芥舟學(xué)畫編　?。ㄇ澹┥蜃隍q撰

　　●自序

　　我吳興山水清遠(yuǎn)，甲于天下。生其間者，得其靈淑之氣，每借筆墨以抒寫其性真。如趙松雪、錢舜舉、王叔明、唐子華輩，皆足以名當(dāng)時(shí)而傳后世。逮時(shí)易世殊，講求者鮮，一二俗學(xué)之徒，但私一隅，遂至家尸戶祝，而流易莫挽。求所謂六法者，能者絕無(wú)，知者亦僅有矣。余生也晚，問(wèn)道無(wú)由，雖知偽學(xué)之非是，未識(shí)正法之何在，徘徊歧路，歷有年所。年漸長(zhǎng)，乃從鑒藏家縱觀前輩遺跡，及諸法家所摹臨，研求探索，尋源溯流?；蚰∨f而得，或力索而知，或由迷而悟，或因觸而開。于筆墨道理，若東方之欲曙，始焉辨色，后乃洞然。蓋又卅年于茲矣。夫云間、婁東、虞山，國(guó)初最稱筆墨淵藪，乃風(fēng)徽漸渺，矩矱就湮，正法日替，俗學(xué)日張，貽誤來(lái)學(xué)，何可勝道。固予所親嘗而深懼者也。用是不揣固陋，舉凡不合古人之法者，雖眾所共悅，必痛加繩削。有合于古人之法者，雖眾所共棄，必暢為引伸。分門別目，述為四卷，作學(xué)畫編。非堪持贈(zèng)，亦自道所得而已。然閉門而造，出門而合，守先代之規(guī)矩，當(dāng)不見嗤于大雅。第一己之偏，獨(dú)見之僻，或亦不免。況畫道之精深微妙，余不敏，能以無(wú)文之詞，窮其蘊(yùn)底，尚望篤學(xué)君子指而示之，則余且幸甚。

　　乾隆四十六年，歲在辛丑，春三月既望。研灣老圃沈宗騫書于冰壺閣

　　●芥舟學(xué)畫編卷一山水

　　宗派

　　天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊(yùn)藉而縈紆，人生其間，得氣之正者，為溫潤(rùn)和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強(qiáng)橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉。惟能學(xué)則咸歸于正，不學(xué)則日流于偏。視學(xué)之純雜為優(yōu)劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者復(fù)有二：或氣稟之偶異，南人北稟，北人南稟是也；或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤(rùn)，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代，可入神品者，大率產(chǎn)之大江以南。若河朔雄杰氣概，非不足怵人心目。若登諸幽人逸士，卷軸琴劍之旁，則微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。茍質(zhì)雖稟此，而能浸潤(rùn)乎詩(shī)書，陶淑乎風(fēng)雅，澤古而有得焉，則嵚崎磊落之中，饒有沖和純粹之致，又安得以其北宗也而少之哉！蓋學(xué)畫之道，始于法度，使動(dòng)合規(guī)矩，以就模范。中則補(bǔ)救，使不流偏僻，以幾大雅。終于溫養(yǎng)，使神恬氣靜，以幾入古。至于局量氣象，關(guān)乎天質(zhì)。天質(zhì)少虧，須憑識(shí)學(xué)以挽之。若聽之而近于罷軟沉晦，雖屬南宗，曷足觀賞哉。至徇俗好，以傾側(cè)為跌宕，以狂怪為奇崛，此直沿門戳黑者之所為矣，何可以北宗概之乎！

　　前古之畫，多作古賢故實(shí)，及圖像而已，故論畫者未嘗及山水。自王右丞李將軍父子，各擅宗派，乃始有南北之分。王之后，則董巨二米、倪黃山樵、明季董思翁，是南宗的派。李之后，則郭熙、馬遠(yuǎn)、劉松年、趙伯駒、李唐、有明戴文進(jìn)、周東村，是北宗的派。其不必以南北拘者，則荊、關(guān)、李成、范寬、元季吳仲圭、有明沈文諸公，皆為后世?？?。吾朝初年，巨手累累，其尤者為煙客廉州，接其武者石谷、麓臺(tái)、黃尊古、張墨岑諸人，蓋皆紹思翁而各開門徑，恪守南宗衣缽者也。北宗一派，在明代東村、實(shí)父以后，已罕有紹其傳者。吳偉、張路，且居狐禪，況其下乎？百年以來(lái)，漸漸不可究詰矣。何則？正道淪亡，邪派日起，一人倡之，靡然從風(fēng)。如陸掞倡為云間派，藍(lán)瑛倡為武林派，上官周、金古良、劉伴阮之徒，又謂之金陵派。諸派之流極，更不可問(wèn)矣。趙文敏謂甜邪俗癩，四者最是惡病。今也或是之亡矣，可勝言哉！如有好學(xué)深思者，崛起于時(shí)，務(wù)欲掃去時(shí)習(xí)，動(dòng)法古人，以求真正道理，未始不可繼絕業(yè)于既隳之后也。

　　等是筆墨，而士夫與作家，相去不可以道里計(jì)。不特盛子昭與吳仲圭然也，即如唐六如學(xué)于周東村，其本領(lǐng)魄力未嘗過(guò)于東村，而品地乃不可以等量。況六如又未嘗欲廁席南宗，而寸縑尺素，寶過(guò)吉光。此殆當(dāng)于襟期脫略，神致瀟灑間求之，又非天質(zhì)人品學(xué)問(wèn)所得而囿之者也。

　　凡派之不正者，創(chuàng)始之人，必是絕頂天資學(xué)力，未始不可以信今而傳后。其如學(xué)者，偏不能得其好處，反執(zhí)其壞處以為是派應(yīng)爾。于是一倡百和，遂至濫不可挽。若夫正派，非人品襟期學(xué)問(wèn)三者皆備，不能傳世。故為之者，亦時(shí)有之。而卓然可傳者，指不能數(shù)屈，則正派之足貴也明矣。特是世運(yùn)遷流，風(fēng)會(huì)亦遞下，即有矯然拔俗者，能私淑古人，以紹正傳，亦必不能如前人之淳厚渾樸，則非其人之過(guò)矣。余嘗言三董相承而遞降，蓋以北苑之后，數(shù)百年而得思翁，又百年而得東山，一姓而承一派，洵是千古難事。第以風(fēng)會(huì)之故，不無(wú)愈后而愈不及耳。然論六法于近日，舍東山其誰(shuí)與歸。則信乎正派之難能而可貴者，今古所同也。

　　用筆

　　筆行紙上，須以腕送之，不當(dāng)?shù)灾割^挑剔，則自無(wú)燥裂浮薄之弊。用之既久，漸臻純熟沉著。而筆畫間若有所以實(shí)其中者，謂之結(jié)心。其法始焉遲鈍，后乃迅速。純熟之極，無(wú)事思慮，而出之自然。而后可以斂之為尺幅，放之為巨幛，縱則為狂逸，收則為細(xì)謹(jǐn)。不求如是而自無(wú)不如是者，乃為得法。古人謂筆畫若刻入縑素者，用此道也。猶作書之入木三分也。

　　吾友張文魚論書，嘗有結(jié)心之言。余乃用以論畫，深有妙義?？梢姇嫙o(wú)二道，第俗學(xué)者未知究及此耳。

　　昔人謂筆力能扛鼎，言其氣之沉著也。凡下筆當(dāng)以氣為主。氣到便是力到，下筆便若筆中有物，所謂下筆有神者此也。古人工夫，不過(guò)從此下手，而有得焉。則以后所為，無(wú)不頭頭是道。若不先于此筑基，縱極聰明敏悟，多資材料，而馳騖揮霍焉，卒必至于囂凌浮滑，而于真正道理，反致日遠(yuǎn)，豈不可惜。故志學(xué)之士，且勿求多，先鼓定力，從此著腳，便無(wú)旁門外道之虞矣。

　　樹石本無(wú)定形，落筆便定。形勢(shì)豈有窮相，觸則無(wú)窮。態(tài)隨意變，意以觸成，宛轉(zhuǎn)關(guān)生，遂臻妙趣。意在筆先，趣以筆傳，則筆乃作畫之骨干也。骨具則筋絡(luò)可聯(lián)，骨立則血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文飾，亦猶施丹雘于糞土，外華而內(nèi)腐；綴秾華于枯朽，暫艷而旋凋。故古人作畫，專尚用筆。用筆之道，務(wù)欲去罷軟而尚挺拔，除鈍滯而貴輕雋；絕浮滑而致沉著，離俗史而親風(fēng)雅；爽然而秀，蒼然而古；凝然而堅(jiān)，淹然而潤(rùn)；點(diǎn)畫縈拂之際，波瀾老成；罄控縱送之間，豐姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。學(xué)者當(dāng)首法古人用筆之妙，始于黽勉，漸臻圓熟。圓熟之極，自能飛行絕跡，不落窠臼。揎袖摩挲，有動(dòng)不逾矩之妙；解衣磅礴；有凌厲一切之雄。矯乎若天際游龍，黝乎若土花繡戟。有筆若此，更何慮古今人之不相及哉。

　　筆著紙上，無(wú)過(guò)輕重疾徐，偏正曲直。然力輕則浮，力重則鈍，疾運(yùn)則滑，徐運(yùn)則滯，偏用則薄，正用則板，曲行則若鋸齒，直行又近界畫者，皆由于筆不靈變，而出之不自然耳。萬(wàn)物之形神不一，以筆勾取，則無(wú)不形神畢肖。蓋不靈之筆，但得其形。必能靈變，乃可得其神。能得神，則筆數(shù)愈減而神愈全。其輕重疾徐，偏正曲直，皆出于自然，而無(wú)浮滑鈍滯等病。

　　無(wú)前無(wú)后，不倚不因；劈空而來(lái)，天驚石破；六丁不能運(yùn)，巨靈不能撼；蒨然現(xiàn)相，足駭鬼神；挾風(fēng)雨雷霆之勢(shì)，具神工鬼斧之奇；語(yǔ)其堅(jiān)則千夫不易，論其銳則七札可穿；仍能出之于自然，運(yùn)之于優(yōu)游；無(wú)跋扈飛揚(yáng)之躁率，有沉著痛快之精能；如劍繡土花，中含堅(jiān)質(zhì)；鼎包翠碧，外耀光華。此能盡筆之剛德者也。柔如繞指，軟若兜羅；欲斷還連，似輕而重；氳氤生氣，含煙霏霧結(jié)之神；搖曳天風(fēng)，具翔鳳盤龍之勢(shì)；既百出以盡致，復(fù)萬(wàn)變以隨機(jī)；恍惚無(wú)常，似驚蛇之入春草；翩翻有態(tài)，儼舞燕之掠平池；飏天外之游絲，未足方其逸；舞窗間之飛絮，不得比其輕；方擬去而忽來(lái)，乍欲行而若止；既蠕蠕而欲動(dòng)，且冉冉以將飛。此能盡筆之柔德者也。二美能全，固稱成德。天資所稟，不無(wú)偏枯。剛者慮其燥而裂，柔者患其罷而粘。此弊之來(lái)，蓋亦有故。或師承偏執(zhí)，狹守門風(fēng)；或俗尚相沿，因循宿習(xí)。是以有志之士，貴能博觀舊跡，以得其用筆之道。始以相克，則病可日除；終以相濟(jì)，而業(yè)堪日進(jìn)。而后，可漸幾于合德矣。

　　唐宋之跡，不得數(shù)見，不能概其人生平資學(xué)何如。惟元季及有明石田思翁諸公，去今未遠(yuǎn)，其跡猶得多見。而知其皆因質(zhì)而濟(jì)以學(xué)，因?qū)W以成其質(zhì)，可快然無(wú)憾者也。黃王倪吳無(wú)論已，石田天資剛健，平日臨云林，動(dòng)筆便過(guò)。若任其質(zhì)，則燥裂之弊，其能免乎？而其讀書敏求，既足以變化其氣質(zhì)，加以臨摹不輟，日肆力于古法，以充拓之，故其筆森然如劍戟，莫敢攖其鋒者。而典冊(cè)古澤之致，又足令人竦然而起敬。其重如金，其潤(rùn)如玉。不論山水人物，以及草木昆蟲，一涉其筆端，便不可方物。不特為有明巨手，即上列諸宋元，恐亦難其匹者。蓋始也量資以濟(jì)學(xué)，繼也因?qū)W而見資，所謂能濟(jì)以優(yōu)柔而盡剛德者也。若思翁則天資秀美而柔和，茍任其質(zhì)，將日流于妍媚之習(xí)，而無(wú)以自振其氣骨矣。乃能祖述董巨，憲章倪黃，紹絕業(yè)于三百年之后，而為吾朝畫學(xué)之祖。余嘗論每見思翁妙跡，不必問(wèn)其所作何體，但就其筆情墨態(tài)，的是兩間不可磨滅之物。其致也縹緲而欲飛，其神也優(yōu)渥而常潤(rùn)。而生秀之氣，時(shí)復(fù)出其間，所謂能盡筆之柔德而濟(jì)以剛者也。兩公惟能以學(xué)之力濟(jì)其質(zhì)之偏，故能臻此神妙。茍得中行而與之，所造更當(dāng)何如耶。

　　用墨

　　墨著縑素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無(wú)彩，活墨有光，不得不亟為辨也。法有潑墨破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓?？锢榷?，乃分凹凸。形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤(rùn)。常若濕者，復(fù)以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處。潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯(lián)絡(luò)，有一氣相通之勢(shì)。于交接虛實(shí)處，再以淡墨落定，蘸濕墨一氣寫出。候干，用少淡濕墨籠其濃處，如主山之頂、峰石之頭，及云氣掩斷之處皆是也。南宗多用破墨，北宗多用潑墨，其為光彩淹潤(rùn)則一也。

　　北苑大癡，皆有浮嵐暖翠圖。曰浮曰暖，皆墨為之主。思翁嘗題其自作畫云：“川原渾厚，草木華滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有潑墨法，其跡不可得見。米氏父子、高房山、方方壺、董思白，其所以得煙云變滅，嵐光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎。

　　天下之物，不外形色而已。既以筆取形，自當(dāng)以墨取色。故畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間。能得其道，則情態(tài)于此見，遠(yuǎn)近于此分，精神于此發(fā)越，景物于此鮮妍。所謂氣韻生動(dòng)者，實(shí)賴用墨得法，令光彩曄然也。今以一局作二幀，一幀用墨，一幀用重青綠色。其青綠重處，即是用墨濃處。是色且仿墨而為之，墨非即畫之色乎。乃知純墨者，墨隨筆上，是筆為主而墨佐之。傅色者，色居筆后，是筆為帥而色從之。以二幀并置，遠(yuǎn)而望之，要色之分兩，與墨之分兩，若相等者。而后色即是墨，墨即是色也。第純墨者，不可使墨浮于筆。若墨浮一分，便是一分黑氣，不是墨矣。傅色者，不可使筆混作墨暈。若筆作墨暈，便是混侵色位，不是筆矣。茍能參透墨色一貫之理，則著手便成光彩?？V素有敗壞之時(shí)，而滋潤(rùn)融浹之態(tài)，雖千載而如新也。

　　墨色光華，其妙無(wú)極。不善用者，縱極佳制頂煙，但覺熏煤滿紙而已，豈復(fù)是畫哉！因分號(hào)用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發(fā)之喻。先以筆貯水，量墨當(dāng)用多寡，蘸入筆尖，和水?dāng)噭?，拂于紙素，則墨暈和潤(rùn)而有光彩。如云山隱現(xiàn)，煙樹迷離，遙岑浮黛，夜色蒼涼，陰凹陽(yáng)凸之間，日光云影之際，林密則濃陰鎖麓，山高則薄霧橫腰，云生成蓊郁之觀，泉出助淜騰之勢(shì)，以及懸崖邃谷，疑鬼疑神，絕壑幽巖，如風(fēng)如雨之處，胥于是乎得之。老墨者，蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。此種墨法，全藉筆力以出之，用時(shí)要颯颯有聲，從腕而來(lái)，非僅指頭挑弄，則力透紙背，而墨痕圓綻。如臨風(fēng)老樹，瘦骨堅(jiān)凝，危石倚云，奇姿崒?shí)?，以及霜皮溜雨，歷亂繁枝，鬼斧神工，幾莫能測(cè)者，亦胥是乎得之。老墨筆浮于墨，嫩墨墨浮于筆。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際，淹潤(rùn)可觀。老墨主骨韻，而枝干扶疏，山石卓犖之間，亦峭拔可玩。筆為墨帥，墨為筆充，有妙筆烏可無(wú)妙墨以充其用耶！且筆之所成，亦即墨之所至。老杜詩(shī)，元?dú)饬芾煺溪q濕，蓋善言用墨者矣。

　　筆墨二字，得解者鮮。至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處及晦暗之所，便謂之墨。不知此不過(guò)以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨。即筆到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無(wú)墨也。豈有不見筆而得謂之墨者哉！欲識(shí)用墨之妙，須取元人或思翁妙跡，細(xì)參其法。大癡用墨渾融，山樵用墨灑脫，云林用墨縹緲，仲圭用墨淋漓，思翁用墨華潤(rùn)。諸公用墨妙諦，皆出自筆痕間。至其凹處及晦暗之所，亦猶夫人也。即如米老房山，煙云滿幅，實(shí)其點(diǎn)筆之妙，而以墨暈助之。今人為之，全賴墨暈以飾其點(diǎn)筆之丑，猶自以為墨氣如是也，將畢生不能悟用墨之妙者矣。

　　布置

　　凡作一圖，若不先立主見，漫為填補(bǔ)，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病。先要將疏密虛實(shí)，大意早定。灑然落墨，彼此相生而相應(yīng)，濃淡相間而相成。拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡(luò)。自頂及踵，其煙嵐云樹，村落平原，曲折可通，總有一氣貫注之勢(shì)。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，減之不能，如天成，如鑄就，方合古人布局之法。

　　通體大局，當(dāng)頃刻便定。安頓節(jié)目，須動(dòng)筆時(shí)細(xì)細(xì)斟酌。凡作畫局勢(shì)，要時(shí)時(shí)遠(yuǎn)望，以求穩(wěn)妥。有論張縑素于敗壁，觀壁上斑剝映出縑素，隱若山水林木，高下疏密，以意會(huì)之，急以土筆約定，亦取勢(shì)之活法也。

　　一樹一石，以至叢林疊障，雖無(wú)定式，自有的確位置，而不可移者。茍不能識(shí)布局之法，則于彼于此，猶豫之弊必生；疑是疑非，畏縮之情難禁?？v不失行筆用墨法度，亦不得便成佳畫也。要在平日細(xì)揣前人妙跡，于筆韻墨彩之外，復(fù)當(dāng)求其布置之道，而深識(shí)其所以然之故。到臨作時(shí)，刻刻商量避就之方。到純熟之極，下筆無(wú)礙，映帶顧盼之間，出自天然，無(wú)用增減改移者，乃可稱局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映層疊之處，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否則必其氣有不能清晰者矣?；蛞阅：秊闅猓傻妹噪x之態(tài)，而終慮失之晦暗，晦暗則不清。或以刻畫求工，僅可博精到之致，而究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。二者欲除，莫若顯其骨干以破模糊，審其大方以消刻畫，則氣不求清而自清矣。憶余始時(shí)嫌筆痕顯露，任意用淡墨渲潤(rùn)，方自詡能得煙靄依微之致，因禾中張瓜田先生庚評(píng)一晦字，遂痛以自艾，始知清氣。遂念今人思欲作畫者甚多，而能猛力加工者復(fù)少。如或有之，則無(wú)不因其刻至之心，以流于煩瑣晦暗之極。一經(jīng)點(diǎn)撥，而后得郁極而開，塞極而通，煩悶頓釋，清氣豁然。通此一關(guān)，無(wú)所窒礙矣。

