所有的攝影都是“私攝影”嗎？

【編者按】

私攝影，既是一個極為流行的攝影概念，也是一個極易受誤解的攝影概念。在這本《私攝影論》中，攝影評論家飯澤耕太郎從日本攝影譜系出發(fā)，以中平卓馬、深瀨昌久、荒木經(jīng)惟、牛腸茂雄四位代表性攝影家為例，通過講述他們的人生歷程，解說一百多幅相應時期的精彩作品，來闡釋作品中的“私性”表現(xiàn)，從而讓讀者走近“私攝影”的概念。本文摘自該書第一章《歷史與發(fā)展》。

攝影究竟是一種“記錄”還是“表現(xiàn)”？

攝影師按下快門后，“攝影”才算成立。銀行等場所配備的無人監(jiān)視攝像機所拍攝的影像、動物攝影或昆蟲攝影中所使用的帶有紅外線探測儀的相機（只要動物觸發(fā)了探測儀，照相機就會自動拍照）捕捉到的影像……這類無須攝影師介入就能直接進行拍攝的照片，當然也是存在的。不過，即便如此，這些裝置也是在按照某個人的意志進行工作。

因此，可以說所有的照片都必然地與攝影師這樣的存在有所聯(lián)系。當然，從1839年世界上最早的實用攝影術——達蓋爾攝影術公布至今，世界上大量生產(chǎn)出來的那些照片，大部分都“作者不詳”，甚至可以說，能清楚知道拍攝者名字的照片是非常少的。但是，可以肯定的是，這些照片的背后，也一定有拍攝者的存在。那么，他們那有意識或無意識的與拍攝對象維系關系的方式也就被拍攝在這些照片之中。

聽起來似乎理所當然，但意外的是，這一點往往會被人忽略。因為，照片是借助照相機這一工具來進行拍攝的，所以，很多人就會覺得，不管是誰來按快門，出來的照片不都是一樣的嗎？而這種自以為是的想法，至今依然頑固地支配著我們。這種將現(xiàn)實世界的樣子正確地（客觀地）再現(xiàn)、描寫出來的高超能力，導致了“攝影就是再現(xiàn)真實”這種神話的產(chǎn)生，并且引發(fā)了一種沒完沒了的討論，即攝影究竟是一種“記錄”的手段還是一種具有創(chuàng)造性的“表現(xiàn)”式媒介。

但是，攝影顯然不是能夠這樣清晰明了地進行區(qū)分的東西。例如，讓十個攝影師拍攝同一個拍攝對象，應該會拍出十組完全不同的照片吧。因為，從照相機和膠卷的選擇開始，到在什么時間、什么位置給拍攝對象拍照，再到從什么角度進行拍攝，此外還有拍攝之后膠卷應該如何處理、如何打印等，直到制作完成為止，一張照片中，其實集合了無限的可能性。

再如，即便是給自己身邊非常熟悉的人拍照（就算是給自己拍照也好），很多時候照片給人的印象也是千變萬化的。攝影的狀況不同，拍出來的照片甚至會讓人覺得完全是另一個人。照片盡管看起來是正確的，也未必是客觀的，更不用說至今為止反復被人指出的那個事實，即，照片是可以輕松隨意地弄虛作假的。

也就是說，照片這一媒介其實受到了拍攝者所處狀況的絕對影響，而這種狀況就像是與生俱來一般，無論拍攝者同意與否，都是客觀存在的。攝影師就算憑借自身的強大意志力克服了各種狀況，從而讓自己的想法得以貫徹實施，也無法全面掌控照片。相反地，如果將自己對拍攝對象的主觀解釋完全拋棄，想要生成非常嚴密的客觀影像，又時常會有各種隨機且偶然的因素摻雜進來。就這樣，照片懸浮于主觀與客觀之間、控制與偶然之間，隨著拍攝者與拍攝對象相互關系的變化而產(chǎn)生相應的變化，始終處于一種搖擺的狀態(tài)。

從這點來看，我們就可以很好地理解，照片原本就是一種“私人性質”的媒介。除去被預設了拍攝條件并被要求必須服從的情況，只要是按照自己的意志自發(fā)地按下快門，就必定會將“私”（即“自我、個人、私人”）相對于拍攝對象形成的某種“架勢”（包括無意識的姿態(tài)）投入拍攝中，形成圖像?？梢哉f，從任何照片中都能看到一個赤裸裸的“私”的存在，它就這樣借由照片顯現(xiàn)出來。拍攝對象發(fā)生變化的話，當然照片也會相應地發(fā)生變化。同樣地，“私”改變了，照片也同樣會產(chǎn)生變化。所有攝影都是“私攝影”，都是經(jīng)“私”與拍攝對象（現(xiàn)實世界）形成的這個關系網(wǎng)過濾得來的。

