畢贛的新片《地球最后的夜晚》（以下簡(jiǎn)稱《地球》）在2018年最后的一個(gè)夜晚首映，這個(gè)營(yíng)銷噱頭十足，但首映過(guò)后它的口碑兩極分化，在往后的幾天還遭遇了“票房跳水”。不少評(píng)論認(rèn)為，《地球》對(duì)于觀眾的美學(xué)修養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備有相當(dāng)高的門檻，觀眾需要借助一些技巧和知識(shí)才能夠進(jìn)入這部電影，而“知識(shí)焦慮”讓很多看不懂的觀眾默默去補(bǔ)影評(píng)而不敢輕易否認(rèn)這部電影本身。不得不承認(rèn)理順這部電影的故事時(shí)間線、理解其手法和寓意上是要花一定的功夫的，但就個(gè)人體驗(yàn)而言，“看不懂”并不一定讓觀影體驗(yàn)變差。在這里，我想討論的問題是：是什么讓電影易于進(jìn)入，什么難以進(jìn)入的呢？而設(shè)想的回答是：現(xiàn)實(shí)主義的程度。
《地球最后的夜晚》海報(bào)
文藝片觀眾想要些什么？
在解釋這里的“現(xiàn)實(shí)主義”之前，不妨先簡(jiǎn)單回顧畢贛的處女作和今年的國(guó)產(chǎn)電影。在2016年，畢贛的第一部電影《路邊野餐》（以下簡(jiǎn)稱《路邊》）就在電影院中上映，盡管只有十來(lái)天的排期，但是對(duì)于藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)這也是開創(chuàng)性的。不僅能從這部處女作里面看到新一代電影的潛力，而且還看到了市場(chǎng)對(duì)這類實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)的電影的開放，通俗來(lái)說(shuō)，就是“文藝青年”的電影消費(fèi)能力已經(jīng)足以供養(yǎng)這類電影的上映了。也許會(huì)有人會(huì)批評(píng)從《路邊野餐》到《地球》是資本對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)精神的收編，因?yàn)槭瞧娇吹健堵愤叀返哪Ｊ绞悄軌蛴欣蓤D的，所以才用相似的風(fēng)格和更高的資源配置去完成一部新的電影。但這個(gè)冒險(xiǎn)貌似并沒有達(dá)到它預(yù)想的后果，可以看到所謂“文藝青年”這個(gè)群體的異質(zhì)性，他們本身就在抵抗著一種身份的標(biāo)簽，要以一種固定的模式來(lái)滿足他們似乎是一件不太可能的事情。
另外，風(fēng)格嶄新的藝術(shù)片也不一定是這個(gè)群體（如果它存在的話）的唯一寵愛，回望今年的國(guó)產(chǎn)院線電影，這個(gè)群體對(duì)于一般敘事模式的電影也是不排斥的。比如《我不是藥神》在豆瓣取得很高的口碑，它來(lái)源于真實(shí)事件，而成為這個(gè)故事的英雄的主人翁是一個(gè)隨處可見的普通人；另一部口碑很好的電影《狗十三》，主人翁也是“中國(guó)式家庭”的典型人物。雖然這兩部電影的風(fēng)格非常不同，但是他們都是“歷史性”的?？梢钥吹揭徊糠殖Ｈル娪霸旱娜瞬⒉恢С帧盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”，他們將電影放到特定的社會(huì)和歷史語(yǔ)境里，期盼的是能夠反映甚至（如同韓國(guó)電影那樣）介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影。與此相對(duì)，那些看起來(lái)私人、風(fēng)格化的電影就比較危險(xiǎn)了，不管是已有名氣的導(dǎo)演如姜文和賈樟柯，還是年輕的導(dǎo)演與畢贛和胡波，只要是影片的風(fēng)格和個(gè)人印記太過(guò)強(qiáng)的，就很容易受到質(zhì)疑脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，觀眾可能僅僅因?yàn)槔斫庥捌拈T檻就對(duì)此敬而遠(yuǎn)之，還或許還有一個(gè)不可忽視的因素是，這一類文藝影片并沒有一個(gè)明顯的社會(huì)語(yǔ)境，如《地球》里的凱里，《大象席地而坐》（以下簡(jiǎn)稱《大象》）里的滿洲里，那些地面僅僅是一個(gè)幻想的詞語(yǔ)，而抽空了歷史的內(nèi)核，變成了“非現(xiàn)實(shí)”的東西。