　　畫須要遠(yuǎn)近都好看。有近看好而遠(yuǎn)不好者，有筆墨而無(wú)局勢(shì)也。有遠(yuǎn)觀好而近不好者，有局勢(shì)而無(wú)筆墨也。卷冊(cè)小幅，僅于幾案展玩，雖于局勢(shì)未盡，亦不至觸目便見。若巨障大幅，須要于十?dāng)?shù)步外，一望便覺得勢(shì)。故必先斟酌大局，然后再論筆墨也。石田先生，學(xué)力突過(guò)前人，然必待年四十后方作大幅，可見局勢(shì)之難，雖古人于此，不肯輕率便為也。

　　千巖萬(wàn)壑，幾令流覽不盡。然作時(shí)只須一大開合，如行文之有起結(jié)也。至其中間虛實(shí)處，承接處，發(fā)揮處，脫略處，隱匿處，一一合法。如東坡長(zhǎng)文，累萬(wàn)余言，讀者猶恐易盡，乃是此法。于此會(huì)得，方可作尋丈大幅。

　　一幅之山，居中而最高者為主山，以下山石，多寡參差不一，必要?dú)饷}聯(lián)貫，有草蛇灰線之意。一幅之樹，在近而大者謂之當(dāng)家樹，以上林木，疏密老稚不一，必要漸遠(yuǎn)漸小，有迤邐層疊之勢(shì)。布局之際，務(wù)須變換。交接之處，務(wù)須明顯。有變換，無(wú)重復(fù)之弊。能明顯，無(wú)扭捏之弊。且日求變換，則心思所至，生發(fā)無(wú)窮。日求明顯，則理路所開，爽朗可喜。每作一圖，必立意如此，久之純熟，自然瀟灑流利之中，不失中規(guī)中矩之妙。

　　作畫之道，大類奕棋。低手扭定一塊，所爭(zhēng)甚小，而大局之所失已多。國(guó)手對(duì)奕，各不相爭(zhēng)，亦各不相讓，自始迄終，無(wú)一閑著。于此可悟畫理。夫畫雖一人所為，而與得失相爭(zhēng)之故，一若與人對(duì)壘，少不謹(jǐn)慎，便墮誤失。及至火到工深之候，如高手饒人而奕，縱橫馳騁，無(wú)不如意矣。

　　天下之物，本無(wú)偏正，而自人觀之，從其旁者為偏，從其面者為正。故作畫有偏局正局之分焉。正局者，主山如人主端座朝堂，余山如三公九卿，鵠立拱向。其下幅樹石屋宇，則如百官承流宣化，皆要整齊嚴(yán)肅之中，不失聯(lián)屬意思。又如端人正士，莊敬日強(qiáng)，令人望之儼然而生敬者，此局為最難。偏局者，如舞女欹腰，仙人嘯樹，又如飛鳶下水，駭獸奔原，或疾如風(fēng)雨，或變?nèi)粼葡?，其恍惚幻化，奇橫縱肆之趣，有不可擬議究詰者。而于行筆落墨之際，又復(fù)和雅蘊(yùn)藉，不失風(fēng)人之旨，則此格亦非易易。第學(xué)者務(wù)當(dāng)先究心于正格，蓋手足官骸，一任其侈泰欹邪，雖無(wú)板滯之弊，久之恐流于散漫而無(wú)約束，抑或趨于巧捷而易涉于滑，與鄰于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重，而絕無(wú)傾欹欠缺之處，然后留意偏局。偏局之道，須通幅山巒林木，皆不必寫其正面，其用筆亦須側(cè)鋒流逸而出之。如元諸家大癡、山樵、梅庵，皆以正局。若云林、方壺，多以偏法取意。然偏與正又有互相為濟(jì)者，但能正而不能偏，易失于滯。故于接應(yīng)映照之處，不妨少帶偏側(cè)，以破其板，略存流利，以動(dòng)其機(jī)。但能偏而不能正者，易失于滑。故于筋節(jié)顯露之際，務(wù)欲常植正骨以存梗概，時(shí)顧本根以防流軼。若工夫極熟，而能變通在手，造化因心。偏而不陂，正而不執(zhí)，忘乎偏正之見，而動(dòng)不逾矩焉，方可謂之有成。

　　上有重巒復(fù)幛，下有密樹箐林，中有云氣澗道，往來(lái)隱現(xiàn)，此是厚重迫塞之局。固應(yīng)體勢(shì)周正，然一涉板實(shí)，氣味索然。故其皴破之筆，要靠定一邊，且宜處處變換。妙于此者，吾得之于麓臺(tái)。麓臺(tái)妙處，正在能以偏筆行其正局，故愈實(shí)愈妙，此于正局而濟(jì)以偏勢(shì)之道也。奇峰如削，飛瀑懸空，老樹撐云，藤蘿緣走，山石有森然欲摶之勢(shì)，林木有拏空相攫之形，全要偏側(cè)，乃能得勢(shì)。然著一點(diǎn)剛暴之氣，便是跋扈。故用筆當(dāng)直起直落，如書家之作篆籀。妙于此者，吾得之于石田、六如。以其能以正筆行其偏局，故偏而不跛，此偏與正有互用之妙焉。約而言之，境平則筆要有奇趣，境奇則筆當(dāng)無(wú)取險(xiǎn)，斯得矣。千巖萬(wàn)壑，不必定為正局。峰巒高下，煙云吞吐，奇情幻想，出而不窮，千態(tài)萬(wàn)狀，變而無(wú)盡，皆須行以偏法，乃可極其轉(zhuǎn)換之方。一樹一石，不必定為偏局。直干凌霄，奇峰插土，孤松獨(dú)秀于云中，峭石當(dāng)空而特立，皆宜運(yùn)以正法，乃足顯其挺拔之概。若不解此，則繁局必至重復(fù)，簡(jiǎn)局必至單簿。細(xì)看古人名跡，求其所以偏正之故，當(dāng)不外是矣。

　　凡作林木，眾木俱干霄，則必以橫斜者穿插之；眾本多槎枒，則必以直上者透領(lǐng)之。不但脈絡(luò)聯(lián)貫，亦且氣韻深遠(yuǎn)。凡作山石，形勢(shì)既已平直，其皴破當(dāng)用偏斜流逸之筆，使其莊而不滯；形狀若涉詭異，其勾勒當(dāng)以平正穩(wěn)重之筆，使其奇而有法。此謂正不廢偏，偏不失正。

　　窮源

　　六書之有形象，即畫之源也。且畫之為言畫也，以筆直取百物之形，灑然脫于腕而落于素，不假扭捏，無(wú)事修飾，自然形神俱得，意致流動(dòng)，是謂得畫源。若摹寫過(guò)甚，加意求工，是因刻劃而循流，其去源遠(yuǎn)矣。今人作畫，其于石廓，樹木枝干，略能見其筆跡。而于顯晦遠(yuǎn)近陰陽(yáng)凹凸之間，則全賴墨暈以成之，是以模糊而失其源。至于人物衣冠橋梁屋宇舟車之屬，但一意求工，與通幅筆墨不類。雖峰巒林木，寫法極佳，反因配搭不上，致為所累?；蜥鹩谛嗡?，故多作曲折圭角之筆，不合大體，是以刻畫而失其源也。且旁觀者未能皆識(shí)畫理，作者動(dòng)求合法，反致貽譏，任意隨流，必來(lái)爭(zhēng)賞，少不自持，即為所動(dòng)，日漸日流，不知所止。師承非不真，根基非不正；或以好尚之偶偏，或以謀生之所托；始也猶不安于所屈，終也竟自護(hù)其所乖。于是聲稱藉甚，身甫謝而道衰。眾口交推，識(shí)略高而藐?duì)枴５仁谴岙吷牧σ詾橹?，乃徒徇俗目之欣，而不為識(shí)者所賞，曾何別于抃工彩匠耶！要惟能知其源之不可斯須去，以致其學(xué)力，庶不大遠(yuǎn)于古人爾。

　　松雪云：“石如飛白樹如籀，寫竹還應(yīng)似草書?！庇衷疲骸笆糠蜃鳟?，當(dāng)以草書奇隸為之?！笨芍嬛c書，原無(wú)二道。今人先于作書，全廢古法。其與篆隸草章，漫不加省。法非不具在，號(hào)能書者且曾未之識(shí)，況欲問(wèn)畫之源于書耶。雖運(yùn)會(huì)所至，自有隆替。而好古之士，代不乏人。使盡趨時(shí)尚，不用古法，將舊跡日遠(yuǎn)而日湮，古法日廢而日亡。有志之士，起而求之，當(dāng)何所憑藉。余故不憚齒頰之煩，百端陳說(shuō)，及此論作畫之源。人或以為迂者，而我竊以為最切。何者？筆墨本期古拙，而世競(jìng)尚新巧。古拙新巧之間，心術(shù)判矣。如人日誦圣賢之書，能勉行之，不過(guò)為善士耳。若聽其流而日下，不至小人之尤不止。士生古人之后，可不究心于古，以尋其源哉。且百不識(shí)者之然然，不敵一識(shí)者之否否。如近代王耕煙，其畫學(xué)淹貫，師資純正，堪媲古人，用意合作，直入宋元之室。而其所以應(yīng)酬無(wú)識(shí)者之作，往往故作巧媚纖瑣之筆，殊非大家。故其生平所作絹本，佳者蓋少。論其功力學(xué)問(wèn)，于盛朝自當(dāng)首屈一指，乃品概不得不在石師道人下也。不溯其源，而任其流，請(qǐng)以此觀。

　　作法

　　凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以筆墨肖之，當(dāng)不惟其形惟其神也。將以疏鹵取之，則僅得其荒略之意，而無(wú)以究其實(shí)，其病在于無(wú)法律。將以精整取之，雖易得其林石之概，又慮其無(wú)生意，其病在于太刻畫。若以淡墨再三渲潤(rùn)而取之，必至土石不分，樹枝渾雜，不但形神俱失，且與作畫之道千里矣。今與初學(xué)入門者，先論起手用筆之法。所用之筆，即作書之筆，不論新舊，但要無(wú)宿墨者，以水開足筆頭，蘸墨和水?dāng)噭?，摳干，要筆頭緊斂如未著水者，方用于紙上。蓋以宜干不宜濕故也。其筆痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用戇挺之筆，要以腕力用意而出之。如作窠石礬頭，先將匡廓用活筆落定，謂之勾。勾取其石之大略而已，尚未有層次破碎處也。再于中間空處，或橫或直或斜，以筆劃開，謂之破。蓋以破其囫圇也。既經(jīng)破后，石已分出，為頂為面，為腰為腳。而其凹處，天光所不到，石之紋理，晦暗而色黑。至其凸處，承受天光，非無(wú)紋理，因其明亮而色常淺，當(dāng)以干筆就一邊凹處略重，漸開漸輕，依石之紋理而為之，謂之皴。皴者皺也，言石之皮多皺也。皴筆已下，則石之全體已具。再于皴筆處，用極干短筆拭之，令凹處黝然而蒼者，謂之擦。至此石之形神，已俱得矣。猶以其未能明湛也，復(fù)以少濃之干筆，酌其多寡輕重之宜，漸漸醒出。要令處處見筆畫起落，往來(lái)蹤跡，而又無(wú)纖微浮滑板滯之弊。蓋以淡墨潤(rùn)濃墨，則晦而鈍，濃墨破淡墨，則鮮而靈，故必先淡而后濃者為得。此即所謂破墨法也。夫如是，自能分明而不刻露，渾融而不模糊，是謂筆熔。蓋言行筆之際，有陶熔一切之意。雖不言墨，而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙，俾識(shí)筆經(jīng)而墨緯者，有交相濟(jì)而互相成之實(shí)焉。墨之用也，層層而上，其隨筆而至者，可謂之墨。若不因筆而熏成一片者，乃黑黝耳，烏得謂之墨哉。故其淡處如薄霧依微，焦處如雙眸炯秀，干處有隱顯不常之奇，濕處有濃翠欲滴之潤(rùn)。明如秋水，澤如春山，灼如晨花，秀如芳草，歲已久而常濕，素欲敗而彌新，變化無(wú)窮。作者固因之而靡盡，光華莫掩，鑒者亦味之而愈長(zhǎng)，是則所謂墨化也。此特形容墨之態(tài)耳。至其用法之所以然者，已具述于用筆之間也。故即筆以求墨，則法有所歸，而頭頭是道。離筆以求墨，則骨之不植，而靡靡成風(fēng)。如近代有武林派者，藍(lán)瑛始之。云間派者，陸掞始之。始之者，固未嘗全離筆以求墨。但筆自為筆，因而墨自為墨，亦且筆之不備，將賴墨以助成其氣局。學(xué)者從而附和，遂并其不備之筆而失之，日流日下，不知所屆矣。故欲求墨者，斷斷不可離筆以相尋也。茍能識(shí)即筆以求墨，以漸至筆熔而墨化，則何必更問(wèn)其形神之得與不得耶！吾非令人竟舍形神以言畫也，筆墨既精，則形神且當(dāng)在離即之間。古人所謂相賞于牝牡驪黃之外者，豈復(fù)有形之說(shuō)者在，亦豈復(fù)有神之說(shuō)者存邪！

　　初學(xué)作畫，固欲分別許多門徑法則。某物當(dāng)用何法，某家當(dāng)用何筆。少識(shí)筆墨道理，便宜消去，一意臨摹古人成作為要。臨摹時(shí)，先取法派平正者，看其用筆大意。取其一段，細(xì)揣其法，未能即得，百遍千遍，務(wù)得其故而后及其它處。若便求之全局，恐反失逐段筆墨精妙之處。故未得其道，縱一絲不改，彼自氣象萬(wàn)千，我則牽強(qiáng)滿紙。如得其道，則彼多而我偶少，彼重而我或輕，無(wú)妨于大概，無(wú)害于畫理。而筆墨之間，自然合拍，乃是臨摹得益功夫。蓋但欲求似，則所失必在筆墨之間。而規(guī)模太過(guò)，又致傷氣。故必能得性情流動(dòng)之處，與夫筆墨融浹之方。得寸得尺，自月異而歲不同矣。凡學(xué)畫先宜作石。蓋用筆之法，莫難于石，亦莫備于石。能于石法精明，一切之物，推而致之裕如矣。如學(xué)行文，先于虛字口氣輕重轉(zhuǎn)折之間，都已明白，布置色澤，自然水到渠成矣。作石全在行筆有神，用墨有度。有功夫者，打一圈子，便得石之神理。功夫尚淺，法度未純，雖用意摹寫，神理愈失。可知畫理之得失，只在筆墨之間矣。

　　畫石皴破之筆痕，當(dāng)如流水中荇帶之梢，又如寫墨蘭花瓣筆法。但用墨宜干淡，如荇帶蘭瓣，而少加遒潤(rùn)，不宜太多，須于短筆中參差跳出兩三長(zhǎng)筆。須識(shí)兩三長(zhǎng)筆，乃是石之面紋也。

　　初學(xué)者，先看是筆不是筆。是筆矣，再看是墨不是墨。若不是筆墨，縱好局法，總不是畫。茍是筆墨，多好少亦好，濃好淡亦好，不必胸羅萬(wàn)有，而能涉筆成趣，實(shí)筆墨之靈也。更得讀破萬(wàn)卷，行逾萬(wàn)里，又當(dāng)何如耶！

　　平貼

　　一經(jīng)一緯之謂織，一縱一橫之謂畫。一絲不平，是織之病。一筆不妥，是畫之累。列樹而成林，一樹有一樹之條理，雖千百樹而亦合成一條理焉。累石而為山，一石有一石之脈絡(luò)，雖千萬(wàn)石而亦合成一脈絡(luò)焉。凡作一圖，當(dāng)以先作數(shù)筆為準(zhǔn)式。一圖之峰巒草木，不一其物，而掩映斷續(xù)之間，有纖微不可夾雜，絲毫不可紊亂者，職是故也。如樹枝多向上，而屈曲之干，與紛披之葉，不能無(wú)左右俯仰之異。每觀林木，其繁枝疊干，至縱橫歷亂，不可究竟。而偃仰交錯(cuò)之間，天然井井，絕無(wú)一枝一葉之不相聯(lián)屬者，條理也。夫條理即是生氣之可見者。亂草堆柴，惟無(wú)生氣，故無(wú)條理。山石之脈絡(luò)，亦猶是也。天以生氣成之，畫以筆墨取之，必得筆墨性情之生氣，與天地之生氣合并而出之。于極繁亂之中，仍能不失其為條貫者，方是善畫。故必先有成意于胸中，而后斟酌其輕重多寡，疏密濃淡，能有一氣呵成之勢(shì)，方有一絲不紊之妙。今人既漫無(wú)成見，東填西湊，密者迫塞，但見滿紙煙煤，疏者伶仃，無(wú)異波漂萍藻。蓋意既不聯(lián)屬，則氣自難貫串。雖有荊關(guān)之筆，何足與論氣韻之佳哉。故作者當(dāng)先究心于條理脈絡(luò)之間，不使有分毫捍格。務(wù)令如織者必絲絲入筘，精者為紈綺，粗者亦不失為布帛，乃可謂之畫爾。

　　條理脈絡(luò)四者，乃作畫之最要。條者，統(tǒng)所合而分之，不使紛散也。理者，節(jié)所亂而整之，不使欹側(cè)也。脈則貫之隱而不見者，所謂灰線也。絡(luò)則貫之顯而可見者，所謂綱目也。非特百物之生而自具，即筆墨間亦動(dòng)而即有。故極工細(xì)而不嫌煩瑣，極率易而不嫌脫略也。夫分之極其明，煉之極其精。一本萬(wàn)殊，自一生萬(wàn)，萬(wàn)可復(fù)歸于一也。如此則何妨于工細(xì)。常山之蛇，擊首則尾應(yīng)，擊尾則首應(yīng)。大意籠罩，筆略而神全，墨少而意多也。如此，則何妨于率略。故或一時(shí)筆誤，檢點(diǎn)所不及，如大小異形，前后反置，山水極佳，而人物未工，橋梁屋宇位置極妥，而折算不合之類，舉不足為全畫累。若行筆之際，有一不合法，不入條貫，雖于理無(wú)大礙，而于法實(shí)屬敗壞，累莫甚焉。往往見古人佳畫，誤處正多。其所以不害通幅者，以一氣所結(jié)，偶有誤處，亦是小疵耳。茍大意未見出眾，而細(xì)處無(wú)纖毫錯(cuò)誤，縱招譽(yù)于拙目，終受嗤于大方，無(wú)足取也。行筆之際，有一字訣，曰便。便者，無(wú)矯揉澀滯之弊，有流通自得之神。風(fēng)行水面，自然成文。云出巖間，無(wú)心有態(tài)。趣以觸而生筆，筆以動(dòng)而合趣。相生相觸，輒合天妙。能合天妙，不必言條理脈絡(luò)，而條理脈絡(luò)，自無(wú)之而不在。惟其平日能步步不離，時(shí)時(shí)在手，故得趣合天隨，自然而出，無(wú)意求合，而自無(wú)不合也。