上面所說的這些可以說是關于“私攝影”的最基本的思考方式。

被隱藏的“私攝影”

不過，我們談論到現(xiàn)在的這個“私攝影”的概念，應該說是一個普遍的、廣義的“私攝影”，相對于此，還有一個更為狹義的“私攝影”。

盡管所有攝影確實都是“私攝影”，但一般情況下，除了自拍照之外，拍攝者的形象并不會非常鮮明地出現(xiàn)在畫面中。例如有些照片中拍攝者會隱約出現(xiàn)在拍攝對象的目光所及之處，又或者我們只能從拍攝角度和構圖中追尋那些關于拍攝者的細微線索。應該說，大部分的照片都是這樣，連“私”的痕跡都難以尋覓吧。

可以說，從攝影史的最初期開始，“私”就被以各種形式隱藏了起來。我們可以以威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot，1800—1877）的作品集《自然的鉛筆》（The Pencil of Nature）為例。塔爾博特發(fā)明的卡羅攝影術（采用紙質負片的攝影技術）與達蓋爾式攝影術（也稱“銀版照相法”）差不多在同一時期問世。在1844年至1846年期間，他的作品《自然的鉛筆》共被分為六冊出版發(fā)行。

《自然的鉛筆》被認為是世界上最早的攝影集，包含了二十四張照片，并附以簡單的文字說明。一張張從負片經(jīng)沖印而得的感光紙就這樣被直接貼在攝影集所用的紙張上，仔細翻閱它們你就會發(fā)現(xiàn)，能讓人強烈感受到塔爾博特極為個人的視角的照片和絲毫沒有這些個人色彩的照片，都被包含在了這本攝影集中。

例如，第六張名為《開著的門》的照片，便是上述第一類照片中具有代表性的一例。照片拍攝于位于英國東部的拉庫克修道院（Lacock Abbey）旁的塔爾博特自家?guī)旆?。照片中，半開半閉的木門、靠著墻的古樸的掃帚、鐵皮制的煤油燈、一部分馬具等，這一切對拍攝者而言，都是極為日常且親切的景象。

在這張照片的文字說明中，塔爾博特以“荷蘭畫派繪畫”為例，稱贊其“將日常中那些讓人倍感親切的場景作為主題進行表現(xiàn)”。在他看來，“太陽光出乎意料般在一瞬間的閃耀、自然光線在街道上投射出的陰影、老橡樹的枯木、被青苔覆蓋的石頭等，勾起了與之相連的思想與感情，并喚醒繪畫似的創(chuàng)造力”。

的確，從這張拍攝于一百五十多年前的照片中漫溢而出的，恰恰是那些“日常親切的普通場景”所帶來的不可思議的魅力。這些司空見慣、了無新意的場景將沉睡在記憶深處的那些“與之相關的思想與感情”牽引而出，從意想不到的角度讓一個充滿驚奇的世界慢慢浮現(xiàn)。與此同時，發(fā)現(xiàn)了這個場景的塔爾博特，利用暗箱將其定格在了感光紙上，這一刻他所感受到的喜悅和感動就這樣直接地傳達了出來。而我們也正是通過這張照片，感覺自己仿佛來到了一個半世紀前的英國，與塔爾博特一起站在這扇“開著的門”前面，以與他相同的視角凝視著這個場景。

同樣地，以《梯子》為題的第十四張照片也讓人強烈感受到塔爾博特非常個人的視角。這同樣是在拉庫克修道院旁的住宅拍攝的照片，從石砌的玄關處到二樓的門廊架起了梯子，二樓門廊處站著一名男子，一手扶著梯子正準備下來。下面則有另一名男子扶著梯子，旁邊還有一個人看著他們倆。在強烈的陽光照射下，這同樣是一個“日常、親切的普通場景”吧。在這張照片的解說中，塔爾博特提及了肖像特別是“家族照片”這一經(jīng)過有效排列的群體肖像的可能性，并就此論述：“一個世紀前祖先們所做的這樣的記錄，大概是沒有價值的吧?！?/p>

