其翼毛長過于背，嘴短，頭扁，身亦扁。若拘滯形不離卵，寫身肥圓，則失輕燕之意矣。飛則帶雨迎風，游波穿柳。凡畫燕，宜寫柳隨水以配之。
喜鵲嘴尖尾長，爪青尾黑，而綠胸，黑腹白肩，膊亦白，翮黑尾黑，夾有背腹之白，其色駁雜，故又名駁靈。寫法全用黑，而應白之處，留空加粉；欲鳴則尾下垂，欲飛則尾上豎；雄者深墨，雌者淡墨，亦當分辨。
雞乃家禽，處處人家畜養(yǎng)之，其形像何如，隨時可見，不必贅論。惟是雞類甚多，五方所產(chǎn)，大小形色不同，即當因隨處所見而畫之。雄雞多紅色，高冠長尾；牝雞多雜色，頭小尾短。其中或黃或黑，或麻或白，無不可寫。毋咸之畫雞，其毛色明潤，瞻視清爽，大有生意。梅行思畫斗雞，爪起項引，回環(huán)相擊，宛有角逐之勢。雞為尋常數(shù)見之物，若施于筆墨，則必有一種精奇脫俗之處，令人賞玩無厭，方可畫雞也。
論水禽
鶴為仙禽，能運氣，多壽，性高潔，不與凡鳥群。行依洲渚，少集林木，雖曰棲松，原為水鳥。身長三尺，高三四尺，喙長數(shù)寸，頸長二尺許，朱頂赤目，紅頰青腳，尾凋膝粗，白羽黑翎。其黑翎原生翼下，世有畫翎當尾，殊失本意。白為鶴本色，或灰或蒼，是其小者。另產(chǎn)一種似鶴之形，皆非仙鶴，其頸伸縮，中如兩折，與孔雀、鵝、鴨等，頸屈曲圓轉(zhuǎn)不同，畫此不可不知。
鵝有黑白二色，腦有肉髻，其黑者綠眼，毛、翅、頭、髻、喙、腳皆深黑，頸、腹灰黑。其白者眼黃喙黃，紅掌紅髻。凡鵝多肥臀矮腳，行則俯首，立則昂頭，作畫者當會此意，勿寫鵝類鴨，方為好手。
雁與鵝同為一類，雁飛騰空，鵝飛循地。雁大于鵝，而雁之小者為雁，大者為鴻。鴻雁亦有黑白二種，形同色異，與寫鵝法寫之。但鵝身肥短，雁稍瘦長，以此別耳。
鴨與鵝同一寫法，但鵝黑者全黑，白者全白。而鴨則有黑有白，有黑白相間，有五色花斑，不純一色，兩翼俱夾翠羽。鵝睡縮腳伏地；鴨睡一腳縮胸，一腳亭立。今人寫睡鴨，兩足伏地者謬也，所以畫須格物。
鷗形色如白雞，又如小鶴，長喙高腳，群飛耀日，常浮水面，隨波升沉，雖有風波若險，而晏然不驚，故曰閑鷗。
鷺潔白如雪，頸細長，腳青高，尾短喙長，頂有長毛十數(shù)莖，毿毿然若絲者，寫法與鷗同。而鷗頂無毛，鷺頂有毛，稍為辨別。
翠鳥又曰魚狗，常依水濱捕魚，故名之。其毛羽青色，似翠可愛，頭大身小，喙長而尖，足短而軟，嘴爪皆紅，眼帶黃赤。畫羽宜用石青，嘴爪皆宜硃砂，頭面青翠，中有細黑點，用筆時亦想像圖之。
獸畜總論
獸畜四足，為毛之總稱。野產(chǎn)者謂之獸，豢養(yǎng)者謂之畜，其性善走，亦名走獸。凡走則四蹄雙起，前蹄跳，后蹄踢，飛奔作勢，如車之轉(zhuǎn)輪，如舟之撥棹。行則前右足，退步在后，后左足亦在后；前左足進步向前，后右足亦向前。諺云：左上右落，前進后退。此天生自然之理也。世人畫獸畜，每見畫前左足在后，而后左足并在后；后右足向前，而前右足跡向前，其錯處畫者固自不知，看者亦常不覺。故畫學與格物之工，均不可少。古人寫獸畜，或有擅專，或隨筆游戲，俱不能離法茍且，如趙光輔、韓干、陳用志、王士元、李龍眠、趙松雪、高益、李用、張鈐，皆善畫馬；趙邈卓、辛成善畫虎；戴嵩、斐文眺、劉景明、江貫道善畫牛；何尊師、王振鵬善畫貓；馮清善畫橐駝，易元吉善畫獐猿，馮進善畫犬兔，各擅所長，可為后世法。凡畫獸故須形色認真，不至畫虎類犬，又不徒繪其形似，必求其精神筋力，蓋精神完則意在，筋力勁則勢在，能于形似中得筋力，于筋力中傳精神，具有生氣，乃非死物。但獸畜其類甚多，不能盡寫，茲集可入畫圖、易于筆墨者，舉數(shù)種而論之耳。