　　神韻

　　未解筆墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老樹飛泉?；蛲回Ｒ泽@人，或拏攫以駭目，是畫道之所以日趨于俗史也。夫秋水蒼葭，望伊人而宛在；平林遠(yuǎn)岫，托逸興而悠然。古之騷人畸士，往往借此以抒其性靈，而形諸歌詠，因更假圖寫以寓其恬淡沖和之致。故其為跡，雖閑閑數(shù)筆，而其意思，能令人玩索不盡。試置尺幅于壁間，頓使矜奇炫異之作，不特瞠乎其后，亦且無(wú)地自容。故吾嘗謂因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀畢呈。董北苑空前絕后，其筆豈不奇崛。然獨(dú)喜大江以南，山澤川原，委蛇綿密光景。且如米元章、倪云林、方方壺諸人，其所傳之跡，皆不過(guò)平平之景。而其清和宕逸之趣，縹緲靈變之機(jī)，后人縱竭心力以擬之，鮮有合者。則諸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。諸人之后，作者多矣。千態(tài)萬(wàn)狀，無(wú)所不有，而獨(dú)董思翁為允當(dāng)。余見思翁之跡，何止伯什。而欲尋其一筆之矜奇炫異者，不可得也。獨(dú)其筆墨間奇氣，又使人愈求之而愈無(wú)盡。觀乎此，則知?jiǎng)虞m好奇，畫者之大病。而能靜按其筆墨以求之而得者，是謂平中之奇，是真所謂奇也。非資學(xué)過(guò)人，未易臻此。

　　古人之奇，有筆奇，有趣奇，有格奇。皆本其人之性情胸臆，而非學(xué)之可致也。學(xué)者，規(guī)矩而已。規(guī)矩盡而變化生，一旦機(jī)神湊會(huì)，發(fā)現(xiàn)于筆酣墨飽之余，非其時(shí)弗得也，過(guò)其時(shí)弗再也。一時(shí)之所會(huì)，即千古之奇跡也。吳道子寫地獄變相，亦因無(wú)藉發(fā)意，即借裴將軍之舞劍以觸其機(jī)。是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，專于狀貌之間，或反其常道，或易其常形，而曰我能為人所不敢為也。不知此特狂怪者耳，烏可謂之奇哉！乃淺慮者群焉附之，遂與正道萬(wàn)里睽隔。終身為之，而不知古人之所以為畫者，豈不可嘆！

　　一切可驚可愕，可悲可喜之事，或曠世而追慕，或異地而相感，或應(yīng)征雷雨，或孚及豚魚，其足以致此者，豈非大奇事哉。然考其實(shí)，不越乎性情所發(fā)。人人自具性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇處。人誠(chéng)能盡性情之正，則可傳不可泯之事以成，可知至平之間，至奇出焉。理固然也，若離卻性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉。今人既自揣無(wú)以出眾，乃故作狂態(tài)以惑人。若俗目喜之，便矜自得。昧者轉(zhuǎn)相仿效，不知所止。因而自樹門派，以誤來(lái)學(xué)。在有識(shí)者，固不直一笑，而有識(shí)者幾人哉。嗟乎！正道衰微，邪魅將白晝迷人矣。

　　嫩與老之分，非游絲牽引之謂嫩，赤筋露骨之謂老，而在于功夫意思之間也。凡初學(xué)畫，但當(dāng)求古人筆如何運(yùn)，墨如何用，布置如何停當(dāng)。工夫做一年，自有一年光景。做十年，自有十年光景。驟欲幾于老境，勢(shì)必至于劍拔弩張，鹵莽率略。而還而觀之，則仍是嫩也。故凡一切法度，皆可黽求而得。惟老到之境，必視其工夫之久暫。試取前人極縹緲輕逸之筆，用意臨摹，未嘗不能似也。然其寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，所謂百煉剛，化作繞指柔，其積功累力而至者，安能一旦而得之耶。然則似嫩者，乃不識(shí)畫者之貌取。茍少識(shí)之，并未見其似嫩也。同是一幀妙跡，工夫淺薄者視之，以為平平；及少有功夫，則略能識(shí)之；至功夫漸臻純熟，則愈見為不可及。前所似嫩者，不但不以為似嫩，且嘆為老境之不可以摹擬得也。故學(xué)者當(dāng)識(shí)古人用筆之妙，筆筆從手腕脫出，即是筆筆從心坎流出。人譽(yù)我，且不必喜，惟能合古人之意則喜之；人毀我，且不必憂，惟不能合古人之意則憂之。不徇時(shí)好，不流異學(xué)，靜以會(huì)其神，動(dòng)以觀其變，久之而有得焉。則如絲之吐，自然成繭；如蕉之展，自然成陰；風(fēng)蹙水而為文，泉出山而任勢(shì)。到此地位，雖筆所未到，而意無(wú)不足，有意無(wú)意之間，乃是微妙之極境矣。倪云林詩(shī)云：“擬將爾雅蟲魚筆，寫出喬林古木圖?！鄙w言生動(dòng)流活之趣，如蟲魚也，亦即余所論似嫩之妙諦也。

　　起手從事筆墨，不數(shù)年而便若得老致者，約有三等。而一則無(wú)足取焉者，如筆性重滯方幅，絕無(wú)意致可觀，貌似篤茂，實(shí)則樸陋。早年縱得如此模樣，晚年亦未必更佳。雖若老成，不足論也。若筆性堅(jiān)重有力，在初動(dòng)手時(shí)，便有欲透紙背之勢(shì)。是其腕出天成，自具神力，加以博覽名跡，讀書尚友，胸襟與識(shí)見并高，腕勢(shì)與心靈日進(jìn)，真名世之質(zhì)也，我不能測(cè)其限量矣。更有資性靈異，不待經(jīng)年攻苦，而自成氣象，無(wú)事刻志摸擬，而自合矩矱，舉他人半生苦力，不消其略為涉獵，而功效過(guò)之者。若其人能還淳反樸，深自韜晦，自當(dāng)享遐齡而增晚福。如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其優(yōu)于此者，未必不絀于彼也。以上三種，皆起手未幾而便得老致者也。又有起手甚覺柔弱，久之不脫于嫩者，亦約有三等。而一則不得有為焉者，筆氣紆緩蔓延，腕弱無(wú)力。疾力攻之，但見平塌之弊，絕少卓越之觀。歷時(shí)雖久，依然故武。是人老而筆終于嫩者也。若其筆致柔媚，風(fēng)趣有余，而骨力不足，誠(chéng)能浸淫于古法，陶淑于風(fēng)雅，將翩躚流逸，風(fēng)態(tài)宜人。雖蒼勁或不足，亦自成一種筆墨。至夫天資超妙者，始則平平無(wú)甚奇異，及乎潛窺古人之秘奧，深識(shí)畫理之元微，自有會(huì)心，迥異恒品。于是珊珊仙骨，凡識(shí)翻笑其伶仃；奕奕清神，俗目反嗤其單弱。茲蓋品在仙逸之間，非食煙火者所得夢(mèng)見。一似乎嫩，而非可以嫩律之也。

　　●芥舟學(xué)畫編卷二山水

　　避俗

　　畫與詩(shī)皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩(shī)者，皆可入畫。然則畫而俗，如詩(shī)之惡，何可不急為去之耶。夫畫俗約有五：曰格俗，韻俗，氣俗，筆俗，圖俗。其人既不喜臨摹古人，又不能自出精意，平鋪直敘千篇一律者，謂之格俗；純用水墨渲染，但見片白片黑，無(wú)從尋其筆墨之趣者，謂之韻俗；格局無(wú)異于人，而筆意窒滯，墨氣昏暗，謂之氣俗；狃于俗師指授，不識(shí)古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無(wú)奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角，故作狂態(tài)者，謂之筆俗；非古名賢事跡，及風(fēng)雅名目，而專取諛頌繁華，與一切不入詩(shī)料之事者，謂之圖俗。能去此五俗，而后可幾于雅矣。雅之大略亦有五：古淡天真，不著一點(diǎn)色相者，高雅也；布局有法，行筆有本，變化之至，而不離乎矩矱者，典雅也；平原疏木，遠(yuǎn)岫寒沙，隱隱遙岑，盈盈秋水，筆墨無(wú)多，愈玩之而愈無(wú)窮者，雋雅也；神恬氣靜，令人頓消其躁妄之氣者，和雅也；能集前古各家之長(zhǎng)，而自成一種風(fēng)度，且不失名貴卷軸之氣者，太雅也。作畫者，俗不去，則雅不來(lái)。雖日對(duì)董巨倪黃之跡，百摹千臨，亦自無(wú)解于俗。蓋日逐逐于時(shí)俗之所為，而欲去俗，其可得乎！故惟能避俗者，而后可以就雅也。以是汩沒(méi)天真者，不可以作畫；外慕紛華者，不可以作畫；馳逐聲利者，不可以作畫；與世迎合者，不可以作畫；志氣隳下者，不可以作畫。此數(shù)者，蓋皆沉沒(méi)于俗，而絕意于雅者也。作畫宜癖，癖則與世俗相左，而不得累其雅；作畫宜癡，癡則與世俗相忘，而不致傷其雅；作畫宜貧，貧則每乖乎世俗，而得以任其雅；作畫宜迂，迂則自遠(yuǎn)于世俗，而得以全其雅。如欲避俗，當(dāng)多讀書，參名理。始以蕩滌，繼以消融。須令方寸之際，纖俗不留。若少著一點(diǎn)滯重挑達(dá)意思，即痛自裁抑，則筆墨間自日幾于溫文爾雅矣。

　　筆墨之道，本乎性情。凡所以涵養(yǎng)性情者則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也。夫刻欲求存，未必長(zhǎng)存。力欲求去，未必盡去。彼紛紛于內(nèi)，逐逐于外者，亦思從事于茲，以幾大雅，其可得乎！故欲求雅者，先于平日平其爭(zhēng)競(jìng)躁戾之氣，息其機(jī)巧便利之風(fēng)，揣摩古人之能恬淡沖和，瀟灑流利者，實(shí)由擺脫一切紛更馳逐，希榮慕勢(shì)。棄時(shí)世之共好，窮理趣之獨(dú)腴，勿忘勿助，優(yōu)柔漸漬，將不求存而自存，不求去而自去矣?；蛟唬寒嬛币凰嚩?，乃同于身心性命之學(xué)，不繄難哉？曰：天下實(shí)同此一理。畫雖藝事，古人原借以為陶淑心性之具，與詩(shī)實(shí)同用也。故長(zhǎng)于揮灑者，可資吟詠；妙于賦物者；易于傳寫。即如丹家煉形之道，亦是假外丹以征內(nèi)象，所謂外丹成即內(nèi)丹成也。明此理以作畫，自然出風(fēng)入雅，軼俗超凡，不僅玩物適情已也。試觀古之作者，如郭恕先、黃子久、方從義，相傳皆屬仙流。雖不足據(jù)，要非凡品可知。夫品詣若此，尚何區(qū)區(qū)存雅去俗為哉。

　　市井之人，沉浸于較量盈歉之間，固絕于雅道。乃有外慕雅名，內(nèi)深俗慮，尤不可與作筆墨之緣。山谷謂惟俗不可醫(yī)，以其根之深而蒂之固也。人自知識(shí)漸開以來(lái)，凡所以誘之者，無(wú)非耳目口體之欲。就傅而后，或巧于名勢(shì)之捷徑，或?qū)б月暽魄椤ｅ食龆游?，又但以揣測(cè)往復(fù)相尚，則俗之蟠固于中者，已久而不可解矣。一旦思效騷人墨客之所為，信手而涂，乃曰此披麻，此劈斧；侈口而談，乃曰若董巨，若倪黃。其在貧賤者，方汲汲于糊口，將日徇時(shí)好之不遑，既難與語(yǔ)六法之奧。其為富貴者，偶親筆硯，甫涉丹青，學(xué)識(shí)未深，而自許實(shí)甚。于是知者掩口而不言，諛者交聲而日進(jìn)。雖有妙質(zhì)，未有不形格而勢(shì)禁者也。若夫通人才士，寄情托興，非不雅趣有余，而不能必其出入于規(guī)矩，動(dòng)而轍合，是謂雅而未正。至若師門授受，膠固已深，既自是而人非，復(fù)少見而多怪。欲非之，而未嘗乖乎繩尺；欲是之；而未見越乎尋常，是謂正而未雅。夫雅而未正猶可也，若正而未雅，其去俗也幾何哉。是在天資敏妙者，能于規(guī)矩中尋空闊道理，又當(dāng)于超逸中求實(shí)際工夫。內(nèi)本乎性情，外通乎名理，奇處求法，僻處合理。理之所有，不妨古人所未為，不必目中所經(jīng)見。識(shí)之所定，不必慮舉世之我非，但當(dāng)存知希之我貴。超超物表，遺世獨(dú)行，不須求如何得雅，而自與俗日相遠(yuǎn)矣。

　　存質(zhì)

　　凡事物之能垂久遠(yuǎn)者，必不徒尚華美之觀，而要有切實(shí)之體。今人作事，動(dòng)求好看。茍能好看，則人無(wú)不愛，而作者亦頗自喜。轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)相因，其病遂至不可藥。今學(xué)者有志于此，務(wù)當(dāng)尋古人腳跟處。先將舊跡，細(xì)細(xì)玩其筆痕如何結(jié)實(shí)，墨韻如何醞釀，氣韻如何生動(dòng)；再看上下如何交卸，層次如何明晰，山樹云氣如何掩映，虛實(shí)如何相生，疏密如何相間，濃淡如何相稱；再看其峰巒朝揖之狀，林木爭(zhēng)讓之勢(shì)，沙渚映帶之情，村落安頓之處，房屋向背之方，人物幽閑之致，器具陳設(shè)之所以妥適，水泉道路、橋梁舟車之出沒(méi)往來(lái)。且自問(wèn)我為之必不能事事停當(dāng)若是，然后對(duì)之臨摹，不必論古人之不能及，要論我所不及古人，其病在于何處，久而得之，即所謂腳跟處也。其實(shí)不過(guò)去華存質(zhì)之道而已矣。夫華者，美之外現(xiàn)者也。外現(xiàn)者，人知之。若外現(xiàn)而中無(wú)有，則人不能知也。質(zhì)者，美之中藏者也。中藏者惟知畫者知之，人不得而見也。然則華之外現(xiàn)者，博浮譽(yù)于一時(shí)。質(zhì)之中藏者，得賞音于千古。審乎此，則學(xué)者萬(wàn)萬(wàn)不可務(wù)外現(xiàn)而不顧中藏也明矣。且華之用為巧，巧而纖，則日遠(yuǎn)于大方。巧而奇，必輕視乎正格。無(wú)大方而非正格，雖極其美麗，足以驚眾而駭俗，實(shí)即米老所謂但可懸之酒肆，豈是士大夫陶寫性情之事哉。質(zhì)之趣近古。古之象，則如渾金璞玉；古之韻，則如鄭草江花。精神內(nèi)蘊(yùn)，而光華發(fā)越，有不可磨滅光景。片紙寸縑，后之人且以為藝林寶物。較之好華而流極者，相懸豈不天淵乎哉。孫過(guò)庭所云：“人亡業(yè)顯，身謝道衰?！鄙w即質(zhì)與華之明驗(yàn)也。

　　所謂質(zhì)者，并非方幅拙實(shí)之謂。能不事挑剔點(diǎn)踢，及虛浮不著實(shí)際之筆，即有得于質(zhì)之道理。蓋作畫筆痕，或一筆能該數(shù)筆者，或一筆能該數(shù)十筆者。行筆時(shí)，但當(dāng)掠取物之形神，不可刻劃求似，致失行筆大意。更于剪裁形勢(shì)，聯(lián)貫脈絡(luò)之間，無(wú)不合度，乃是大方家數(shù)。又能出之以平實(shí)穩(wěn)重，方是質(zhì)也。若直而無(wú)致，板而不靈，又是病矣。故欲存質(zhì)者，先須理徑明透，識(shí)量宏遠(yuǎn)，加之以學(xué)力，參之以見聞，自然意趣近古，波瀾老成。以是言質(zhì)，乃質(zhì)中藏得無(wú)窮妙趣，令人愈玩而愈不盡者，境之極而藝之絕也。非參透各家，窮究萬(wàn)變，而后復(fù)歸于樸者，曷足以語(yǔ)此。

　　丹碧文采之謂華，亦畫道所不廢。而我所欲去者，乃是筆墨間一種媚態(tài)。俗人喜之，雅人惡之，畫道忌之。一涉筆端，終身莫浣。學(xué)者能定識(shí)力，知其深以為害，不使?jié)u染，則后此功夫，皆屬有用。然初學(xué)見之，鮮有不悅而為之惑者，故防之不得不嚴(yán)也。前古士人通畫理者，十人恒九，其間美惡，皆能辨之。今則弁髦置之矣。偶有雅慕者，漫任己意以為之，雅俗不能甄別，趨向無(wú)過(guò)妍媚，稍成片段，眾口交推，遂爾詡詡自得以為是矣。迨至識(shí)者嗤之，鑒者麾之，而始知向者之所趨皆誤也。豈不惜哉！然一經(jīng)識(shí)者鑒者之嗤麾，便能幡然改轍，未始不可登作者之堂也。亦視其識(shí)力何如耳。

　　孫過(guò)庭謂學(xué)書有三時(shí)，余以學(xué)畫亦然。初學(xué)時(shí)當(dāng)求平直，不使偏跛邪僻，以就規(guī)矩；不令濃膩涂飾，以求骨干。中則開拓其心思，以盡丘壑之變；遍尋其作法，以備材料之資。然必因前古所有而擴(kuò)充之，不當(dāng)師心倍理也。后則絢爛之極，歸于平淡矣。舉向者之所博涉而遠(yuǎn)騖者，一約之于樸實(shí)簡(jiǎn)易之中。似淡也，味之而愈長(zhǎng)；似淺也，求之而愈深。功夫至此，則已顛毛種種矣。

　　摹古

　　學(xué)畫者，必須臨摹舊跡，猶學(xué)文之必揣摩傳作。能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學(xué)之有獲。若但求其形似，何異抄襲前文以為己文也。其始也，專以臨摹一家為主。其繼也，則當(dāng)遍仿各家，更須識(shí)得各家乃是一鼻孔出氣者。而后我之筆氣，得與之相通。即我之所以成其為我者，亦可于此而見。初則依門傍戶，后則自立門戶。如一北苑也，巨然宗之，米氏父子宗之，黃王倪吳皆宗之。宗一鼻祖，而無(wú)分毫蹈襲之處者，正其自立門戶，而自成其所以為我也。今之摹仿古人者，匡廓皴擦，無(wú)不求其絕似，而其身分光景，較之平日自運(yùn)之作，竟無(wú)能少過(guò)者，此其故當(dāng)不在于匡廓皴擦之際，而在平日造詣之間也。若但株守一家而規(guī)摹之，久之必生一種習(xí)氣，甚或至于不可向邇。茍能知其弊之不可長(zhǎng)，于是自出精意，自辟性靈，以古人之規(guī)矩，開自己之生面，不襲不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以傳后世而無(wú)愧，而后成其為我而立門戶矣。自此以后，凡有所作，偶有會(huì)于某家，則曰仿之，實(shí)即自家面目也。余見名家仿古，往往如此，斯為大方家數(shù)也。若初學(xué)時(shí)，則必欲求其絕相似，而幾幾可以亂真者為貴。蓋古人見法處，用意處，及極用意而若不經(jīng)意處，都于臨摹時(shí)，可一一得之于腕下。至純熟后，自然顯出自家本質(zhì)。如米元章學(xué)書，四十以前，自己不作一筆，時(shí)人謂之集書。四十以后，放而為之，卻自有一段光景。細(xì)細(xì)按之，張鐘二王、歐虞褚薛，無(wú)一不備于筆端。使其專肖一家，豈鐘繇以后，復(fù)有鐘繇，羲之以后，復(fù)有羲之哉。即或有之，正所謂奴書而已矣。書畫一道，即此可以推矣。