上/ W.H.F.塔爾博特《開著的門》，這里三張照片皆收錄于《自然的鉛筆》（1844—1846）

下左/ W.H.F.塔爾博特《帕特洛克羅斯的頭像》

下右/ W.H.F.塔爾博特《梯子》

然而，在《自然的鉛筆》中，還有很多照片絲毫沒有包含“私攝影”的要素。例如第三張《陶瓷器》、第四張《玻璃器皿》這類為商品樣本拍攝的照片，還有第五張《帕特洛克羅斯的頭像》、第二十三張《沙漠中的夏甲》這類對美術品的翻拍，都是典型的例子。這些照片強調了攝影技術再現(xiàn)、描畫功能的精密性，塔爾博特個人的解讀幾乎完全消失。當然，從拍攝對象的擺放和光線的調整中依然能看出他細膩的審美意識，但基本上這樣的照片就是為了明確地將拍攝對象本身傳達給觀者而已。

在《自然的鉛筆》中，塔爾博特也收錄了這樣機械式的、近似于復印的照片，在發(fā)行這本攝影集的年代，這么做是很有必要的。因為只有這樣才能與當時最強勁的對手——達蓋爾攝影術相抗衡，并凸顯卡羅攝影術的優(yōu)越性。針對達蓋爾攝影術無法復制（增?。┑娜觞c，塔爾博特以攝影集的形式提供了“完成度極高的照片樣本”。不僅如此，對現(xiàn)實世界的精密記錄能力一向被認為是卡羅攝影術的弱點，可以說這本攝影集的完成，更是強有力地反駁了這一觀點。從這個角度來看，塔爾博特的做法也是有其必要性的。最終，《自然的鉛筆》所呈現(xiàn)的不僅有塔爾博特自身的個人化視角，還有根據(jù)照片自身屬性產(chǎn)生的自動記錄這一超越性的“自然”。在這本攝影集中，兩者融合共存。

在攝影史初期，包括《自然的鉛筆》在內的很多作品都以這樣一種混雜的狀況，向我們展示了充滿魅力的景象。而從達蓋爾攝影術或者卡羅攝影術開始，發(fā)展到使用玻璃負片的濕板照相法，再進化到干板或者膠片等感光材料的應用，攝影儼然開始滲透到了社會的方方面面，而隨之而來的是，“私”愈發(fā)退居照片背后，愈加難以察覺。

在19世紀，攝影術的實用性得到了高度評價，而社會上流通的大部分照片都以記錄、傳播為目的，擔負了一定公共作用的照片（現(xiàn)在也是如此）。即便是與此相對立的“藝術攝影”，攝影家們在創(chuàng)作的時候，若將風俗畫或者風景畫作為摹本，創(chuàng)作者個人的視角也是無法從作品中感受到的。這是因為當時人們追求的是脫離個人生活的“美”的世界，日常事物、場景等則被視作低俗之物而排除在外。

在這樣的背景下，以家庭照相簿形式登場的狹義“私攝影”（即形象鮮明地映現(xiàn)出“私”的照片），直到19世紀末才出現(xiàn)。

家庭照相簿與“私攝影”

在攝影初現(xiàn)之時，攝影及暗房操作復雜且費用高昂，因此只有經(jīng)營肖像照相館的專業(yè)攝影家，或是屬于上流階級的業(yè)余高手，才能享受照片帶來的樂趣。當然，用攝影來記錄身邊發(fā)生的那些屬于個人范疇的事情，這樣的例子也只能找到極少數(shù)。直到1871年英國的R.L.馬多克斯（Richard Leach Maddox）發(fā)明了玻璃干板并將其投入應用，更小型并且可以手持攝影的照相機才開始普及，從那時開始人們便像現(xiàn)在這樣，每個人都能自由地進行拍攝與沖印。

在攝影大眾化的進程中，發(fā)揮極大作用的是1888年美國伊士曼公司發(fā)售的柯達相機。這臺小型照相機采用了前一年剛發(fā)明的硝化纖維制膠卷，伴隨著它那句有名的廣告語“你按下快門，剩下的交給我們”（You press the button, We do the rest），在全世界范圍內受到了人們的喜愛。相機在發(fā)售時已經(jīng)預裝了能夠拍攝一百張照片的膠卷，消費者在拍攝后只需將整臺相機寄回伊士曼公司，公司會將沖印好的照片和重新裝好膠卷的相機再返送給消費者。