論獸畜
獅為百獸長，故謂之獅。毛色有黃有青，頭大尾長，鉤爪鋸牙，弭耳昂鼻，目光閃電，巨口耏髯，蓬發(fā)冒面，尾上茸毛，斗大如球，周身毛長，松猱如狗。虞世南言其拉虎吞貔，裂犀分象，其猛悍如此，故畫獅徒寫其笑容，而不作其威勢，非善畫獅者也。
虎為山獸之君，妝如貓而大如牛，毛黃質(zhì)而黑章，鋸牙鉤爪，四指不露甲，須健而尖，舌大如掌，滿生倒刺，項短鼻齆，眼綠如燈，夜視則一目放光，一目看物，聲吼如雷，風從而生，百獸震恐。白虎曰甝，黑虎曰彪，伏則尾垂，昂立尾豎。先寫其形影，次用黑點斑，而后渲染赭黃，俟干，加須點睛，以取威勢。
象灰白二色，身長丈余，高六七尺，目才若豕，行則以臂著地。其頭不可俯，其頭不能回，其耳下彈。其鼻大如臂，下垂至地，鼻端甚深，可以開合，中有小肉爪，能拾針芥，食物飲水，皆以鼻卷入口，一身之力，皆在于鼻。口內(nèi)有食齒，兩吻出兩牙夾鼻。雄者長六七尺，雌者才尺余。番人畜之，出入乘騎負重。蓋象為天地間一大笨之物，形體臃腫，面目丑陋，四足如柱，無指而有爪甲，行則先移左足，于畫無甚作法。但有時興到，欲寫西域進貢及匈奴游獵圖，則象亦不可少，姑錄之以備參考。
牛有數(shù)種，有黃牛、水牛、烏牛，南方多水牛，北方多黃牛、烏牛。黃、烏二種卑小，角短頸扁，下頷無肉，軟皮下垂如旗。水牛色青蒼，大腹銳頭，角長彎曲若擔子，力能與虎斗。牛之牡曰牯，牝曰牜孛，南曰牜吳，北曰牜秦，純色白犧，黑曰牜俞，白曰牜隺，赤曰牜辛，駁曰犁，無角曰犢?！对旎瘷噍洝吩疲呵枮轳R，坤陰為牛，故馬蹄圓，牛蹄坼。馬病則臥，陰騰也；牛病則立，陽騰也。馬起先前足，臥先后足，從陽也；牛起先后足，臥先前足，從陰也。畫牛必須明此，然后五色相間，行立起臥，大小側(cè)正，不失其性，便得其法矣。故寫百牛圖，形狀變異，百不重出，豈粗知淺學者所能著筆哉！黑牛純用濃墨潑成，黃牛先用筆勾，后以色染；水牛用粗筆勾起，再用破筆擦毛，然后加染青蒼水墨。
馬多形色，純白為正，青、黃、赤、黑，與乎花驄、綠驥、紫鹿、蒼龍，種色不一，以意圖之。凡馬高六尺，其七尺以上為騋，八尺以上為龍，至三羸五駑，不可不辨。大頭小頸，一羸也；弱脊大腹，二羸也；小頭大蹄，三羸也；大頭緩耳，一駑也；長頸不折，二駑也；短上長下，三駑也；大骼短脅，四駑也；淺髖薄髀，五駑也。額毛如纓，鬃毛可鬢，雞目筒耳；立則尾垂，行則尾擺，走則尾直。畫牛宜肥，畫馬宜瘦。明乎此，而參觀前論起臥，則畫馬之形，不外是矣。用筆宜勾勒，后用色染出凹凸，濃墨點睛，加刺鬃尾。
鹿為斑龍，馬身羊尾，頭側(cè)而長，腳高爪小，有角兩歧，或三歧者，夏至則解。大者如小馬，黃質(zhì)白斑，故俗稱馬鹿。牝無角而小，毛色黃白，駁雜而無斑。凡鹿食則相呼，行則同旅，居則環(huán)角外向，以防侵害；臥則口朝尾閭，以通督脈。孕六月而生子，六十年懷于角下，斑痕紫色。一百歲為白鹿，五百歲為玄鹿，千歲為蒼鹿。鹿以白色為正，仙人騎白鹿，古今人多圖之，然意之所至，或蒼或玄黃，亦無不可。