　　時(shí)有今古之不同，而心同、手同、法同，安在古今人不相及也。且所用之法，古人已盡之矣。士生明備之后，茍能得古人所用之法以為法，則心手間自超凡軼俗矣。夫天下無(wú)離性情以為法者，無(wú)古人之成法，無(wú)以發(fā)我之性情耳。然則時(shí)雖有今古，若本性情以為法，因即法以見性情，則今古無(wú)少異也。故雖仿古，不可有古而無(wú)我。正以有我之性情也，以我之性情，合古人之性情，而無(wú)不同者。蓋以古人之法，即古人性情之見端也。法同則性情亦無(wú)以異矣，故仿古正惟貴有我之性情在耳。假舍我以求古，不但失我，且失古矣。

　　筆墨之事，最忌拘攣。丘壑之生發(fā)，局勢(shì)之變換，筆墨之情態(tài)，非古人之成式，無(wú)以識(shí)其運(yùn)用之妙。若前人偶如是，我亦必欲如是，則拘于墟矣。至有典贍可法者，乃其筆墨間動(dòng)合法度，堪為?？?。假令仿者必欲筆筆求似，不惟記憶為難，亦且拘苦實(shí)甚。人特患不能盡取古人之法，懸于腕下。茍能取之，無(wú)非是我之性靈，即無(wú)非是古人之眷屬。今日所作，是一個(gè)樣子，明日所作，又是一個(gè)樣子。局局不同，而筆筆是古，乃是仿古有我。

　　作偽者，逞其心力，仿作古人之跡。不但不知者易誑，即素識(shí)畫理者，亦幾莫能辨。及識(shí)破，但覺滿紙牽強(qiáng)，不待與原跡對(duì)劾而知也。且有敝精勞神于少壯之日，及其老也，反不能自作一筆。其人未嘗無(wú)心思筆氣，但其仿時(shí)，不過(guò)刻求形樣之似，而不究其所以然，亦不過(guò)取眩皮相之目，而無(wú)志于所得，雖日對(duì)名跡，何所裨益。蓋古人自有其精氣，借筆墨以傳之。故貴古人筆墨者，貴其精氣也。乃徒取其糟粕，而精氣反遺，以是言畫，何異向土偶衣冠，求其笑言動(dòng)作哉。且古人所作，其靈機(jī)妙緒，應(yīng)腕而來(lái)，在古人亦不自知其所以者，豈后人所得而摹仿哉。故但泥其跡者，不特失古人靈妙之趣，恐汩其天機(jī)，將終身無(wú)能畫之日矣。惟以古人之矩矱，運(yùn)我之性靈，縱未能便到古人地位，猶不失自家靈趣也。

　　自運(yùn)

　　前言仿古，必自存其為我，謂以古人之法度，運(yùn)自己之心思也。此言自運(yùn)，又當(dāng)復(fù)必有古法，謂運(yùn)我之心思，不可暫忘古人之法度也。心思雖變化而無(wú)方，法度則一定而不易，故興會(huì)所至，解衣磅礴，曾未容偭規(guī)矩而改錯(cuò)也。故將欲作一畫，必思筆法是取某家，章法是取某家，甚至絕不相似之筆，而取資自在，毫無(wú)干涉之作，而理會(huì)可通。果其食古既化，萬(wàn)變自溢于寸心，下筆天成，一息可通乎千古，信今傳后，非難致矣。特是風(fēng)會(huì)之流，日趨日下，太古之跡，聲希味淡，不可得而摹擬矣。六朝唐初，其縑素不得傳于世。間有存者，亦系傳摹之作。然其高古之致，已是躋攀莫及。而細(xì)按其筆，乃不過(guò)極規(guī)矩之至。宋元遞降，意思猶皆近古。至其規(guī)矩之縝密，尤非復(fù)后人所能望見。去古既遠(yuǎn)，風(fēng)會(huì)日靡，規(guī)矩日廢，遂至古意蕩然。原其故，蓋因取資未多，師心實(shí)甚，既不肯從古人吃緊處下實(shí)際工夫，驟欲自開門面，詭形殊態(tài)，自矜自喜，甚至訛以傳訛，轉(zhuǎn)相仿效。而庸耳俗目，又從而揚(yáng)譽(yù)之，遂至漸染一方，家弦戶誦?；蛞怨欧ㄔ懼?，彼且曰：古自成其為古，我自成其為我。嗟乎！安得好學(xué)深思，仔肩絕業(yè)者，拔起其間，豁彼群迷，獨(dú)抽真慧，追古人之模范，為后學(xué)之津梁耶！如有知肆力于古之為益者，必且自初學(xué)以迄于純熟，無(wú)一日不從事乎古，乃是真種子也。今有時(shí)師于此，求而習(xí)之，數(shù)年之間，便已稱能，或可齊之。若欲追摹古人，今年學(xué)之，未必不似，加以數(shù)載之功，而反不能。再加數(shù)年，愈嘆莫及。更有終身由之，而卒若莫能到者，乃其虛心實(shí)力，愈進(jìn)而愈不足也。而自人觀之，則已敻乎其不可及矣。以視追逐于時(shí)師，而數(shù)載可盡其道者，烏可同日語(yǔ)哉。

　　心之所運(yùn)，日出而不窮。法之所存，一定而不易。是以胸中丘壑，原非我所固有。平時(shí)遍摹各家，漸識(shí)其承接掩映，去來(lái)虛實(shí)之故。當(dāng)揮灑時(shí)，自有一重一掩，不寬不迫意思，方得大家體段，方合古人丘壑。若故意弄巧，強(qiáng)為牽扯，雖無(wú)礙于畫理，而甚遠(yuǎn)于大方。

　　經(jīng)營(yíng)位置，固以吾之心思運(yùn)用。然平日所見名跡，自來(lái)湊我筆端，即當(dāng)取之以定一局之筆意。倘更有觸于他家，雖筆意不相類，而局段可采，不妨借彼之章法，以運(yùn)我之筆勢(shì)。但令筆法不雜，便可一氣呵成。

　　吾人生千百名家之后，筆法局法，已為古人用盡，學(xué)者但得多見而能記憶，作畫時(shí)或?qū)⒁患易髦鳎螂s采各家之妙，即是好手。若恃己之聰明，欲于古人法外，另辟一徑，鮮有不入魔道者。切宜忌之。

　　有一人之筆氣，即有一人之習(xí)氣。習(xí)氣不除，筆氣亦壞。然則筆氣亦何足恃哉，故學(xué)者必須覓換骨之金丹也。覓法如何？搜采之功，務(wù)令廣博。合眼便歷歷見古人成法，又見某家法是某家所生，其家法是某家所變，分之則知其流，合之則知其源，加以陶汰之功，芟其繁蕪，漉其渣滓，而獨(dú)于古人精意所存之處，刻意求之。工夫既久，自然筆氣現(xiàn)出，乃得與古人相通。此換骨之法也。如是則筆筆是自家寫出，即筆筆從古人得來(lái)。更能養(yǎng)之醇熟，隨興所發(fā)，意致不凡，方可云筆氣之妙。

　　古人作法不一，而其中有至一道理。雖千百古人，亦無(wú)不一者，此在平日功夫識(shí)見。能理會(huì)得的確實(shí)在，則自家運(yùn)筆，方能不與古人相遠(yuǎn)。為是為非，亦能自為檢察。此處最為吃緊。蓋自觀己作，通弊在回護(hù)。茍能時(shí)時(shí)斫削自己，則宿病日消，古意日增。能自信者，即可以信于天下，而傳于后世矣。

　　靜檢生平所作，其最得意者，大都必有合于前古某某之法。而有意求合，翻不能得焉。然無(wú)意而合者，又非偶然撞著，實(shí)緣平日曾有著意揣摩一番工夫。故機(jī)趣迎湊，適然而遇，此亦可見居稽之效。凡有志于斯者，斷不可隨手涂抹。而于古也，又不必襲其成規(guī)，但欲通其精氣，由此而漸有得焉。雖未必便到古人，亦是去古不遠(yuǎn)。

　　會(huì)意

　　兩間之形形色色，莫非真意之所呈。淺者見其小，深者見其大。為文詞，為筆墨，其用雖殊，而其理則一。豈僅求之規(guī)模形似，便可謂已盡畫道哉。論畫者謂以筆端勁健之意，取其骨干；以活動(dòng)之意，取其變化；以淹潤(rùn)之意，取其滋澤；以曲折之意，取其幽深。固也。然猶屬意之淺而小者，未可論于大意之所在也。蓋天地一積靈之區(qū)，則靈氣之見于山川者，或平遠(yuǎn)以綿衍，或峻拔而崒?shí)蚱媲投阆?，或穹窿而豐厚，與夫脈絡(luò)之相聯(lián)，體勢(shì)之相稱，迂回映帶之間，曲折盤旋之致，動(dòng)必出人意表，乃欲于筆墨之間，委曲盡之。不綦難哉！原因人有是心，為天地間最靈之物。茍能無(wú)所錮蔽，將日引日生，無(wú)有窮盡，故得筆動(dòng)機(jī)隨，脫腕而出，一如天地靈氣所成，而絕無(wú)隔礙。雖一藝乎，而實(shí)有與天地同其造化者。夫豈淺薄固執(zhí)之夫，所得領(lǐng)會(huì)其故哉。要知在天地以靈氣而生物，在人以靈氣而成畫，是以生物無(wú)窮盡，而畫之出于人亦無(wú)窮盡。惟皆出于靈氣，故得神其變化也。今將展素落墨，心所預(yù)計(jì)者，不過(guò)何等筆法，何等局法。因而洋洋灑灑，興之所至，豪端畢達(dá)，其萬(wàn)千氣象，都出于初時(shí)意計(jì)之外。今日為之而如是，明日為之又是一樣光景。如必欲若昨日之所為，將反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻礙靈趣。右軍書《蘭亭敘》，為生平第一得意筆，后復(fù)書數(shù)十本，皆不能及，其亦必欲如何故耳。若夫淺薄固執(zhí)之夫，今日為之如是，明日為之亦如是，即終身為之，而亦不過(guò)如是者，印板畫也。印板者，不靈之謂，工匠之為也。若士大夫之作，其始也曾無(wú)一點(diǎn)成意于胸中，及至運(yùn)思動(dòng)筆，物自來(lái)赴。其機(jī)神湊合之故，蓋有意計(jì)之所不及，語(yǔ)言之所難喻者。頃刻之間，高下流峙之神，盡為筆墨傳出，又其位置剪裁，斟酌盡善。在真境且無(wú)有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶！夫平直高深，山之形也，而意固不在于平直高深。勾拂點(diǎn)染，畫之法也，而意復(fù)不在于勾拂點(diǎn)染。然則所謂大意者，乃謂能見真意之大處。雖不關(guān)乎平直高深，勾拂點(diǎn)染，而亦未嘗不寓于平直高深，勾拂點(diǎn)染之間。且必由乎讀書聞道，鑒古入神，意之所動(dòng)，已自迥出凡表，而后形諸筆墨，乃能獨(dú)得其大也。故等是畫也，局同法同，形體亦未嘗少異，而彼則氣味不醇，底蘊(yùn)易量；此則愈玩而無(wú)窮，深藏而彌出。是故求之形跡者，固屬卑淺，即局于流派授受之間，而未識(shí)古人措意之大，亦畢生莫得預(yù)于高深之詣也已。

　　意趣之高下，難以數(shù)計(jì)。有攻之者，窮年皓首，反不及高人韻士偶爾托興之作。蓋筆墨本是寫人之胸襟，胸襟既開闊，則立意自無(wú)凡近。試思古人傳者，皆是何等人品學(xué)問(wèn)。而庸庸者，不過(guò)拾其唾余，此中大意，全未理會(huì)，便欲妄擬前賢，何異夏蟲之語(yǔ)冰哉！莫若虛心以玩往跡，澄懷以參名理，時(shí)有所會(huì)，而日有得，斷除襲取，獨(dú)出靈裁，不悅時(shí)目，常懷自勘。若此下手，庶幾有望耳。

　　習(xí)于凡鄙者，固難與語(yǔ)高遠(yuǎn)。習(xí)之既深，并不知何者之為高遠(yuǎn)。故下士聞道，乃大笑之也。今時(shí)好手絕響，有志筆墨者，幾有欲濟(jì)無(wú)梁之嘆，一遇能者，不暇計(jì)其凡鄙與否，而相見恨晚。縱有性靈，翻為汩沒(méi)，漸染已久，一遇高遠(yuǎn)之致，將反呀然笑之矣。是即所謂少所見多所怪者也，要之萬(wàn)事同此一理。但以品詣識(shí)見，觀之畫道，雖其工力尚淺，而凡鄙高遠(yuǎn)之別，先須判然于心。初學(xué)者其必以此作入門之首務(wù)。

　　布置落落，不事修飾，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，筆意之大者也。傳寫典雅，絕去俚俗，畫意之大者也。安頓穩(wěn)重，波瀾老成，局意之大者也。寫屋宇，得幽逸之意；寫人物，得恬適之意；寫漁樵，得托隱之意。寫行旅估帆，必先作間曠山人為主，以見物外閑觀之意，加以興趣高超，筆致流逸，縱不逮古人，亦自加人一等。

　　立格

　　筆格之高下，亦如人品。故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數(shù)人。蓋于幾千百人中，始得此數(shù)人耳，茍非品格之超絕，何能獨(dú)傳于后耶。夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到，四曰親風(fēng)雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣。請(qǐng)申其說(shuō)。筆墨雖出于手，實(shí)根于心。鄙吝滿懷，安得超逸之致；矜情未釋，何來(lái)沖穆之神。郭恕先、黃子久，人皆謂其仙去，夫固不可知，而其能超乎塵埃之表，則有獨(dú)絕者，故其手跡流傳后世，得者珍逾珙璧。茍非得之于性情，縱有絕世之資，窮年之力，必不能到此地位。故一曰，清心地以消俗慮。理無(wú)盡境，況托筆墨以見者，尤當(dāng)會(huì)其微妙之至，以靜參其消息，豈淺嘗薄植者所得預(yù)。若無(wú)書卷以佐之，既粗且淺，失雋士之幽深；復(fù)腐而庸，鮮高人之逸韻。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于書冊(cè)卷軸之中，故識(shí)趣興會(huì)，自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰，善讀書以明理境。松雪云：乳臭小兒，朝舉執(zhí)筆，暮已自夸其能。是真所以為乳臭也。要知從事筆墨者，初十年，但得略識(shí)筆墨性情；又十年，而規(guī)模粗備；又十年，而神理少得；三十年后，乃可幾于變化。此其大概也。而虛其心以求者，但覺病之日去而日生。張皇補(bǔ)苴，救過(guò)不遑，何暇驟希名譽(yù)。及至功深火到，自有不可磨滅光景，足以信今而傳后。故三曰，卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到。古人左圖右史，則圖與史實(shí)為左右。故作者既內(nèi)出于性靈，而外不得不更親大風(fēng)雅。吮墨閑窗，動(dòng)合風(fēng)人之旨；揮毫勝日，時(shí)抽雅士之懷。味之而愈長(zhǎng)，則知其蘊(yùn)之深也；久之而彌彰，則知其植之厚也。蘊(yùn)深而植厚，乃是真正風(fēng)雅，亦是最高體格。南宋院體，且薄之如不屑。若刻劃以為工，涂飾以為麗，是直與抃工彩匠，同其分地而已矣。故四曰，親風(fēng)雅以正體裁。四者備矣，而猶不得入古人之室者，吾不信也。在學(xué)者，當(dāng)先立卓識(shí)，操定力，不務(wù)外觀，不由捷徑，到得工夫純熟，自成一種氣象。吾固不能降格以從人，人亦無(wú)不甘心而俯首矣。

　　學(xué)畫者，最難恰好。其高瞻遠(yuǎn)矚者，全未知規(guī)矩法度，已早講性靈如何，氣韻如何，任筆所之，無(wú)不自喜，到后來(lái)竟漫無(wú)所得，因而漸漸廢棄。此過(guò)之病也。其甘于小就者，但解描摹形似，不問(wèn)筆墨道理，少成片段，足以應(yīng)求者，便自滿愿，前跡之妙，束而不觀，緒言之深，置而弗論，以至窮年莫得，皓首無(wú)聞。此不及之病也。豈知人之為學(xué)，貴在立志。志者，猶射之的也，焉有射而不樹的以為準(zhǔn)者乎。始學(xué)射者，中者不得什一，久之則能有百發(fā)而百中矣。果能立志做第一等工夫，循序漸進(jìn)，勿忘勿助，逐時(shí)自有成效。若先墮其志，不如其不為之逸矣。病在過(guò)者，吾惜其資稟之徒高。在不及者，吾惜其工力之枉費(fèi)。甚矣恰好之難也！

　　格高者，落落大方，或氣焰凌人，或風(fēng)神絕世，幾令學(xué)者河漢無(wú)極。及細(xì)尋其蹤跡，但覺其意愈簡(jiǎn)而愈多，態(tài)愈老而愈媚。至其所以致此高絕者，則又今人所斷不肯為。其故何居？胸?zé)o卓識(shí)，筆習(xí)恒溪，見之所不到，力之所不能，非不嘆慕于平時(shí)，而不能得之于腕下，是不敢為也。安于鄙陋，狃于平庸，鄙陋日深，則天機(jī)已汩，平庸既慣，必俗慮多拘，若見高古之跡，非但不愿仿效，且必驚其懸絕，而怪其不類，是不肯為也。夫不敢為者，倘幸遇明師開示，知其過(guò)而改轍焉，則尚可為也。若不肯為者，已自定其成見，其于高古道理，方將非之笑之，縱取宋元名跡，指出妙緒以告之，彼必掩耳卻走。蓋其心思耳目，已與茲理隔絕，直是無(wú)藥之病矣。有志者于此，務(wù)斷除此二項(xiàng)，稍涉凡近，猛力以攻，求古人之所以高絕者以致力焉，得尺得寸，庶幾無(wú)負(fù)。

　　今人大患，是學(xué)得幾筆，輒曰便可應(yīng)酬。豈知古人直以己之身分，現(xiàn)作筆墨，以示后世。后之人因其跡以慕其品，而如見其人者，夫何可忽也。且筆墨本通靈之具，若立志不高，則究心必淺，徒足悅小兒之目，而見麾于作者之堂。若是，則有累于筆墨者，亦大矣哉！

　　取勢(shì)

　　天地之故，一開一合盡之矣。自元會(huì)運(yùn)世，以至分刻呼吸之頃，無(wú)往非開合也。能體此，則可以論作畫結(jié)局之道矣。如作立軸，下半起手處是開，上半收拾處是合。何以言之？起手所作窠石，及近處林木，此當(dāng)安屋宇，彼當(dāng)設(shè)橋梁、水泉道路，層層掩映，有生發(fā)不窮之意，所謂開也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何結(jié)頂，云氣如何空白，平沙遠(yuǎn)諾，如何映帶，處處周到，要有收拾而無(wú)余溢，所謂合也。譬諸歲時(shí)，下幅如春，萬(wàn)物有發(fā)生之象；中幅如夏，萬(wàn)物有茂盛之象；上幅如秋冬，萬(wàn)物有收斂之象。時(shí)有春夏秋冬自然之開合以成歲，畫亦有起訖先后自然之開合以成局。若夫區(qū)分縷析，開合之中，復(fù)有開合。如寒暑為一歲之開合，一月之中有晦朔，一日之中有晝夜，至于時(shí)刻分晷，以及一呼一吸之間，莫不有自然開合之道焉。則知作畫道理，自大段落，以至一樹一石，莫不各有生發(fā)收拾，而后可謂筆墨能與造化通矣。有所承接而來(lái)，有所脫卸而去，顯然而不晦，秩然而有序，其于畫道庶幾矣。今捉筆者，既不識(shí)起訖，復(fù)不知操縱，滿紙?zhí)钊?，直是亂草堆柴，局勢(shì)之謂何？而猶自以為是筆墨耶！