就這樣，作為快速成像相機的前身，柯達的誕生讓所有人都能夠簡單地進行大量拍攝。隨著“柯達時代”的來臨，咔嚓咔嚓地拍攝身邊的事件、家人或者朋友，并將照片歸入照相簿的行為開始成為一種令人愉快的習慣，植根于人們的生活。

絕大部分的家庭照相簿采用的都是隨處可見的羅列照片的形式，無法讓人感受到將照片作為一種“表現(xiàn)形式”的趣味。這樣的照相簿即使對本人或對那個家庭而言是極富意義并且值得紀念，對其他人而言卻并沒有那么讓人感興趣。但是，在那之中，也有超出了家庭照相簿這個封閉且私密的世界，具有普遍性的極少部分例外存在。從19世紀到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這段被稱為“美好年代”（La Belle époque）的時期內，雅克—亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue，1894—1986）用照片生動地記錄下了資產(chǎn)階級的生活形態(tài)，可以說是這類照片的一個具有代表性的例子吧。

1894年，拉蒂格出生于法國塞納?。⊿eine）庫爾布瓦（Courbevoie），父親是一位富裕的實業(yè)家，他是家中的次子。8歲的時候，他便有了第一臺自己的相機并開始享受攝影帶來的樂趣。拉蒂格一家都是“速度狂”，不僅熱衷于賽車及滑翔機，還熱愛各種體育運動，例如網(wǎng)球、高爾夫、滑冰等。塵土飛揚中快速馳過的賽車、跳躍而起的哥哥茲蘇（Zissou）和表妹碧朔娜德（Bichonade）、打扮時髦的上流階層女性在布洛涅森林中漫步……這些景象都生動地留在了他的照片中。在與第一任妻子碧碧（拉蒂格共有三次婚姻）的新婚旅行中，他更是拍下了她坐在霞慕尼賓館馬桶上的照片，讓看者不由得嘴角帶笑，深感其中自由的幸福感。

拉蒂格本該就這樣作為一個幸福的業(yè)余攝影家度過余生，但是到了20世紀60年代，情況發(fā)生了巨大轉變。紐約現(xiàn)代美術館的攝影部主任約翰·沙爾科夫斯基（John Szarkowski）重新發(fā)現(xiàn)了拉蒂格從少年時代開始拍攝累積下來的家庭照相簿的魅力，并于1963年在紐約現(xiàn)代美術館為他舉辦了第一次個展。以此為契機，理查德·阿維頓（Richard Avedon，1923—2004）為他編輯的攝影集《一個世紀的日記》（Diary of a Century，Viking Press，New York，1970）出版發(fā)行，拉蒂格再度以“攝影家”的身份受到了世人的矚目。即便在1986年他走完自己九十二年的人生后，世界各地依然舉辦著他的攝影展，吸引了眾多觀眾。

雅克·亨利·拉蒂格《碧碧、阿爾卑斯酒店、霞慕尼》（Bibi , a l’Hotel des Alpes , Chamonix）,1920年

拉蒂格一生拍攝了二十萬張以上的照片，這在業(yè)余攝影家中算是稀有的一例了。這是因為他從小在優(yōu)越的環(huán)境中長大，使用的一直是最高級的相機，并且能夠親眼目睹那個時代最富戲劇性的場面。但是，他的攝影風格從最初到最后都屬于家庭照相的延伸，這一點是確鑿無疑的。拉蒂格喜歡用自己的方式拍攝自己喜歡的東西，并且細致地附上日期和簡短的解說，整理入冊。這樣的相冊共計有一百一十六本之多。攝影對他而言只是業(yè)余愛好（他認為自己的正職是畫家），20世紀60年代以后他卻以攝影家身份聲名鵲起，這大概可以算是一個偶然的惡作劇吧。

石塚三郎——日本的拉蒂格

在日本也有一名業(yè)余攝影家，與拉蒂格差不多活躍于同一時代。他是1876年出生于新潟縣北蒲原郡安田町的石塚三郎，后來在長岡開設齒科醫(yī)院并擔任新潟縣齒科醫(yī)師會的會長一職。

石塚三郎從20歲出頭便迷上了攝影，并參加“北越攝友會”積極進行拍攝活動。“北越攝友會”創(chuàng)立于1903年，以長岡的業(yè)余攝影家為主要成員。現(xiàn)在，在安田町的吉田東伍紀念博物館藏有約兩千兩百張那個時期的玻璃干板作品。這些作品是否都是石塚三郎拍攝的，現(xiàn)在已經(jīng)不得而知。但是他在忙碌的工作中見縫插針地進行拍攝，并且他所使用的干板攝影及暗房操作所需要的手工作業(yè)，是如今的技術條件下難以想象的繁復，由此可以肯定的是，對攝影創(chuàng)作他投入的精力是極大的。