羊有褐色、青色、黑色、白色，亦有毛短、毛長、毛卷、毛直之分，有頭小身大、頭大身小之別。毛可為氈，亦可為裘。南北異地，故所產(chǎn)不同耳。羊不論牝牡俱有須，其耳長尾短，角短蹄輕，行則成群接踵，子則跪乳報恩。凡寫北景，羊毛宜厚，南景羊毛宜薄。至牧養(yǎng)人物，山林風之冷暖配襯，又在心靈筆活以成之。先用勾勒，后以破筆擦毛，披卷圓圈，宜意不宜工。
狐似黃狗，鼻尖尾大，性多疑。百歲之狐為美女，千歲之狐為淫婦。亦有白狐、黃狐、玄狐各種，其毛順滑，寫法勾出形模，以色墨染之。
驢似馬而小，長耳廣額，性善馱負，有褐、黑、白三色。畫多用墨，秋山行旅、雪嶺探梅，不能少此。法當先寫騎人鋪鞍，次畫驢頭，鬃毛接背，隨配前足后足，俱以濃墨，大意一筆寫成，后加稍淡墨，續(xù)寫頸腹尾韁。若用工筆，先鉤后染，不如寫意為妙。
橐駝似水牛，其頭似羊，頭長耳垂，腳有三節(jié)，背起兩肉峰如鞍形，有蒼、褐、黃、紫數(shù)色。力能負重千斤，日行三百里，又能知泉源水脈風候，凡伏流人所不知，駝以足踏處，鑿下得泉。至流沙夏多熱風，行旅觸之即死，若風將至，駝必聚鳴，自埋口鼻于沙中，人以此為驗也。臥則腹不著地，屈足露明者，名曰明駝，最能行遠。塞北河西，人多畜之，出入乘騎，可代車輿。畫當以寫牛之法寫之。
狗為家畜，其形色固多，更有一種番狗，高三尺，如小馬，或黑，或白，或蒼。又一種小番狗，毛長如獅，入畫更趣。凡狗頭如葫蘆，耳如蜆殼，其腹則上大下小，其尾則常豎擺搖，種類雖多，不外實毛、松毛兩種耳。畫宜以寫獅、寫馬之法參之。
貓，捕鼠獸，斑文，頭尾面目形同小虎，有黃、黑、白數(shù)色，及三色駁雜如玳瑁斑者。貓屬陰類，潛行靜臥，而陰中有火，故觸動之即發(fā)怒威。其睛可以定時，子午卯酉如一線，寅申已亥如滿月，辰戌丑末如棗核。牝亦有須，足現(xiàn)四指，一指在腳底，毛藏不露，與虎無異。畫宜寫全黑、全白，與三色駁雜者為善。其虎斑紋者，畫成小虎無別趣也。法先寫眼，次鼻、口、耳，將頭面寫成，看其頭勢，正側(cè)俯仰，應行應臥，然后配身、安足、加尾，以助其勢。
附論鱗蟲
龍者，鱗蟲之長也，王符言其形有九似：頭似駝，角似鹿，眼似鬼，耳似牛，項似駝，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎是也。其背有八十一鱗，具九九陽數(shù)；其聲如戛銅盤，旁有須髯，頷下有明珠，喉下有逆鱗，頭上有博山，又名尺木。若龍無尺木，不能升天。呵氣成云，既能變水，又能變火。龍之為物，人所罕見，畫家每宗是說而作焉。嘗見吳懷畫龍水圖，與世所見龍異，豬首驢形，肉鱗畏壘，垂髧下者，其長數(shù)尺，角勢彎曲，有歧其上，拿空據(jù)虛，摶云而起，頭有物如博山形，是名尺木。此畫之形似，又與前論異，各有所見，何論得其真耶。雖然，觀物者必先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間。如天地生人，各貌不同，況龍神物也，變化不可測，度其形體，豈有一定不易哉！畫者不可偏執(zhí)。宜于情理中寫其威靈震動，蟠屈蜿蜒之勢，則真龍亦不外是矣。
蛟似蛇而身長丈余，頭小頸細，頸有白癭，胸前赭色，背上青斑，脅邊若錦，尾有肉環(huán)，束物則以首貫之。《拾遺錄》云：漢昭帝釣于渭水得白蛇，若蛇無鱗甲，頭有軟角，牙出唇外，連眉交生，故謂之蛟。獨角曰虬，無角曰螭，有鱗曰蜃，皆是一類。畫者當分別而活圖之，寫神仙渡海圖，乘蛟亦不可少；周處斬蛟圖，更宜留意也。