　　筆墨相生之道，全在于勢(shì)。勢(shì)也者，往來(lái)順逆而已。而往來(lái)順逆之間，即開合之所寓也。生發(fā)處是開，一面生發(fā)，即思一面收拾，則處處有結(jié)構(gòu)而無(wú)散漫之弊。收拾處是合，一面收拾，又即思一面生發(fā)，則時(shí)時(shí)留余意而有不盡之神。朽筆一下，大局已定，而中間承接之處，有勢(shì)雖好而理有礙者，有理可通而勢(shì)不得者，當(dāng)停筆細(xì)商，候機(jī)神湊會(huì)，一筆開之，便增出許多地面，且深且遠(yuǎn)。但于此不即為商所以收拾，將如何了結(jié)，如遇綿衍拖曳之處，不應(yīng)一味平塌，宜另起波瀾。蓋本處不好收拾，當(dāng)從他處開來(lái)，可免平塌矣?；蛞陨绞?，或以林木，或以煙云，或以屋宇，相其宜而用之，必勢(shì)與理兩無(wú)妨焉乃得?？傊泄P布局，無(wú)一刻離得開合者，故特拈出，申諸同志。

　　作書發(fā)筆，有欲直先橫，欲橫先直之法。作畫開合之道亦然。如筆將仰，必先作俯勢(shì)，筆將俯，必先作仰勢(shì)，以及欲輕先重，欲重先輕，欲收先放，欲放先收之屬，皆開合之機(jī)。至于布局，將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴；將欲作平衍紆徐，必先之以峭拔陡絕；將欲虛滅，必先之以充實(shí)；將欲幽邃，必先之以顯爽：凡此皆開合之為用也。學(xué)者未解此旨，斷不可任意漫涂，請(qǐng)展古人所作，細(xì)以此意推之，由一點(diǎn)一拂，以至通局，知其無(wú)一處不合此論，則作者之苦心已得，然后動(dòng)筆摹仿，頭頭是道矣。

　　布局先須相勢(shì)。盈尺之幅，憑幾可見。若數(shù)尺之幅，須掛之壁間，遠(yuǎn)立而觀之，朽定大勢(shì)，或就壁，或鋪幾上，落墨各隨其便。當(dāng)于未落朽時(shí)，先欲一氣團(tuán)煉，胸中卓然已有成見，自得血脈貫通，首尾照應(yīng)之妙。上幅難于主山，下幅難于主樹。水要有源，路要有藏，幽處要有地面，下半少見平陽(yáng)，脈絡(luò)務(wù)須一串，山樹貴在相離，水口必求驚目，云氣足令怡情，人物當(dāng)簡(jiǎn)而古，屋宇要樸而藏。偏局正局，俱應(yīng)如是。

　　天下之物，本氣之所積而成。即如山水，自重崗復(fù)嶺，以至一木一石，無(wú)不有生氣貫乎其間。是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。萬(wàn)物不一狀，萬(wàn)變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣者，是即所謂勢(shì)也。論六法者，首曰氣韻生動(dòng)，蓋即指此。所謂筆勢(shì)者，言以筆之氣勢(shì)，貌物之體勢(shì)，方得謂畫。故當(dāng)伸紙灑墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋灑灑，其出也無(wú)滯，其成也無(wú)心，隨手點(diǎn)拂，而物態(tài)畢呈，滿眼機(jī)關(guān)，而取攜自便。心手筆墨之間，靈機(jī)妙緒，湊而發(fā)之。文湖州所謂急以取之，少縱即逝者，是蓋速以取勢(shì)之謂也?；蛞岳隙攀瘴迦罩?，似與速取之旨相左，不知老杜但為能事不受迫促而發(fā)。若時(shí)至興來(lái)，滔滔汩汩，誰(shuí)可遏抑。吳道子應(yīng)詔圖嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成。此又速以取勢(shì)之明驗(yàn)也。山形樹態(tài)，受天地之生氣而成。墨滓筆痕，托心腕之靈氣以出。則氣之在是，亦即勢(shì)之在是也。氣以成勢(shì)，勢(shì)以御氣。勢(shì)可見而氣不可見，故欲得勢(shì)，必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢，則勢(shì)自合拍。氣與勢(shì)原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。氣耶，勢(shì)耶，并而發(fā)之，片時(shí)妙意，可垂后世而無(wú)忝，質(zhì)諸古人而無(wú)悖。此中妙緒，難為添湊而成者道也。

　　機(jī)神所到，無(wú)事遲回顧慮，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之離弦；其不可測(cè)也，如震雷之出地。前乎此者，杳不知其所自起；后乎此者，杳不知其所由終。不前不后，恰值其時(shí)，興與機(jī)會(huì)，則可遇而不可求之杰作成焉。復(fù)欲為之，雖倍力追尋，愈求愈遠(yuǎn)。夫豈知后此之追尋，已屬人為而非天也。惟天懷浩落者，值此妙候恒多，又能絕去人為，解衣磅礴，曠然千古，天人合發(fā)，應(yīng)手而得。固無(wú)待于籌畫，而亦非籌畫之所能及也。或難之曰：機(jī)神之妙，既盡出于天，而非人為之所得幾，固已。今者吾欲為之心，獨(dú)非屬人乎？曰：蓋有道焉。所謂天者，人之天也。人能不去乎天，則天亦豈長(zhǎng)去乎人。當(dāng)夫運(yùn)思落筆時(shí)，覺心手間有勃勃欲發(fā)之勢(shì)，便是機(jī)神初到之候，更能迎機(jī)而導(dǎo)，愈引而愈長(zhǎng)，心花怒放，筆態(tài)橫生，出我腕下，恍若天工，觸我毫端，無(wú)非妙緒，前者之所未有，后此之所難期，一旦得之，筆以發(fā)意，意以發(fā)筆。筆意相發(fā)之機(jī)，即作者亦不自知所以然，非其人天資高朗，陶汰功深者，斷斷不能也。夫非天資高朗，陶汰功深者，不能不遲回顧慮，于是畢其生無(wú)天機(jī)偶觸之時(shí)。始因不能速，以至不得勢(shì)；繼且因不得勢(shì)，而愈不能速；囿于法中，動(dòng)輒為規(guī)矩所縛；拘于象內(nèi)，觸處為形似所牽：釋家所謂具鈍根者也。其于茲事，何啻千里。

　　醞釀

　　一切位置，林巒高下，煙云掩映，水泉道路，籬落橋梁，俱已停當(dāng)，且各得勢(shì)矣。若再以躁急之筆，以幾速成，不但神韻短淺，亦且暴氣將乘。雖有好勢(shì)，而無(wú)閑靜恬適之意，何足登鑒者之堂。于是停筆靜觀，澄心抑志，細(xì)細(xì)斟酌，務(wù)使輕重濃淡，疏密虛實(shí)之間，無(wú)絲毫不愜，更思如何可得深厚，如何可得生動(dòng)，如何可得古雅堪玩，如何可得意思不盡，如何可得通幅聯(lián)絡(luò)，如何可得上下照應(yīng)。凡此皆當(dāng)反復(fù)推究，而非欲速者所得與也。且同是一人手筆，其出于閑靜之時(shí)者，自有閑靜之致，出于躁急之候者，興會(huì)雖高，而一段輕遽之意，不足為觀者重矣。試觀古人傳作，初展時(shí)，見其筆勢(shì)飛動(dòng)可喜，未足以盡其妙也。當(dāng)細(xì)玩其深厚渾融之氣，不知幾經(jīng)蘊(yùn)蓄陶淑而后得此者。乃今學(xué)者，或自喜才情富有，或自矜筆意飛揚(yáng)，任意揮掃，不自顧惜，到后來(lái)不覺入于油滑佻■〈亻達(dá)〉。其弊一成，畢生莫挽，雖有過(guò)人才情筆氣，終難到古人地位。吾所謂醞釀云者，斂蓄之謂也。意以斂而愈深，氣以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能斂蓄，則將反乎退藏；輕易者能斂蓄，則將歸乎厚重。能退藏則神長(zhǎng)，能厚重則神固。夫神至能固而且長(zhǎng)，又何患乎不望見古人。

　　有畢生之醞釀?wù)撸幸粫r(shí)之醞釀?wù)?。少壯之時(shí)，兼收并蓄，凡材之堪為吾用者，盡力取之，惟恐或后，惟恐不多。若少緩焉，其難免失時(shí)之嘆。及至取資已富，別擇已精，則當(dāng)平其心氣，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情，而自成一種氣象者，又不在于猛烹極煉之功，是則一生之醞釀?wù)咭?。因有所觸，乘興而動(dòng)，則兔起鶻落，欲罷不能，急起而隨之，蓋恐其一往而不復(fù)再覯也。若其跡象既成，林壑畢現(xiàn)，又當(dāng)靜檢其疏失，細(xì)熨其矜暴，聚之以致其堅(jiān)凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，務(wù)令意味醇厚，咀嚼不盡而后已，是則一時(shí)之醞釀?wù)咭?。要之速以取者，始之事也；緩以凝者，終之事也。若既能速其所當(dāng)速，而復(fù)能緩其所當(dāng)緩焉，安有不足觀者乎！

　　●芥舟學(xué)畫編卷三傳神

　　傳神總論

　　畫法門類至多，而傳神寫照，由來(lái)最古。蓋以能傳古圣先賢之神，垂諸后世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌類者有之，至于神，則有不能相同者矣。作者若但求之形似，則方圓肥瘦，即數(shù)十人之中，且有相似者矣，烏得謂之傳神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無(wú)須髭而后多髯，乍見之，或不能相識(shí)，即而視之，必恍然曰：此即某某也。蓋形雖變而神不變也。故形或小失，猶之可也。若神有少乖，則竟非其人矣。然所以為神之故，則又不離乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至于骨格起伏高下，縐紋多寡隱現(xiàn)，一一不謬，則形得而神自來(lái)矣。其亦有骨格縐紋，一一不謬，而神竟不來(lái)者，必其用筆有未盡處。用筆之法，須相其面上皮色，或?qū)捇蚓o，或粗或細(xì)，或略帶微笑，若與人相接意態(tài)，然后商量當(dāng)以何等筆意取之，則斷無(wú)不得其神者。夫神之所以相異，實(shí)有各各不同之處。故用筆亦有各各不同之法，或宜渲暈，或宜勾勒，或宜點(diǎn)剔，或宜皴擦，用之不違其法，自能百無(wú)一失。夫用筆之法，原不是故為造出，乃其面上所各自具者，我不過(guò)因而貌之，直是當(dāng)面放一幅天然名作之像，我則從而縮臨之也。有筆處，的是少不得之筆；有墨處，的是不可免之墨；有色處，的是應(yīng)得有之色。層層傅上，以待如其分而止，做到工夫純熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初學(xué)須多看古人名作，識(shí)其用筆之法，實(shí)從天然自具而來(lái)，細(xì)心體認(rèn)，盡意揣摩，能識(shí)面上有天然筆法，自筆下有天然神理。若不向此加工，徒規(guī)規(guī)于方圓肥瘦，長(zhǎng)短老幼之間，縱或形獲少似，而神難盡得，傳神云乎哉！

　　取神

　　天有四時(shí)之氣，神亦如之。得春之氣者，為和而多含蓄；得夏之氣者，為旺而多暢遂；得秋之氣者，為清而多閑逸；得冬之氣者，為凝而多斂抑。若狂笑盛怒，哀傷憔悴之意，乃是天之酷暑嚴(yán)寒，疾風(fēng)苦雨之際，在天非其氣之正，在人亦非其神之正矣。故傳神者，當(dāng)傳寫其神之正也。神出于形，形不開則神不現(xiàn)。故作者必俟其喜意流溢之時(shí)取之，目于喜時(shí)，則稍紋挑起；口于喜時(shí)，則兩角向上；鼻于喜時(shí)，則其孔起而欲藏；口鼻兩傍于喜時(shí)；則壽帶紋中間勾起向頰。蓋兩顴之間，笑則起，愁則下；不起不下，在人不過(guò)無(wú)喜無(wú)愁。照此傳寫，猶恐其板滯而無(wú)流動(dòng)之致，故必略帶微笑乃佳爾。又人之神，有專屬一處者，或在眉目，或在蘭臺(tái)，或在口角，或在顴頰；有統(tǒng)屬一面者，或在皮色，如寬緊麻縐之類是也，或在顏色，如黃白紅紫之類是也。既能一一無(wú)差，復(fù)能筆墨清潤(rùn)，無(wú)使重滯，而有輕和圓轉(zhuǎn)之趣，乃是妙手。其有一種面皮緊薄，肉色青黃，目定無(wú)神，口紋覆下，神氣短薄，意思慘淡者，縱有絕世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人謂沈爾調(diào)曰：觀人之神，如飛鳥之過(guò)目，其去愈速，其神愈全。故當(dāng)瞥見之時(shí)，神乃全而真，作者能以數(shù)筆勾出，脫手而神活現(xiàn)，是筆機(jī)與神理湊合，自有一段天然之妙也。若工夫未至純熟，須待添湊而成，縱得部位顏色，一一不甚相遠(yuǎn)，而有幾分相肖，只是天趣未臻，尚不得為傳神之妙也。

　　約形

　　以盈尺之面，而縮于方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫厘，何啻千里。故曰約。約者，束而取之之謂。以大縮小，?；计鋵挾痪o，故落筆時(shí)，當(dāng)刻刻以寬泛為防。先以極淡墨取目及眉，次鼻，次口，次打圍，俱粗粗為之。再約量其眉目相去幾何，口鼻與眉目相去又幾何，自頂及頷，其寬窄修廣，一一斟酌而安排之。安排既定，復(fù)逐一細(xì)細(xì)對(duì)過(guò)，勿使有纖毫處不合，即無(wú)纖毫處寬泛，雖數(shù)筆粗稿，其神理當(dāng)已無(wú)不得矣。夫面上丘壑，高高下下，無(wú)些子平地，乃以貼平之紙素狀之，而能亦無(wú)些子平地。非用筆有法，如何可得。如不得法則無(wú)筆墨處皆必平，平斯寬矣。今請(qǐng)抉其不使寬而致平之故，俾學(xué)者得所依據(jù)焉。眼包睛而高，如有細(xì)縐紋者，則寫其縐紋以高之；如無(wú)縐紋者，則于傍睛處略深其色以高之。若眼眶深者，須顯其勾筆；若不深，則不必故為添設(shè)，能四際安排得法，亦必自然高起。山根本高，即有塌者，亦必略略高起。故寫山根者，須近眉處下筆，斜透至近頰處。鼻尖兩筆有接著山根者，直鼻也。有不接山根者，鼻梁中間開大也。又山根有止一層者，帶塌者是。有兩層者，其中層或上透眉心，或下連鼻尖，須略見筆法，約定骨干，不得專以模糊之筆，多次虛籠，致成顢頇模樣。兩顴骨亦皆隆起，其高處帶蒼色者，先擦以淡墨，后用色籠以高之?；蝻@從眼梢下起一筆者，或隱傍眼梢外，上接眉棱，下連頤輔者，亦當(dāng)以淡墨勾取，后以色籠之，自覺隆隆隱起矣。眉棱骨無(wú)不起者，但隱顯之不同耳。隱者略施微暈，顯者須見筆痕。眉棱發(fā)際之間，謂之天庭。天庭有重起而高者，則環(huán)勾兩淡筆于發(fā)際之內(nèi)，隱若圓起。有自下削上者，則傍眉棱以色暈入發(fā)際。有凸起而堆前者，則當(dāng)以色從耳根發(fā)際兩邊暈攏。總要使高下之形，顯然可見，而仍不著形跡為得?？诮菈蹘В砸寺詾檠錾?，令得欣喜之意。至于打圍，是寫其邊道側(cè)疊地面，故輕重出入濃淡之間，尤須用意斟酌。蓋一面之間，無(wú)一絲空處，即是無(wú)一絲平處。能使不空處皆不平，是謂緊合。不特臞而清者，必當(dāng)如是。即腴而偉者，亦必如是。細(xì)細(xì)較對(duì)，無(wú)一處不合，則不期神而神自來(lái)矣。故作他畫，或有宜于放筆而為之者，獨(dú)于傳神，雖刻刻收斂，尚慮有溢于本位者。若研習(xí)既久，經(jīng)閱亦多，而絕無(wú)合作，大都不免因平而寬之弊。有因是說(shuō)而能致力，則他山之助，不無(wú)小補(bǔ)云。

　　用筆

　　兩間之物，無(wú)不可以狀之者，惟筆而已。夫以筆取物而欲肖之，非用筆得法者不能。況人之面貌，尤為靈氣發(fā)現(xiàn)之處，若徒藉凹凸蒼黃白皙紅潤(rùn)之色，不過(guò)得之形似而已。其露秀韶韻之致，萬(wàn)萬(wàn)不能得也。欲得靈秀韶韻之致，而不講求于筆法之所在，亦萬(wàn)萬(wàn)無(wú)由得也。試觀古人所作人物，但落落數(shù)筆勾勒，絕不施渲染，不但丘壑自顯，而且或以古雅，或以風(fēng)韻，或以雄杰，或以雋永，神情意態(tài)之間，斷非尋常世人所易得。茍以庸俗之筆，仿而為之，則依然庸俗之狀而已矣，則甚矣用筆之足尚也。今之傳神家，全賴以脂赭之色，添而成之，縱得幾分相肖，必至俗氣熏人，難以向邇。即解以淡墨取凹凸為丘壑，亦慮神氣不清，惟無(wú)筆也。若能先相其人之面，摘其應(yīng)用筆處，以筆直取之，輕重恰合，濃淡得宜，既不令其模糊，復(fù)不使其著跡。蓋不模糊，則渾融之中，不沒(méi)清朗神氣；不著跡，則顯豁之中，不失圓潤(rùn)意思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，雖尋常形狀，一經(jīng)其筆，無(wú)不風(fēng)趣可喜，而仍能宛以肖之。東坡所謂販夫販婦皆冰玉者也，實(shí)由作者有不猶人之筆致，因而所作者，亦各有不猶人之意致。豈非用筆之妙哉！又面上皮縷及皴紋，皆應(yīng)顯其筆跡，凡下筆必依其橫豎。如額之縷橫，故紋之粗細(xì)隱顯不齊，而總皆橫覆。至眉心，則縷又豎。才過(guò)眉心至山根，則其縷又橫。鼻山之旁，其縷又斜。自印堂插近鼻管兩顴之縷，從眼梢魚尾紋分下，帶笑則長(zhǎng)而深，否則略見而已。魚尾紋挑上，則環(huán)到眉棱，接著額之覆紋。兩頤之紋，皆依壽帶分垂，環(huán)向頦下。頷下之紋又橫，項(xiàng)之兩旁則又豎。寫紋當(dāng)以勾筆取之，寫縷當(dāng)以皴筆取之。故知寫照惟用筆，用筆之道譬如蓋造房屋，勾取大概，則如梁柱墻垣，寫及皴紋則如窗欞階砌，雖未經(jīng)丹雘之施，已具連云之觀。工夫大要，全在用筆，須將前代妙手，如曾氏一派，細(xì)玩其下筆之道，再于臨時(shí)，能從面部，相取下筆的確道理。勾勒皴擦，用惟其宜，濃淡輕重，施得其當(dāng)，無(wú)模糊著跡之弊，有圓和流潤(rùn)之神，則不僅獨(dú)步一時(shí)，且將卓絕古今矣。