他拍攝的對象也涉及多個方面。不僅包括風景、人物、靜物攝影之類，也有按照當時《藝術攝影》所倡導的繪畫審美意識進行拍攝的作品，還有建筑物、交通工具、儀式的詳細記錄，等等。此外，自己的本職工作——齒科治療的情形、“衛(wèi)生博覽會”上的模型展示等，也是他的拍攝對象，為我們留下了珍貴的資料。但是，這么多作品中最讓人感興趣的還是以家庭成員和周圍的人為對象的快照攝影吧。賞花或海水浴時的愉悅、熱衷于自行車或桌球的人、邀請藝伎在家中彈唱時的熱鬧景象……一幕幕明治時期小城市的生活場景，就這樣通過照片讓我們身臨其境。

特別是孩子們的照片，他們相互之間溫情的交流以及從畫面中滲透出來的“幽默”，可以說是石塚三郎的照片顯著的特征吧。騎著小小的自行車，稍顯窘迫的相撲運動員；對著照相機或緊張或做出嫌惡姿勢的村民；在工作的空檔偷閑抽煙的老人……照片中總散發(fā)著某種不靠譜的幽默感，讓觀者樂在其中。從照片中石塚三郎自己的風采、神情也可以看出，他是一個幽默詼諧、與人為善的人。也可以說，他擁有著某種天生的才能，能夠讓拍攝對象放輕松，參與到拍攝中去。

石塚三郎與拉蒂格兩個人，無論是成長的環(huán)境還是作為攝影家進行拍攝活動的背景都不盡相同，因此無法簡單地加以比較。但是，從他們的照片中我們能感受到有一點是非常相似的，那就是對拍攝對象投以充滿熱愛與共鳴的視線，并積極地通過拍攝，去領會生命散發(fā)出的光輝。他們在持續(xù)不斷的工作中始終保持著少年般的好奇心，這也為照片注入了活力。兩人都與“業(yè)余”（amatuer）這個詞的本義一樣，是“未成年/未成熟”精神的擁有者，甚至可以說正是因為拒絕成熟，他們才能夠持續(xù)保有這種幸福感吧。

拉蒂格和石塚三郎這樣的攝影家在19世紀末到20世紀初陸續(xù)登場，為個人拍攝角度滲透進家庭照相簿這一攝影表現(xiàn)形式打下了基礎。但是，他們的拍攝行為終究是一種“業(yè)余愛好”，要將這種形式發(fā)揚光大，對其進行清楚的界定是非常必要的。

石塚三郎《郊游的一行人》，攝影年份不詳

換言之，他們的攝影成果只有在一定范圍內才能勉強實現(xiàn)，這個范圍就是能夠享受拍攝樂趣的富有的資產(chǎn)階級階層，照片記錄的正是這一階層展現(xiàn)出來的社會意識及表現(xiàn)志向，并不具備囊括同一個時代所有人生活的普遍性。石塚三郎稍顯例外（但他的照片中也含有幾分繪畫作品般的主題性），他將鏡頭對準了貧窮的農(nóng)民和山村里的孩子，而縱觀當時的業(yè)余攝影家所選取的主題，多數(shù)還是與他們自身同屬一個階層的人們的生活形態(tài)。

再進一步討論的話，他們的照片是否能夠最大限度地捕捉人們鮮活的情感變化這一點是存在一些疑問的。從拉蒂格、石塚三郎的照片中能夠很容易地感受到類似快樂的幸福感，相反地，他們毫無疑問同樣經(jīng)歷過的那些負面情緒（恐懼、不安、悲哀、憤怒等）卻很難從照片中讀出。他們照片中的“私”，其實正如舞臺上演出的戲劇，帶有雙重性。當然，之后出現(xiàn)的所謂完全且純粹的“赤裸的私”這一概念本身就是一種虛構，但是不得不說，拉蒂格及石塚三郎的照片中的“私”，仍然缺乏那種能夠全面對應他們人生的現(xiàn)實質感及飽滿度。

《私攝影論》，[日]飯澤耕太郎著，林葉譯，浦睿文化·湖南美術出版社2018年11月。