鯉魚為諸魚之長，形既可愛，又能神變化龍，所以琴高乘之而升仙。頭小腹大，其脅鱗一道，從頭至尾，無論大小，皆三十六鱗。每鱗中有小黑點，十字文理，故名鯉。其鱗色有赤有黃，有青有白，畫鯉用工筆則勾鱗，若意筆則不用勾，以墨點渾成鱗影，然必須具此神靈變化，跳躍龍門氣象，方得其妙。若一味板寫鱗甲，毫無生活，則俗所云木鯉，竟成笑話矣。
魴魚小頭縮項，闊腹扁身，其鱗細，其尾窄，其色青白。寫魴魚，先以筆墨勾出形勢，后用藍墨染出濃淡，不必寫鱗也。
鱸魚巨口，細鱗，四鰓，色白而有黑點，處處有之，吳中淞江尤盛。楊誠齋詩云：鱸出鱸鄉(xiāng)蘆葉前，垂虹亭下不論錢，買來玉尺如何短，鑄出銀梭直是圓；白質(zhì)黑章三四點，細鱗巨口一雙鮮，春風已有真風味，想得秋風更迥然。此句已寫盡鱸狀，畫鱸當于此詩想像之，而法在其中矣。
金魚其色赤，赤現(xiàn)金光，故名金魚。有金鯉、金鯽、金鰍數(shù)種，而畫譜則以人家池中養(yǎng)玩者圖之。身似鯉而小，尾似蝦而散大，或有脊，或無脊，或平眼，或凸眼，凸眼多有脊，平眼多無脊。初生色黑，久乃變紅，或變白，白者名銀魚，又有紅白黑斑相間。畫金魚須寫其游泳閑樂之意，與別魚比之，矜貴一格。宜襯以綠茜，池中花下，寓富貴臺閣氣象，乃得生趣。其余海魚，種類甚多，不可枚舉。欲知其詳，時向魚市上留心分辨，即因所見而以意圖之，此亦博學之法，以造化為師也。
蟹有大、小，有毛、無毛，其類不一。而畫家則以螃蟹為正，橫行有甲，外剛內(nèi)柔，骨眼蜩腹鱟足，八足二螯，有鉗甚銳，六足爪尖，后二足爪圓，游波撥水，如舟之橈。彀脆而堅，臍長者雄，臍團者雌，生色黑綠，蒸曝則變珠紅。畫多用墨筆，以意寫之，設色者少。畫蟹之法，全在爪螯伸縮有情，筆勁而活，毋作板刻；螯則高低俯仰，或開或合，勿兩相呆對。至于正面?zhèn)让?，與乎游水行泥，斗鉗縮宿，各盡情狀，則又在乎臨池想像間矣。宜點綴沙陂，配襯蘆荻。
蝦有青色、白色，大頭、細頭，身長、身短，類雖不同，形實則一。皆長須鉞鼻，多足善跳，兩手能鉗，常拱如相揖狀，類似蟹；背甲斷節(jié)，能屈能伸，尾作個字，硬鱗三瓣，腸在腦中，子懷腹外，好躍樂群，隨潮擁葦。陸放翁《吟蝦》詩云：若然得藉青苗勢，水長潮高欲上天。畫魚蝦小品，當會此意，乃有逸趣。蓋魚蝦村野俗物，如照蝦畫，則俗氣逼人，又焉能入大雅賞鑒哉！
蝶乃蛾類，小者為蛾，大者為蝶，一名蛺蝶，又名蝴蝶，均是菜花、樹葉所化。六足四翅有粉，文采可愛，其種甚繁，青、黃、赤、白、黑五色俱有，亦有一種而五采兼?zhèn)湔?。好嗅花香，以須代鼻，雙須靈動，到處探香，文采在翅，畫立翅向上，夜宿翅垂下。飛則半身露，立乃見全身，嘴長如線，常卷縮成圈，探香則伸。畫蝶先畫翅，隨后寫身點眼，描須畫足。畫蝶之法，有用淡墨勾出四翅，著色分染，俟干透后，用油煙乾筆擦描，斑文松浮如粉，身腹皆然，再用焦?jié)饽闯峁?，此為工筆寫法也。有用色筆隨意寫成形勢，趁濕加粉，或加別色，再用墨點綴成文，與原以渾化。又有純用水墨，分濃淡寫出斑點翅文者，此為寫意，各有生機，均可為法。如欲寫其翩翻反側(cè)之態(tài)，不外由正面而臆度之耳。
蜂與蜜大同小異，蜂身長腰小，腹瘦尾尖；蜜則身短腰粗，腹肥尾禿。皆與蝶同性，好嗅花香，以須代鼻，采花則以股抱之。結房育子，蜜房可以成蠟成糖，故有蜜蠟、蜜糖之稱。而蜂則無糖蠟，只可療瘡而已。蜜色黃者多，而蜂則有黃有黑，有黑黃相間者，畫當辨之。