　　用墨

　　傳神家不識(shí)用墨之道，往往即以赭色布置部位，不知面部雖有高下丘壑，而其色實(shí)則一統(tǒng)?；蛴袔滋幧钌?，亦無(wú)關(guān)于凹凸者，乃竟全以色添湊而成，必至熏俗板滯，縱得相似，殊乏意致。故必識(shí)用墨之道，乃可以得傳神三昧。即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之處，若以赭取則太黃，以脂取之則太赤。茍非以墨取之，何從憑藉。即如面色蒼老，兩顴及鼻尖眼眶，俱粗皺而有深黝之色者，皆當(dāng)以淡墨擦過(guò)，復(fù)以色和墨籠之，層層而上，必如其色乃止。第不可使墨浮于色，致有黑氣耳。其法當(dāng)以淡墨漬過(guò)，然后再以淡墨籠之，務(wù)要墨隨筆痕，色依墨態(tài)，成后觀之，非色非墨，恰是面上神彩。欲尋墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。又今人于陰陽(yáng)明晦之間，太為著相，于是就日光所映，有光處為白，背光處為黑，遂有西洋法一派。此則泥于用墨，而非吾所以為用墨之道也。夫傳神秘妙，非有神奇，不過(guò)能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不過(guò)能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也。且筆非墨無(wú)以和，墨非筆無(wú)以附。墨以隨筆之一言，可謂盡泄用墨之秘矣。誠(chéng)攻于此而有得焉，未有不以絕藝名于一世者。

　　傅色

　　作照而能有筆有墨，則其人之精神意氣，已躍然于紙素之上。雖未設(shè)色，已自可觀。但既有其色，亦不可盡廢。故傅色之道，又當(dāng)深究其理以備其法，特不宜全恃丹鉛以眩俗觀耳。蓋人得天地之中氣以生，故其皮肉之色正黃，惟內(nèi)映之以血，則黃也而間之以赤。于是在非黃非赤之間，人皆以淡赭為之，其色未免不鮮。不如以朱砂之極細(xì)而浮于面者，代之為得。人之顏色，由少及老，隨時(shí)而易。嬰孩之時(shí)，肌嫩理細(xì)，色澤晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光，少施墨暈，要如花朵初放之色。盛年之際，氣足血旺，骨骼隆起，當(dāng)墨主內(nèi)拓，色主外提，要有光華發(fā)越之象。若中年以后，氣就衰而欲斂，色雖潤(rùn)而帶蒼，棱角折痕，俱屬全顯，當(dāng)墨以植骨，色以融神。要使肥澤者，渾厚而不磨棱，瘦削者，清峻而不巉刻。若在老年，則皮皺血衰，折痕深嵌，氣日衰而漸近蒼茫，色縱腴而少為憔悴，甚或垢若凍梨，或皴如枯木，當(dāng)全向墨求以合其形，屢用色漬以呈其色，要極其斑剝，而不類于塵滓，極其巉巖，而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于靈變之處，非可概視。如人皆以凸處色宜淡，而不知頭面之上，其突出處，動(dòng)沖風(fēng)日，則色必深；其洼處，風(fēng)日少到，則色必淺。如概用其凹處宜深之法，則諸突出處必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以婦人及少年之色，宜嫩白嫩紅，而不知少年及婦人，亦有極蒼色者。中年以往，及老年之人，亦有極嫩色者。然少而色蒼，究是少年之神色，而不與老年類。老而色嫩，究是老年之氣色，而不與少年同。若概以色之蒼嫩，配人之老少，又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者，莫如牡丹，又莫如彩繒，然繒死而花活。試剪彩繒為牡丹，見者莫不賞其逼肖。若置于真牡丹之側(cè)，則必以彼為人為之偽，而覺此則自有天然之妙。如經(jīng)徐黃妙腕，以筆蘸色點(diǎn)拂而成者，其偏反華潤(rùn)之致，更足怡情。夫彩色非不艷，剪手非不工，而卒莫能及點(diǎn)拂以成者之能得其全神。蓋點(diǎn)拂而成者，雖無(wú)炫耀之彩，卻有情態(tài)之流。此即所謂活色也。且花植物耳，其意致神情尚如此，況人為動(dòng)物之最靈者，欲形其形而并色其色，茍非參以活法，安能得其全神耶。故傅色之道，必外而研習(xí)于手法，內(nèi)而領(lǐng)會(huì)于心神，一經(jīng)其筆，便覺其人之精神豐采，若與人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何慮乎！

　　斷決

　　面部之位，其起伏連斷處，固無(wú)不圓渾。而用筆之道，又必于圓中存梗骨為得。凡諸起伏連斷之處，皆欲以筆為主，以墨為輔。如落筆時(shí)，不能決定其處，以下斷筆，勢(shì)必至狐疑無(wú)主，旋改旋易，迄無(wú)下筆之的處，即欲不磨棱，而棱早已磨去矣。故于約定匡廓之后，將應(yīng)落筆處，分作三等：第一等，是極高起陷下之處，如鼻準(zhǔn)、壽帶、輪廓及眼眶。顴骨之深者，以筆落定，以淡墨層層輔之。第二等，是略見凹凸之處，如眉棱、兩頤、山根及眼眶。顴骨之淺而可見者，以淡墨落定，以極淡墨略暈之。第三等，是本無(wú)凹凸，而微見高低之處，如額上圓痕、眉間豎筆、兩腮有若隱若現(xiàn)之紋、雙頰露似有似無(wú)之跡，則亦以極淡之筆，落定其處而略暈之。凡諸落定之處，務(wù)要斟酌的當(dāng)，勿使出入。其或宜側(cè)，或宜正，或宜輕，或宜重者，則皆歸力于墨，而墨又不得因有筆可倚，而故多填湊，以致煙熏滿面。所謂筆者，猶行文家立定主見，如鐵案之不可移易。所謂墨者，猶行文家輔以辭藻，但當(dāng)暢遂其意，不應(yīng)故飾浮華，以妨大體。今因論斷決之筆，而復(fù)及輔佐之墨，蓋以用墨之道，其多寡出入，亦有分量，不得以為輔佐而可不論也。

　　分別

　　天下至不相同者，莫如人之面。不特老少蒼嫩，各人人殊，即一人之面，一時(shí)之間，且有喜怒動(dòng)靜之異。況人各一神，烏可概以一法。今請(qǐng)申諸所以分別之故。有部位之不同者，長(zhǎng)短闊狹是也。有丘壑之不同者，高下淺深是也。有顏色之不同者，蒼黃紅白是也。有肌皮之不同者，寬緊粗細(xì)是也。人之面貌，其豐歉盈縮長(zhǎng)短闊狹之?dāng)?shù)，若有一定。故豐于面者，必歉于側(cè)；盈于側(cè)者，必縮其面；長(zhǎng)者必狹其側(cè)，短者常闊其面。推而準(zhǔn)之，男女皆然。至于三停五眼之?dāng)?shù)，亦無(wú)或異。三停者，自頂至眉為一停，自眉至鼻為一停，自鼻至頦為一停。若就其俯者而觀，則上故豐而下故歉；就其仰者而觀，則上故縮而下故盈。五眼者，人兩耳中間有五眼地位，惟闊面?zhèn)忍幧?，故常若有余；狹面?zhèn)忍幎?，故常若不足。作者于耳根及顴骨交接處留心，便得之矣。將為人作照，先觀其面盤，當(dāng)以何字例之。頂銳而下寬者，由字形也。頂寬而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中間寬而上下皆窄者，申字形也。上平而下寬者，用字形也。下方而上銳者，白字形也。上下皆方而狹長(zhǎng)者，目字形也。上下皆方而匾闊者，四字形也。其上下平準(zhǔn)，不在八字之例者，須看得確有定見，然后下淡筆約之，復(fù)再三斟酌，以審定其長(zhǎng)短闊狹，使無(wú)纖毫出入，斯無(wú)不肖矣。面上丘壑，難以言擬，今略舉其大概，以俟學(xué)者例求。其五岳高起者，固當(dāng)尋其用筆之處。其顯然應(yīng)用勾筆者，斷須見筆。若平塌者，雖不必顯然見筆，亦宜隱約其間。至于落墨，當(dāng)以墨之濃淡，分作十分量用。如眼覆筆，及圈瞳點(diǎn)睛，是十分墨。則眼上下重紋，及老年眼眶壽帶口痕鼻孔，是七八分。中年以后，壽帶及眼眶深者，應(yīng)七八分，淺者或五六分，最淺者或三四分。山根及兩頤，應(yīng)四五分，或二三分。顴骨及眉棱，應(yīng)二三分，或一二分。漸漸添起，時(shí)時(shí)省察，莫令過(guò)分，務(wù)使凹凸隱顯，無(wú)毫厘之失。此高下淺深之不同也。人之顏色，自嬰孩以至垂老，其隨時(shí)而變者，固不可以悉數(shù)。即人各自具者，亦不可以數(shù)計(jì)，今試論其大概。所謂蒼者，乃是氣色最老之意，不論紅白皆有之。此色非脂赭所能擬，要于未上粉色時(shí)，先將淡墨捽其重處，若皮有細(xì)皴，則當(dāng)以淡筆依其肉縷，細(xì)細(xì)皴好。大約一面之最蒼處，在天庭鼻準(zhǔn)兩顴。蓋風(fēng)日所觸，必先到數(shù)處，故蒼色獨(dú)甚耳。既上粉色后，或應(yīng)黃，或應(yīng)赤，再以色籠之。如墨不足，亦可補(bǔ)上也。所謂黃者，即蒼色之未甚者，故其所著之處，皆與蒼同。若歷年數(shù)久，便是蒼色也。在用墨時(shí)，不必預(yù)為計(jì)慮。上粉色后，以淡赭水，漸漸漬上，不可一次便足，致不潤(rùn)澤。且人之面色，本如淺色花瓣，無(wú)有一處勻者。畫者借此以著筆墨，及藉此以成氣韻。粗心看去，不過(guò)統(tǒng)是一色。細(xì)意求之，則此重而彼輕，此淺而彼深，能一一無(wú)差，自然神情逼肖矣。所謂紅者，乃是人之血色也。而血有衰旺之分，于是面色有榮瘁之別。當(dāng)于黃色既成之后，觀其幾處是血色發(fā)現(xiàn)，以胭脂破極淡水，漸次漬之，便覺氣色融洽。又有一種通面紅潤(rùn)之色，當(dāng)于上粉色后，先通以淡紅水敷之，復(fù)于赭色內(nèi)添少脂水，加其應(yīng)重處，亦分作數(shù)層上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，血紅而皮黃，三者和而成是色。若是靜藏之人，不經(jīng)風(fēng)日，自能白皙光瑩，更須有一段光潤(rùn)之色，方為有生氣。上色時(shí)，須粉薄而膠清，粉薄則色不滯，膠輕能令粉色有玉地。今人不解其理，不論老少，早上一層厚粉，一片平白。雖有好筆，已經(jīng)抹煞，于是粉上加色，無(wú)非痕跡，且是死色。夫色既死矣，安望神之活動(dòng)哉。此則蒼黃紅白之不同者也。面上肌理，自少及老，既隨時(shí)而易，而生而自具者，又各各不同。肌膚寬者，若皮余于肉，骨格亦猶夫人，而處處寬泛，遇有折紋，必深而長(zhǎng)。作者當(dāng)于落墨時(shí)，筆筆見法，不可磨棱。蓋膚理寬者，非必肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨棱，便不是寬之神理矣。有肌理緊者，若皮不能包裹骨肉，而處處有牽強(qiáng)之意，雖無(wú)深紋長(zhǎng)折，亦大有起落高下。且此種相，必帶青黃之色，而在常若病容者，神情短薄，最難摹寫。作法當(dāng)以極淡墨，不論遍數(shù)，層層潤(rùn)起，令極牽強(qiáng)中，少得自在意思，極澀滯中，略有流動(dòng)之趣，始稱斡旋造化之手也。有肌理粗者，或巖嵌如柑皮，或粗厲如樹縷，且皴且麻，點(diǎn)子與皴紋相雜，非黃非黑，斑痕與赤色相兼，既雜亂而無(wú)章，復(fù)斑斕而無(wú)定，然屬文雅之流，就中卻饒風(fēng)趣。茍不細(xì)心體會(huì)，必至涂抹而成，不但失其神，且失其形矣。作者須于應(yīng)皴處，應(yīng)勾處，應(yīng)點(diǎn)應(yīng)暈處，及應(yīng)濃應(yīng)淡應(yīng)黃應(yīng)赤之處，一一還清，則粗濁者其形耳。而清雅流利之神，自流于筆墨之間矣。有肌理細(xì)膩者，或光潤(rùn)如玉，或鮮艷如花，而丘壑高下，亦復(fù)朗然如列。作者幾嘆無(wú)從下筆，不知面之極細(xì)嫩者，全賴用墨得法。誠(chéng)能以淡淡筆墨，尋其下筆之處，若隱若現(xiàn)，漸次寫起，丘壑凹凸，已無(wú)絲毫之失，乃傅以輕膠薄粉，覺墨痕在隱約間，然后于粉上，用脂赭層層輕籠，令部位高高下下，非墨非色，而晶瑩潤(rùn)澤，彌覺可愛，形無(wú)纖微之失，則神當(dāng)自來(lái)矣。此寬緊粗細(xì)之不同者也。以上四條，分十六目，其用筆墨及脂赭之法，已具于此。而所以不同之故，仍俟學(xué)者能盡力以究成規(guī)，虛心以參活法，求作者臨前，自有種種法度。熟極巧生，不過(guò)無(wú)方之應(yīng)；文成法立，乃為有本之源。到此時(shí)候，下筆如印如鏡，一涉其手，覺世無(wú)難寫之面矣。

　　相勢(shì)

　　傳寫之道，原不必拘于一格。不解道理者，但知當(dāng)面描摹，豈知畫雖一面，而兩旁側(cè)疊之處，實(shí)有地面，何可略去。則是動(dòng)筆便有三面，方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以圖正面，不過(guò)略得其意。而高起之處，斷斷難取，須帶幾分側(cè)相，乃能醒露。蓋寫人正面，最難下筆。若帶側(cè)，則山根一筆，已易著手，而上下諸相照應(yīng)處，俱有一氣聯(lián)絡(luò)之勢(shì)。用筆既得聯(lián)絡(luò)，而墨以輔之，安慮神情之不活現(xiàn)哉！欲作側(cè)相，須用心細(xì)相部位。全見之半面，覺寬而空，卻要處處緊湊，使空處都有著落。偏見之半面，覺緊而窄，卻要處處安舒，使窄處俱有地面。初下筆時(shí)，要定作幾分側(cè)意，直到匡廓完全，不得少有猶豫?？锢讯ǎ瑵u漸添起，總要依傍初定數(shù)筆墨痕，無(wú)使差失，便稱得訣。寫側(cè)面者，以鼻梁一筆為主，此筆能寫鼻之高下，及側(cè)之分?jǐn)?shù)，最為要緊。次則就側(cè)面寫顴骨一筆，此筆若在正面，即百什筆所不能取者，乃可以一筆取之。次則天庭一筆，取額之圓正凸削。又次則地閣一筆，取頦之方圓出入。又將耳根一筆，細(xì)細(xì)對(duì)定，落準(zhǔn)其頤頷相接之處。此皆寫正面者，不知其幾費(fèi)經(jīng)營(yíng)而得者，此則俱可成于一筆也。部位匡廓已定，余不過(guò)折紋深淺，顏色蒼嫩，無(wú)難事矣。又有凸額凹面，及鼻梁分外高起，下頦分外超出者，若不帶側(cè)，必難相肖?；驍?shù)人合置一圖，當(dāng)必各相照應(yīng)，尤須以側(cè)為勢(shì)。先相其數(shù)人中，若者宜正，若者宜側(cè)，既易于取神，復(fù)各有顧盼。是借其勢(shì)，以貫串通幅神氣，何便如之。故欲能相勢(shì)，必先工于側(cè)面，而后隨其勢(shì)而用之，亦安往而不得哉！

　　活法

　　傳神固在求肖，然但能相肖，而筆墨鈍澀，作法膠固，烏得即為妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未嘗無(wú)好相，而與之相習(xí)，漸覺尋常。雄才偉器，雖生無(wú)異質(zhì)，而一段英杰不凡之概，時(shí)流溢于眉睫之間，觀杜少陵贈(zèng)曹將軍詩(shī)可見矣。今人但知死法，不求變化之妙，依樣寫去，只是平庸氣息耳。夫以平庸之筆，寫平庸之人，猶之可也。若以平庸之筆，寫非常之人，如何可耐。方將以不平庸之筆，寫平庸之人，俾少減其平庸之氣。奈何以平庸之筆，寫不平庸之人哉！且天地之間，惟人也得其秀而最靈。而造化之妙，又惟筆能參之。今以筆寫人，是以靈致靈，而徒憑死法，既負(fù)人，且負(fù)筆矣。愈知寫照者，不可但求之形似也。然所謂活法者，又未嘗不求甚肖，惟參以靈變之機(jī)，則形固肖，而神更既肖且靈之為貴也。今有非常之人，儕于庸眾，識(shí)者必能物色，以其氣象之不可掩也。而正此不可掩之氣象，惟筆可傳耳。其傳之也，或一時(shí)而得，或經(jīng)久而得；或得其態(tài)于無(wú)人之際，或得其神于酬酢之交；或因平直而得之，或藉巧變而得之。筆到機(jī)隨，心閑手暢；脫穎而出，恰如乍見之神；迎刃以披，適值無(wú)心之合；熟極之候，動(dòng)不逾矩；會(huì)意所成，多不如少；出之也易，既無(wú)張皇補(bǔ)綴之痕；得之也全，有活脫圓融之妙。此所謂一時(shí)之得，蓋出于偶然者也。揣摩有日，貫想多方；刻勵(lì)以求，既徹終而徹始；鉆研而得，亦見淺而見深；往復(fù)尋求，功深效見；爬羅抉剔，苦盡甘來(lái)；人十己千，魯者獨(dú)能傳道；先難后獲，成時(shí)方信功夫。此所謂經(jīng)久之得。蓋出于功力，而非質(zhì)之所能限也。心與天游，尚未形其喜怒哀樂(lè)；神歸自在，更不關(guān)乎動(dòng)作語(yǔ)言。若動(dòng)若靜之間，非肆非莊之際，澄泓無(wú)滓，如秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄漢；和而泰，覺道氣之沖然；安以舒，乃天機(jī)之適爾。此所謂能得其無(wú)人之態(tài)者也。非筆格絕高，曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢于雙眉；口輔圓融，樂(lè)事顯呈于兩頰；疑真而并忘疑假，接之如生；載笑而惝聽載言，呼之欲應(yīng)；想寤歌之神味，儼對(duì)客之形容；顧盼有情，素識(shí)者固如逢其故；歡欣無(wú)限，素昧者亦恍睹其人。此所謂能得酬酢之神者也。筆墨之輕圓靈活，蓋獨(dú)絕矣。眉清目秀，鼻直口方；條理井然，無(wú)事深求巧法；神情朗暢，但須不失常規(guī)；看骨相之清奇，法以顯而愈妙；睹儀容之周正，形隨筆以成圖；援筆立成，更見豐神大雅；披圖宛在，翻疑擘畫徒勞。此則以平直之法而得之者也。是在輕重隱現(xiàn)之間，但以勾勒取之足矣?；蛎矊嫸衿?，或神清而骨濁；求其貌而失其格，縱相似而實(shí)非；寫其骨而違其神，雖已近而終遠(yuǎn)；是非巧思，難致神全；一成之法無(wú)所施，百變之機(jī)庶可濟(jì)；法外求法，乃為用法之神；變中更變，方是求變之道。此則所謂藉巧變以得之者也。今之寫照者，令人正襟危坐，刻意摹擬，或竟日不成，或?qū)乙撞痪停坏髡呱裣麣饩?，即坐者亦鮮不情怠意闌。縱得幾分相似，不失之板滯，即流于堆垛。騷人雅士，見之定當(dāng)攢眉，亦何取于筆墨哉。吾所謂活法者，正以天下之人，無(wú)一定之神情，是以吾取之道，亦無(wú)一定之法則。學(xué)者參此而有得焉，方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉，但于既熟規(guī)矩之后，時(shí)須參此，以希靈變，而后可幾于阿堵傳神之妙。

　　●芥舟學(xué)畫編卷四

　　人物瑣論

　　六書之象形，已肇畫端。山龍作繪，圖象旁求，由來(lái)尚矣。于是踵事增華，凡作人物，必有所以位置者，則樹石屋宇舟車一切器用之屬，無(wú)不畢采以供繪事。然必欲其神合，而不徒以形取也。學(xué)者當(dāng)先求之筆墨之道，而渲染點(diǎn)綴之事后焉。其最初而最要者，在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到，輕重合宜，無(wú)纖毫之失，則形得而神亦在個(gè)中矣。又筆不可庸腐纖巧。不庸腐，可幾于古；不纖巧，可近于雅。不失古雅，其于畫也思過(guò)半矣。間有出入，亦其人之資力厚薄淺深所致，而要各有所取也。今者去古云遙，虎頭探微之跡，不可得見矣。所偶見者，宋元以來(lái)遺跡，的有一脈相傳道理。學(xué)者當(dāng)于非道者，雖精巧炫目，悉宜屏絕。是道者，雖草率見意，亦細(xì)推求，久之而有得焉，斯絕業(yè)于焉克紹矣。何必親登顧陸之堂，面領(lǐng)曹吳之訓(xùn)，而后可以名世也哉。

　　學(xué)作人物，最忌早欲調(diào)脂抹粉。蓋畫以骨干為主，骨干只須以筆墨寫出。筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有一種應(yīng)得之色，隱現(xiàn)于衣裳環(huán)佩之間。因而附之，自然深淺得宜，神采煥發(fā)。若入手便講設(shè)色，勢(shì)必分心于涂抹，以務(wù)炫耀。不識(shí)畫理者，見其五采鮮麗，便已侈口交稱，任意索取，遂令酬應(yīng)馳騁之心，不可自止。于是驅(qū)遣神思，無(wú)非務(wù)外，而鞭迫向里之功，日已疏矣。久之而自顧無(wú)奇，漸成退悔，亦已晚矣。豈不可惜！蓋初學(xué)時(shí)天資縱好，而識(shí)見未能卓定，且速成之心，人所不免，因此隳廢者，什恒有九，故先論及，以為首懲。

　　初學(xué)作人物，若全倚影摹舊本，習(xí)以為常，將終身不得其道。法當(dāng)先將古人善本，細(xì)細(xì)玩味。如頭面部位，須分三停五眼。周身骨骼，要從衣外看出何處是肩，何處是肘，何處是腰是膝。正立見腹，側(cè)立見背及臀。衣有寬緊長(zhǎng)短之別，勢(shì)有文武動(dòng)靜之異，而骨骼部位，總無(wú)二致。作衣紋時(shí)，須知此一筆是寫其肩，則一身之正側(cè)俯仰，及兩手之或上或下，皆于此定。肩既定矣，次及于手，后及袖口。袖口之上，要知下此一筆，是寫其臂灣，又一筆是寫其肘，則自肩及手之筋絡(luò)，亦于此定。次及其腹，則體之肥瘦，勢(shì)之偏正定焉。后及其兩足，或屈或伸，或開或并，先從腰下落一筆，再接下一筆，是寫其膝。其坐者，其立而俯者，膝當(dāng)隆起。若仰而立者，不必見膝也。凡此皆骨骼之隱于衣中，而于作衣紋時(shí)隨筆寫出者，此但言其一定之理，至于衣紋筆法，須從舊本求之，能因吾說(shuō)而尋繹焉，骼約定，后施衣服，亦是起手一法。但幾處最要勾勒之筆，仍不外上所言耳。

　　既知安頓部位骨骼，務(wù)須留心落墨用筆之道。夫行住坐立，向背顧盼，皆有自然之態(tài)，當(dāng)以筆直取。若絕不費(fèi)力，而能無(wú)不中綮者，乃為得之矣。今者正法無(wú)傳，邪說(shuō)雜起，或故作曲屈，或妄加頓挫，或忽然粗細(xì)，或猛如跳躍，是旨庸俗之手，無(wú)以見長(zhǎng)，但借此數(shù)端，以駭俗目。昧者從而和之，至等于沿門戳黑而不自知。故留心斯道者，當(dāng)初學(xué)時(shí)，先須屏棄數(shù)種惡習(xí)，遍覓前古正法，遠(yuǎn)則道子龍眠，近則六如十洲。類而推之，有不大遠(yuǎn)此數(shù)家者，不論已經(jīng)臨摹之本，及石墨刻，皆可取以為楷式，揣摩久之，筆下自然古雅典則，而有恬淡沖和之氣。以之圖寫圣賢仙佛，及高隱通達(dá)之流，庶幾仿佛其什一。若筆墨惡俗，不但不能得其萬(wàn)一，且污蔑實(shí)甚，何可列于尊彝典冊(cè)之間耶！自仇唐以來(lái)，正法絕響，而楊芝、呂學(xué)、顧源、董旭及閩中黃慎輩，先后攪擾，百年間人心目若與俱化，同此者取，異此者棄。間有資性敏而功力深者，以識(shí)之未定，遂至沉溺其間。趙松雪謂甜邪俗癩為四惡，茍其無(wú)害于人，君子惡之，必不若是其甚也。今則又非松雪之時(shí)矣，百年不為不久，天下不為不廣，顧瞻其間，誰(shuí)為紹仇唐之后者？吾故不得不歸咎于稂莠之太多，以致嘉禾之難植也。

　　古所傳名跡人物，其妙者，多出于瀟灑流利，而不在于精整密致。蓋精整密致者，人為之規(guī)矩；瀟灑流利者，天然之變化也。但初學(xué)者起手便欲瀟灑，勢(shì)必至散漫而無(wú)拘束。于是進(jìn)取難幾，終歸無(wú)得。學(xué)者先當(dāng)取極工整者，以為揣摩之本，一勾一拂，務(wù)窮其故，深識(shí)當(dāng)時(shí)運(yùn)思落筆之意，久久為之，必自有生發(fā)意思。再以較量折算之法，時(shí)時(shí)照顧，如古所謂丈山尺樹，寸馬豆人，一一無(wú)差，是則所謂能盡乎規(guī)矩者也。日漸純熟，能至不深求而自合，不刻意而無(wú)違。規(guī)矩在手，法度因心。任我意以為之，無(wú)不合古人氣局，乃瀟灑流利之致，溢于楮素之間矣。今之學(xué)者，概有二病，皆關(guān)資稟。天資駑下者，狃于規(guī)矩，死守成法，起手工夫非不好，而抱攣?zhàn)锯g之弊已成，雖好學(xué)不倦，難幾古人地位。天資高朗者，心期縱逸，忽易卑近，涉心便解，不耐深求，而脫略率滑之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以致心高手澀，反因湊拍不來(lái)，漸漸退落，何暇問(wèn)與古人合不合哉？然愚則以為二者，未始不皆可成就也。駑下者，稍識(shí)規(guī)矩，日加開拓，一見妙跡，刻意以求其合，更得明師益友，日為補(bǔ)助，讀書明理，以通天地氣機(jī)之化，自得漸漸靈動(dòng)，日復(fù)有悟，而求進(jìn)不已，不難心神朗徹，所謂以魯而得之者也。高朗者，耐心煩瑣，俯就規(guī)矩，莫忽近以圖遠(yuǎn)，毋遺小以務(wù)大，斂之束之，以防其氣之矜，沉之凝之，以固其心之軼，時(shí)時(shí)望古人之難到，時(shí)時(shí)覺己習(xí)之難除，功夫日進(jìn)，而無(wú)敢少自滿足，自然內(nèi)力日深，而菁華卒不可遏，其瀟灑流利之致，更非駑下所成者可及矣。嗚呼！中行之質(zhì)，有幾人哉。有志者，誠(chéng)能先識(shí)資稟之何如，而進(jìn)退出入之，各得其宜焉。其所成就，總有可觀，信今傳后，何至獨(dú)讓古人。

　　凡圖中安頓布置一切之物，固是人物家所不可少，須要識(shí)筆筆相生，物物相需道理。何為筆筆相生？如畫人，因眉目之定所向，而五官之部位生之；因頭面之定所向，而肢體之坐立生之。作衣紋，亦須因緊要處，先落一筆，而聯(lián)絡(luò)襯貼之筆生之。及其布景，如作樹，須因干而生枝，因枝而生葉；作石，須因匡廓而生閑破之筆，因閑破而生皴擦之筆，以及竹木掩映，苔草點(diǎn)綴，無(wú)不有一氣相生之勢(shì)。為之既熟，則流利活潑之機(jī)，自能隨筆而出矣。何為物物相需？如作密樹，需云氣以形其蓊郁；作閑云，須雜木以形其叆叇。是云與樹之相需也。屋宇多橫筆，掩之者須透直之長(zhǎng)林；樹枝多直筆，間之者須橫斜之坡石。是橫與直之相需也。至于烘托之妙，則有處與無(wú)處相需，而煙靄之致以明。交接之間，此物與彼物相需，而穿插之處乃顯。繁亂者，濃淡相需，而條理得以井然。蕭疏者，遠(yuǎn)近相需，而境界得以曠闊。其或命題之不可缺者，雖不常作之物，當(dāng)一一還他，但要位置得宜，而不傷大雅?；蚵镀湟幎[其全，或借以點(diǎn)明而藏其跡。如寫簾于林端，則知其有酒家；作僧于路口，則識(shí)其有禪舍。要令一幅之中，無(wú)非是相生相需之道，加以剪裁合度，添補(bǔ)得宜，令玩者遠(yuǎn)看近看，皆無(wú)不稱，乃得之矣。

　　凡人物家布置景色，但當(dāng)作一開一合。蓋所謂小景，原不過(guò)于山水大局中，剪其一段，而自為局法。若以一二工致小人物，而置之群山萬(wàn)壑之中，稍大人物，補(bǔ)之重崗復(fù)嶺之下，則皆不合法。此二者論之于理，未嘗有乖，繩之以法，則大有礙。作者但就法一邊論可也?？傊宋锒?，則景物可多。人物少，則景物斷不可迫塞。蓋局法第一當(dāng)論疏密，人物小而多者，則可配以密林深樹，高山大嶺。若大而少者，則老樹一干，危石一區(qū)，已足當(dāng)其空矣。以此推之，則疏密之道，自了了矣。

　　作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要安頓有致，雖略施樹石，有清虛瀟灑之意，而不嫌空松；少綴花草，有雅靜幽閑之趣，而不為岑寂。一丘一壑，一幾一榻，全是性靈所寄，令見者動(dòng)高懷，興遠(yuǎn)想，是謂少許勝人多許。如倪迂老遠(yuǎn)岫疏林，無(wú)多筆墨，而滿紙逸氣者，乃可論布局之疏密者。須要層層掩映，縱極重陰疊翠，略無(wú)空處，而清趣自存，極往來(lái)曲折，不可臆計(jì)，而條理愈顯。若雜亂滿紙，何異亂草堆柴哉！凡畫當(dāng)作三層，如外一層是橫，中一層必當(dāng)多豎，內(nèi)一層又當(dāng)用橫；外一層用樹林，中一層則用欄楯房屋之屬，內(nèi)一層又當(dāng)略作遠(yuǎn)景樹石，以分別之?；蛞曰ㄖ耖g樹石，或以?shī)A葉間點(diǎn)葉，總要分別顯然。夫畫雖有數(shù)層，而紙素受筆之地，只是一層。是在細(xì)心體會(huì)，其外層受筆之外，便是中層地面，中層受筆之外，又是內(nèi)層地面。惟能調(diào)劑得宜，不模糊，不堆垛，不失章法，便可使玩者幾欲躍入其中矣。一局之間，又當(dāng)作股，數(shù)多不過(guò)三四。一股濃重，余股當(dāng)量其遠(yuǎn)近而少疏淡。若通體迫塞者，能以一二處小空，或云或水，俱是畫家通靈氣之處也。有全露之叢林，無(wú)全露之屋宇。有成片之水面，無(wú)成片之平地。路必求通，泉必求源。畫近處要濃重，遠(yuǎn)處要輕淡。固是成說(shuō)，然又不當(dāng)故以輕重為遠(yuǎn)近，要識(shí)遠(yuǎn)近之法，在位置不在濃淡。攢而能離，合而能別，蔥翠盈前，無(wú)非氣韻，菁華滿目，盡是文章。乍見足駭人目，細(xì)玩更怡人情。密而至此，吾何間然。

　　畫人物輔佐，首須樹石，而次則界畫?；ú葜畬?，又其次也。但同在一圖，必當(dāng)相稱。若佐輔不佳，亦足為人物之累。見有人物亦工整，設(shè)色亦有法，即界畫折算，亦能無(wú)差，而一涉樹石，便現(xiàn)出幾許扭捏而不可耐，蓋憑稿本而為之者也。夫至樹石，雖有稿本，而無(wú)平日功夫者，一筆難措，即勉強(qiáng)為之，不足當(dāng)識(shí)者之一笑。故知作畫者，諸可強(qiáng)而樹石實(shí)不可強(qiáng)也。且樹石全在筆法，有筆法，則信手寫去，皆成氣象。如筆法未合，縱有曹吳善本，李趙妙跡，何可供我摹拓耶。即如樹法，種類不一，須曲直偃仰之合宜，位置多方，要掩映穿插之有致。橫枝秀出，直干凌霄，則其筆宜挺而爽；老影婆娑，虬枝屈曲，則其筆宜折而蒼。細(xì)柳新蒲，不失飄揚(yáng)之度；蒼松翠柏，具有斑剝之觀。春樹拂和風(fēng)，老干與新枝相映；秋林披玉露，丹楓與翠竹交輝。蔽日沉沉，一片綠云蔥郁；凝空颯颯，幾枝瘦影蕭疏。老樹壓低檐，論其年幾忘甲子；蒼松橫落澗，擬其狀不啻龍蛇。高呈骨相之奇，葉以風(fēng)霜而盡脫；遠(yuǎn)作迷離之態(tài)，色以煙雨而如昏。梅須瘦而清，相對(duì)者詩(shī)人詞客；竹欲疏而韻，宜稱者逸士佳人。凡此形容，皆筆墨所出。而各得其神，則作樹之道，其庶幾矣。至于石法，既無(wú)一定之形，復(fù)非一家之筆，或宜峭而險(xiǎn)，有森然欲搏之奇；或當(dāng)秀而靈，著莫測(cè)神工之巧。可憑似案，供坐臥于園林；彼列如屏，待留題于騷雅。映瑯玕之戛玉，間直者皴必多平；伴拏攫之撐空，配奇者筆尤須橫。遠(yuǎn)而望之，既層疊而又崚嶒；近而察之，已皺瘦還兼漏透。蒼苔碧蘚，疑蹲獅臥虎之驚人；竹映花遮，儼翳袖飄裾之可意。臨水濱而特立，如招問(wèn)字之船；當(dāng)細(xì)徑以橫施，故曲登山之屐。至若湖山佳麗，澗磴奇觀，襯飛瀑于懸崖，巉棱峻削，映清流于淺瀨，高下參差，石之靈者，出自天成。惟筆墨乃可奪之?？芍P墨之巧，亦有出而不窮之妙，在作者胸中之所蘊(yùn)。而作者之所蘊(yùn)，又在于平日見聞之廣，學(xué)力之深。臨時(shí)揮灑，隨觸隨發(fā)。一圖屢作，各不相襲，則能事畢矣。故欲作人物者，必當(dāng)先究心樹石，而漸及其它也。

　　今之論界畫者，但用尺引筆，而于折算斜整會(huì)意處，能一一無(wú)差，便稱能手。不知此特匠心所運(yùn)，施之極工細(xì)者乃稱。若大幅人物，不得用尺，用尺即是死筆也。凡作屋宇器具，筆須平直，當(dāng)先以朽筆用尺約定，以豪筆飽墨，運(yùn)肘而畫之。如今之書鐵線篆者，便合古人作法，則雖是極板之物，仍不失用筆之道，是以可貴。若以尺引筆，豈復(fù)是畫哉。郭恕先仙山樓閣圖，稱古今界畫之極，若是用尺則與印本中所作臺(tái)榭何異哉。又凡應(yīng)用界畫之物，必須款式古雅，斷不可照今時(shí)所尚，刻意求精巧。且林木縱橫，山石磊落之間，忽作一段整齊之筆，亦是散整相間之道也。要知處處從筆端寫出者，即處處從心坎流出。如作人物，必于衣紋見筆法。作樹石，必于勾皴見筆法。獨(dú)于橫直之紋，乃可不用筆法而為之耶！聞年雙峰有客無(wú)他能，但能以素紙上運(yùn)肘畫棋局，不爽銖黍。雙峰固賞鑒家，以其能得畫中界畫道理耳。凡子弟于十余歲時(shí)，日令其作徑尺圓圈，及橫豎長(zhǎng)畫，后來(lái)作書畫，得許多便宜。

　　一幅中人物樹石，近者宜大，遠(yuǎn)者宜小。畫理固然。今人往往于近處，形體大而筆痕粗重；于遠(yuǎn)處，形體小而筆痕亦隨而輕細(xì)。近處遠(yuǎn)處，竟似大小兩幅筆墨，豈理也哉！夫畫以筆墨為重，起手?jǐn)?shù)筆，意思已定，通幅不得少雜。近處人物樹石，理當(dāng)大，而筆痕不應(yīng)故粗，而意則同于遠(yuǎn)處。遠(yuǎn)處理宜小，但當(dāng)少其筆數(shù)，亦同于近處。是畫理之大要，于此未深者，但解求諸形似，何暇究心畫理。以致功日多而理日昧，勞精弊神，無(wú)非悖乎畫理。吾甚惜之，因愿有志者，能于筆墨間求道理，不甚遠(yuǎn)矣。