蜻蜒有青、黃、紅、綠數(shù)種，皆頭大眼露，頸短尾彈，四翼六足，翼薄如紗，有逼裂紋。青、綠者尾圓細，俱有黑點，身亦有黑斑，與青、綠相間；其紅、黃兩種，尾扁稍大，無黑點。先明乎此，則落筆自有成見矣。
螳螂色純綠，眼大頭小，頸細身長，兩臂如斧，挺然作威，疾走如飛。見物則身搖足擺，奮勇不知量力，故有摶輪之誚。而琴心向之，有殺伐之音，畫以草綠寫形勢，加粉以取浮凸，用沒骨法，不宜用墨也。
蟬即蜩也，色純黑，頭禿，身扁，翼薄，鳴則鼓翼，聲在翼間，好藏柳底，故畫多作柳蟬圖意。寫蟬先用墨寫頭眼，以乾筆輕淡拖紗作翼，然后加爪足以完之，或用赭墨亦可。
總跋
上古之畫，悠遠無憑，難以稽考，大抵所畫，皆作人物、鬼神、烏獸之類而已。至顧、陸、張、吳輩，始創(chuàng)山水一格。顧長康、陸探微、張僧繇、吳道玄。繼其后者，二李、二閻、二鄭、二王、荊、關，董、巨。李思訓、李昭道、閻立德、閻立本、鄭法士、鄭虔、王維、王宰、荊浩、閻仝、董北苑、巨然。顧愷之論畫曰：凡畫人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好。斯言以人物為尋常所見，不能茍簡，肖像似難，故以山水次之。然山水諸法，唐、宋尚且未備，因有跡不逮意、聲過其實之論。至元趙、王、吳、黃，倪、曹、錢、盛趙子昂、王叔明、吳仲圭、黃子久、倪云林、曹云西、錢舜舉、盛子昭。之法乃全，可為畫學之綱領。畫家應以山水為主也，畫山水必須將天地渾涵胸中，直是化工在其掌握，而天地間飛潛動植，莫不兼繪，即人物、花鳥、獸畜，盡在圖中，以為點景，必如是方可謂之有成。此畫論山水編列首卷，而且于諸家筆墨皴法，翻覆詳言，不厭繁贅，誠以山水為重，不敢輕易視之也。世人輒謂山水易為藏拙，有錯筆可用點掩之，或脫空，可用樹補之，隨意堆疊，不費經(jīng)營；復有糊涂亂抹，妄書摹仿某古人筆法，以為護短計，觀者亦少能衡鑒正偽，或阿所好，或重簪纓，隨聲附和，遂相沿習，同作懵懵。噫，繪法日淪，可騰掉哉！夫山水雖無定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫至此四者，乃可與言畫，豈從繪樹描山、寫石畫水，竟自負稱能耶！第可行可望，不如可游可居之為妙。試看真山水，歷千百里外，而擇可游可居之處，十無二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正謂此也。故畫者當以此意造之，而鑒者亦當以此意穹之，庶不失其本意，奚可以為易事乎！人物之中，雖有王侯將相、儒佛鬼神、漁樵耕織，人品之不同；行立坐臥、笑語悲歡、琴棋詩酒，人事之各別，究不外人之一身變生態(tài)度云爾，較諸山水，其大小難易為何如也。花卉只是一株之能。禽獸蟲魚，更屬小物。其間復有蠅螢蚊蟻，小之又小者，不堪入畫。即有時娛筆戲墨，亦偶然興趣為之則可，今有專志作此，以逞擅長，未免取法下乘，又何足與言斯道哉！茲后三卷，所謂花鳥獸蟲，每種數(shù)語，潔其大要而總括之，以為畫學成式，至其用筆用墨諸法，已備在山水論中，毋庸多增臆說矣。孰輕孰重，造化固有權衡，宜略宜詳，著書豈無準則。讀者勿以此書如龍頭鼠尾，譏文字之不逮也。同治丙寅歲花朝，紀常鄭績謹跋。
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