　　人物家固要物物求肖，但當(dāng)直取其意，一筆便了。古人有九朽一罷之論。九朽者，不厭多改；一罷者，一筆便了。作畫無(wú)異于作書，知作書之不得添湊而成者，便可知所以作畫矣。且九朽一罷之旨，即是意在筆先之道。張素于壁，凝情定志，人物顧盼，丘壑高下，皆要有聯(lián)絡(luò)意思。若交接之處，少不分曉，再細(xì)推敲，能使人一望而知者乃定。意思既定，然后灑然落墨，兔起鶻落，氣運(yùn)筆隨，機(jī)趣所行，觸物賦象。即有些小偶誤，不足為病。若意思未得，但逐處填湊，縱極工穩(wěn)，不是作家。每見古人所作，細(xì)按其尺寸交搭處，不無(wú)小誤，而一毫無(wú)損于大體?？芍馑脊P墨已得，余便易易矣。亦有院體稿本，竟能無(wú)纖毫小病，而賞鑒家反不甚重。更知論畫者，首須大體。

　　作畫氣體，渾璞為貴，明秀次之，更能不失卷軸風(fēng)流，乃成士夫家筆墨。夫渾璞明秀，于山水則在筆墨之外，于人物則在筆墨之中。蓋山水是籠罩出來(lái)者，人物是發(fā)揮出來(lái)者，故人物之難，當(dāng)倍于山水也。嘗見騷人逸士，未曾究心六法，偶見人作山水，便效為之，或竟有可觀者。從未有不學(xué)而能作人物者也。學(xué)作人物者，用數(shù)載工力，已能創(chuàng)立稿本矣。必博求古人所作，如不得原跡，即木刻石刻，規(guī)模亦在，取以參看，而得其先后之所以同揆。遇有合轍者，雖素未著名，亦當(dāng)取以佽助。如其非道，縱藉甚聲稱，名高一世，亦所屏絕。如是以進(jìn)，則志趣日益高，筆意日益古，先于明秀，后期渾璞。功夫極處，則明秀處不失渾璞，而渾璞之中，其明秀又所不必言矣。

　　布置景物，及用筆意思，皆當(dāng)合題中氣象。如宴會(huì)則有忻悅意思，離別則有愁慘意思；寫圣賢仙佛，令瞻者動(dòng)肅穆之誠(chéng)；寫忠孝仁慈，令對(duì)者發(fā)性情之感；山林肥遯，須瀟灑而幽閑；鐘鼎賢豪，須雅麗而典則；副閨房之美女，雖奇石高枝，亦呈嫵媚；稱恬退之幽人，縱散樗亂石，亦具清靈；方外清流，但覺煙霞遍體；才華文士，可知廊廟雄姿；農(nóng)圃呈時(shí)世之升平，漁樵識(shí)湖山之放浪；飛仙本不可見，宜恍惚而飄揚(yáng)；鬼物原無(wú)所憑，宜奇變而詭譎；以及綺園歌舞，極秾華美麗之觀；獵騎飛騰，窮罄控縱送之態(tài)。靡不各盡其致，道子龍眠，卓越千古，亦不外是也。

　　布景大局已定，而中間隨宜點(diǎn)綴古玩，及花草之屬，亦人物家之不可少者，須位置得所方稱。古玩或磁或銅，款式宜古雅，而不宜多。多則類于骨董肆，而反傷雅道。平日所見佳制古器，圖其數(shù)種，酌而用之可也。至于閑花小草，補(bǔ)綴于樹根石隙，以助清幽閑適之趣，宜以筆蘸色，隨手點(diǎn)染。雖工致人物，亦不宜用勾勒，蓋以單筆點(diǎn)出，具有生動(dòng)之致。若勾勒所成，便傷于刻，且失之板實(shí)，反害大體矣。但巖壑之姿，玉堂之彥，閨房之玩，籬落之風(fēng)，其所點(diǎn)綴，則又自有分別存乎其間矣。

　　點(diǎn)勒苔草，最關(guān)全局氣韻，非可漫為增損。所謂苔者，于石之巖嵌巔頂，及樹之老干與糾結(jié)之處，藉以明顯界限，而蒼然之致以出。故一處不過(guò)數(shù)點(diǎn)，宜用焦墨，若重設(shè)色，以青綠嵌之。其依理而密點(diǎn)者，乃草耳，不得與苔相混。若地坡細(xì)草，則或點(diǎn)或勒，借以破地坡之平衍，而映出人物衣紋，更使明白。且氣韻萋迷，尤可助通幅之神。但疏密濃淡多寡之?dāng)?shù)，須臨時(shí)斟酌，非落墨布局時(shí)所能預(yù)定也。夫苔能明顯界限，固已。而草之為用，又能聯(lián)絡(luò)氣脈。蓋布景用筆，不過(guò)橫豎，其境界地面，不過(guò)平直。凡豎而直者，易于圖寫。至平而橫者，難以妥帖。而安頓諸色對(duì)象，又多在平處，而平處又不可多見。若通幅數(shù)見平地，最取人厭。故當(dāng)隨處有平地，但隱而不見，又曲折可通，足令觀者色舞。且林木縱橫，峰巒層疊之余，忽留一片平陽(yáng)，芊綿草色，騷人逸士，藉以為茵，移時(shí)晤對(duì)，亦愉快之絕境也。點(diǎn)苔是通局之眉目，寫草是通局之須發(fā)。須發(fā)眉目之間，已自炯炯，則不待遍見其五官百骸，而識(shí)其非凡品矣。

　　筆墨絹素瑣論

　　作畫者譬諸戰(zhàn)陣，筆為戈矛，墨為芻糧，絹素則地利也。主帥與士卒，俱已上下一心，使如臂指，更兼此數(shù)者相助，自當(dāng)所向無(wú)前矣。筆之所助，能使曲折如意，剛?cè)岷弦?，而飛動(dòng)軒爽之氣，沉著痛快之神，皆于是乎得之。墨之所助，能使淹潤(rùn)如濕，秀結(jié)如金，而霏微煙靄之致，幽深杳渺之觀，亦于是乎得之。至于絹素，則承載筆墨，發(fā)揮意思，當(dāng)前則腴潤(rùn)而可玩，向后則壽世于無(wú)窮。且興會(huì)所至，機(jī)趣所發(fā)，必有以引而出之者。茍相助之不得，尤足墮人意氣，作者不可以其無(wú)關(guān)緊要而忽諸也。

　　今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。雖巨障長(zhǎng)幅，亦以此為之。不知筆身細(xì)，必多貯水，則不能緊斂，而腕力何由得著，遂無(wú)爽颯意思矣。如作二三寸人物，而極細(xì)致者，則用蟹爪筆落墨；稍大者，則筆亦如之。純羊毫兔毫兩種不可用，他毫兼成者皆可，但量其大小，酌其剛?cè)?，用之既服，不必更易他種矣。

　　藏墨家俱貴古制。若書畫家所用，則新而高者足矣。蓋書畫皆取色澤，而畫為尤重。若墨舊膠退，色反晦黯，何取哉！今新安佳制，盡堪供用，施之金箋而光澤肥艷者，已是極好之品。和以金屑，而故高其價(jià)，非所尚也。

　　紙之流傳者，愈古則愈佳。唐以上不可知矣，就金粟藏經(jīng)紙一種而論，越今已幾千載，不過(guò)其色稍改，而完好緊韌，幾不可碎。以此作畫，雖傳之?dāng)?shù)千年無(wú)難也。今則盈尺數(shù)金，安得供我揮灑？下而宋元諸箋，雖不如藏經(jīng)，猶堪經(jīng)久，亦何可多得。惟前明宣德間，最精研于造紙，而得留于今者，時(shí)或可遇，亦難多得。近者造紙，涇縣最盛，而宣城所造頁(yè)紙，細(xì)膩光結(jié)，已屬今時(shí)極品，但柔順有余，而剛健不足。作書畫者，生于今，必得如前古紙素，則將擱筆已乎？余年來(lái)無(wú)他好，惟展紙弄墨，消磨時(shí)日，安得如許佳紙？即人所持來(lái)者，亦尋常坊間物耳。向嘗偶閱米海岳帖，有論漿埵紙者，乃繹其意，選涇縣諸色紙中之最好者，以白芨泡出漿水，拭過(guò)槌之，使光結(jié)可玩，且宜筆墨，則以供常用。如偶遇宋元諸箋，及宣德所制者，便是此腕難得之遭逢矣。作畫家宜痛絕礬紙，礬紙作畫，筆意澀滯，墨色浮薄，且不百年而碎裂無(wú)寸完。余蓄夏太常墨竹，是散金礬紙本，筆墨尚好，而紙本遍體破碎，不可裝璜。惜哉！

　　前人作畫多用絹，而絹亦粗細(xì)不一。非惡粗而貴細(xì)也，工致宜細(xì)，寫意宜粗。且絹之生熟亦不一，非貴熟而惡生也，工致宜熟，寫意宜生。大約不論粗細(xì)，要以厚重者為尚。今之妄論者，謂絹不如紙能經(jīng)久，究之紙之壽，安能及絹哉。夫絹之所以不久者，礬重故耳。今人不解用礬道理，生絹上欲以膠礬糊沒(méi)其縷眼，不糊沒(méi)，又不可以作畫，故絹地不數(shù)年便碎裂無(wú)完，于是咎絹之不能經(jīng)久。彼特不知唐宋名跡之存于今者，獨(dú)非絹乎！古絲今絲，不聞?dòng)挟?，而千余年尚存，其故何歟？嘗聞前人論云：輕粉入絹素，槌如銀版。古者多用蛤粉，今當(dāng)以石灰代之。石灰之性燥，而能歷久不變色。以大盆貯水，入灰攪勻，斗水不過(guò)合灰，以絹單層入水，拖一過(guò)，起水不可絞（絞則絹終帶縐紋），掛干以熨斗貼平，疊方尺許，木槌石底，令有力者槌，勿近四邊。既熟，輪折其未槌之處，槌之如前，令通體皆熟，所謂色如銀版者也。然后上幀，先拭以膠水。候干，再以礬水上之。冬月膠清，夏月膠重，礬之輕重亦隨之。故盛暑時(shí)，不宜用膠礬于絹，以其重也。生絹膠礬不得不重，而易裂。熟絹膠礬得以輕，而不易裂。則絹?zhàn)詰?yīng)槌之令熟，而膠礬自應(yīng)愈輕愈妙，但故輕亦不能用。礬如數(shù)而膠不足，則墨痕水溢如暴紙；膠如數(shù)而礬不足，則墨痕上覆之便脫。膠不足者易以見，而量加之；礬不足者難以辨，須點(diǎn)墨于絹，以水洗之。不脫者可矣，否則亦量加之。此亦候膠礬之法也。要知膠礬是伐絹之斧，特不得已而用耳。蓋絹性與紙異，無(wú)膠礬則不利于筆；有膠而無(wú)礬，則不利于色。能酌而用之，使不過(guò)分，其猶愈于今之紙也多多矣。夫既為承載筆墨之具，不可不用意如法，以圖永久。詳言之以質(zhì)同志。

　　設(shè)色瑣論

　　五色原于五行，謂之正色；而五行相錯(cuò)雜以成者，謂之間色。皆天地自然之文章。于時(shí)也，四序之各異；于物也，賦性之各殊；于人也，榮枯老少休咎清濁之各各不齊。天地之所生，皆由氣化，而非有意于其間。然作者當(dāng)以意體之，令無(wú)不宛合，一若由氣化所成者，是能以人巧合天工者也。今特條分縷析，詳論其性情制合之法。夫古人作畫，必表里俱到。筆畫已刻入縑素，其所設(shè)色，又歷久如新，終古不脫。且其古渾之氣，若自中出。想其作時(shí)，必非若后人摽掠外貌，但求一時(shí)美觀已也。凡畫由尺幅以至尋丈巨障，皆有分量。尺幅氣色，其分量抵丈許者三之一，三四尺者半之。大幅氣色過(guò)淡，則遠(yuǎn)望無(wú)勢(shì)，而弊于瑣碎。小幅氣色過(guò)重，則晦滯有余，而清晰不足。又當(dāng)分作十分看，用重青綠者，三四分是墨，六七分是色；淡青綠者，六七分墨，二三分是色。若淺絳山水，則全以墨為主，而其色無(wú)輕重之足關(guān)矣。但用青綠者，雖極重，能勿沒(méi)其墨骨為得。設(shè)色時(shí)須時(shí)時(shí)遠(yuǎn)望，層層加上，務(wù)使重處不嫌濃墨，淡處須要微茫，草木叢雜之致，與煙云縹緲之觀，相與映發(fā)，能令觀者色舞矣。且當(dāng)知四時(shí)朝暮明晦之各不同，須以意體會(huì)，務(wù)極其致。又畫上之色，原無(wú)定相，于分別處，則在前者宜重，而在后者輕以讓之，斯遠(yuǎn)近以明；于囫圇處，則在頂者宜重，而在下者輕以殺之，斯高下以顯。山石崚嶒，蒼翠中自存脈絡(luò)；樹林蒙密，蓊郁處不令模糊。兩相接處，故作分明；獨(dú)欲顯時(shí)，須教迥別。設(shè)色竟，懸于高處望之，其輕重明暗間，無(wú)一毫遺憾，乃稱合作矣。

　　春景欲其明媚。凡草坡樹梢，須極鮮妍，而他處尤欲黯淡以顯之。故作春景，不可多施嫩綠之色。今之為春景者，秾艷滿紙，皆混作初夏之景。非也。點(diǎn)綴之筆，但用草綠，若草坡向陽(yáng)之處，當(dāng)以石綠為底，嫩綠為面。而巒頭石面，則不得用青綠。夏景欲其蔥翠。山頂石巔，須綠面加青，青面加草綠。凡極濃翠處，宜層層傅上，不可貪省漫堆，致有煙辣氣息。凡著重色，皆須分作數(shù)層，每層必輕礬拂過(guò)，然后再上。樹上及草地亦然。凡嵌青綠者，必以草綠拂過(guò)一二遍，故合盛夏時(shí)神色，而不沒(méi)其墨，自然郁勃可觀。秋景欲其明凈。疏林衰草，白露蒼葭，固是清秋本色。但作畫者，多取江南氣候，八九月間，其氣色乃乍衰于極盛之后，若遽作草枯木落之狀，乃是北方氣候矣。故當(dāng)于向陽(yáng)坡地，仍須草色芊綿。山石用青綠，后不必加以草綠，而于林木間，間作紅黃葉，或脫葉之枝，或以赭墨間其點(diǎn)葉，則蕭颯之致自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物，惟松柏竹及樹之老葉者，可用老綠，余惟淡赭和墨而已。凡寫冬景，當(dāng)先以墨寫成，令氣韻已足，然后施以淡色。若雪景，則以素地為雪；有水處，用墨和老綠；天空處，用墨和花青。若工致重色，則可粉鋪其雪處。

　　墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠。潑之為用，最足發(fā)畫中氣韻。令以一樹一石，作人物小景，甚覺平平。能以一二處潑色，酌而用之，便頓有氣象。趙承旨鵲華秋色真跡，正潑色法也。

　　作畫所用之色，皆取經(jīng)久不退者。而不退之色，惟金石為尤，故古人不單用草木之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者，必以草木點(diǎn)活之，則草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道，又在細(xì)心體會(huì)，須物物識(shí)其性情，而調(diào)用之。

　　花青即靛青，蓋取其浮于面上之彩謂之花。凡色皆有質(zhì)，此獨(dú)無(wú)之，故不能自存。取者以石灰為其所附而成顆，是即所謂螺子黛也。其色青翠靈活，畫家之要色也。先搗碎如沙，用滾湯泡過(guò)，先泡出黃黑水，后泡出青黑水。所出者皆其翳，雖泡數(shù)次，而其本色仍牢附于灰，入乳缽細(xì)研后，傾膠水?dāng)噭蛴诖蟊K；候一時(shí)許，傾其浮出之色于別盞，以其底所碇者，不必加膠，仍如前細(xì)研，復(fù)以前浮出之色傾入；候一時(shí)許，傾于別盞。照此法凡數(shù)次，其底色稍淡乃止。蓋花青既是附灰而成者，則所出之色，愈后愈佳，且一二次不能盡出，故必?cái)?shù)次取也。又其色離灰而附于膠，則灰之極細(xì)而不即碇者，尚留于色，如何得盡？且亦不必太盡，本色既全無(wú)質(zhì)，若灰太盡，則又嫌于膠重矣。須合將傾出之水，總候半日許，傾入磁盆，復(fù)去其所碇者，將磁盆安于護(hù)灰炭火上燉將干，以物細(xì)細(xì)攪勻。若聽其自干，而不細(xì)攪，則上半多膠，下半多灰。必?cái)囉趯⒏芍畷r(shí)，則不盡之灰，與膠之粘性相和矣。

　　藤黃入花青，總謂之汁綠。藤黃重者曰嫩綠，輕者曰老綠，施之固各有所宜?？傆谥卦O(shè)色上，多用嫩綠。及嫩綠之極重者，曰苦綠。設(shè)色輕者，多用老綠。凡用藤黃，必視設(shè)色之輕重為多寡，且以寧少為貴者。

　　古者用蛤粉，今制法不傳，不如竟用鉛粉。但有鉛氣未凈者，變成黑色，最大害事。先將鉛粉入膠水研細(xì)，攪成漿水；候片時(shí)，傾出面上粉水；少頃，復(fù)以面上清水還入粉，再攪如前，傾出凡數(shù)次。則輕而細(xì)者皆出，而重滯之渣滓則去之。將粉并水，上冒以紙，放大飯鍋上蒸數(shù)次，出黃色者佳。蒸至黃色盡，乃可用。出青色者是鉛氣最重，不可用。即用亦必俟有黃色出，再候黃色盡，乃可用。蒸訖，必滿貯清水，冒紙于上，安于靜處，將干則加水，愈久愈妙。

　　朱砂不論塊子大小，但要研得極細(xì)，分而用之。向有說(shuō)朱砂四兩，須人工一日。愚則以為必須兩日，不過(guò)研愈多，則黃膘亦多耳。研時(shí)須用重膠水，工足后，用滾湯入大盞，攪勻，安半日許，傾出黃膘水，炭火上烘干（作人物肉色，及調(diào)合衣服諸樣黃色，以其鮮明，愈于赭石多多也），出黃膘后，再入清膠水，細(xì)細(xì)攪勻，安一飯頃，傾出，復(fù)候出余黃膘水（可作工致小人物衣服，及山水中點(diǎn)用紅葉之類，以其最細(xì)也）。其底所留者，尚有大半，再以極清膠水傾入，攪勻，候盞茶頃，傾出（作大人物，成片大紅色者用之）。其底色，則仍如前法研過(guò)，凡傅成片大紅色，當(dāng)量用朱砂多少，入膠水?dāng)垊?，先傾出三之一，傅于著絹，干用輕礬水拂過(guò)，再傾出第二層傅上，如第一層法，然后將底所留傅上，礬好，以胭脂水套過(guò)，則其色更覺鮮美矣。

　　石青有數(shù)種，但皮粗而成塊者，皆可入畫。其細(xì)不必如朱砂，而漂制之法則同，故不多贅。但研至將細(xì)時(shí)，必以滾湯泡過(guò)，攪勻；候一頃，盡傾去面上所浮出者，然后再研。若不去，則畫上久必有如油透者。每見舊畫上用青綠處，若油透筆痕外者，皆緣于此。

　　石綠以沙少而色深翠者為佳，系是青綠山水要色。研漂之法，與石青同，而加細(xì)焉。其底之最粗者，以嵌夾葉與墨疏苔，及著人物衣服。凡山石青多者，用石綠嵌苔；綠多者，用石青入石綠嵌苔。若筆意疏宕，則設(shè)色亦宜輕，合用青綠，以籠山石；純用淡石綠，以鋪草地坡面，而苔可不必嵌。

　　芥舟學(xué)畫編