這里說(shuō)的非現(xiàn)實(shí)并不是指那些不舍實(shí)際的意淫，比如霸道總裁愛上我或者中了二十億彩票之類的，這些在現(xiàn)實(shí)中不存在的東西在幻想中恰恰是最為現(xiàn)實(shí)的，它們恰恰直接回應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的某種問題。在這里現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的分水嶺并非有沒有現(xiàn)實(shí)中的對(duì)應(yīng)物，而在于它在多大程度上呈現(xiàn)出了一個(gè)“真實(shí)”的效果，讓人感覺到這個(gè)熒幕的世界是能夠直接投身其中的，是“現(xiàn)實(shí)”的一個(gè)簡(jiǎn)單延伸。羅蘭·巴特把再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)等同于現(xiàn)實(shí)本身看作一種“現(xiàn)實(shí)主義愚蠢”。在他看來(lái)，文本的符號(hào)是有欺騙性的，它并不指向一個(gè)現(xiàn)實(shí)，而是指向一個(gè)真實(shí)的效果，人們將這個(gè)效果誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身。雖然人們知道電影里的事件不會(huì)降臨在自己身上，但是或許還會(huì)有意無(wú)意地留有一點(diǎn)的幻想，畢竟電影的世界和自己的世界隔得只是一點(diǎn)點(diǎn)偶然性。巴特批評(píng)了當(dāng)時(shí)法國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)在大眾文化中的種種神話，而他推崇布萊希特式的疏離感，他認(rèn)為藝術(shù)中所帶來(lái)的熟悉事物中的陌生感能夠?qū)谷粘Ｉ钪挟惢幕糜X。
“不存在的人”的換喻之旅
本文試圖指出較為喜聞樂見的“現(xiàn)實(shí)主義”的陷阱，無(wú)意貶低或否認(rèn)這類型的電影的價(jià)值，因?yàn)闊o(wú)可否認(rèn)它們有可能帶給觀眾強(qiáng)烈、或許也相當(dāng)深刻而有益的體驗(yàn)，甚至也對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著重要意義，但是對(duì)這個(gè)陷阱有一定的反思也是有好處的，至少不會(huì)讓它僅僅因?yàn)槭苋罕娤矏鄱蔀橐粋€(gè)壟斷性的模式。首先，為了理解這個(gè)陷阱，我們需要回到之前提到的電影的角色上去：《我不是藥神》、《狗十三》、《無(wú)名之輩》等電影中，出現(xiàn)的角色看似平平無(wú)奇，但是他們身上也帶有明顯的社會(huì)語(yǔ)境，程勇所代表的小經(jīng)營(yíng)者，李玩代表的中學(xué)少女，他們都像這個(gè)時(shí)代中一抓一大把的人。這種角色對(duì)于喚起觀眾的代入感是很有優(yōu)勢(shì)的，只要觀眾自己身上有著那些角色一些一樣的品質(zhì)，就很容易“入戲”，進(jìn)入到電影世界的幻境之中去跟隨著角色去體驗(yàn)。如果把電影比作夢(mèng)，那么這種夢(mèng)的機(jī)制就像是弗洛伊德所說(shuō)的“凝縮”：將這個(gè)時(shí)代中大部分人的特征集中于電影中的幾個(gè)典型角色身上，那個(gè)角色就像目標(biāo)觀眾所選出來(lái)的代表人物，由有限的幾個(gè)角色來(lái)代表盡可能多的人。
而《地球》、《路邊》和胡波的《大象》里面的人物同樣是平平無(wú)奇，但是不是前一種平平無(wú)奇，他們的行為并不像是卷入某些事件中的普通市民，而更像是進(jìn)入奇遇中的詩(shī)人。有影評(píng)指出，《地球》中的所有男性都是一個(gè)男性，所有女性都是一個(gè)女性；而《大象》里的角色雖然性格上有差異，但是都像是千人一面地傳遞著作者自身的氣息?！兜厍颉分械娜宋锟梢哉f(shuō)都是“失去了某物的人”，和“作為別人的失物的人”；而《大象》里都是“生活面臨絕境”的人，他們社會(huì)性的身份并不如前面一列電影中的重要了，他們既是不存在的人（只存在于作者的文本之中），又是最具有普遍性的人，因?yàn)樗麄兊钠毡樾陨踔量梢猿缴矸莺蜁r(shí)代。這種普遍性更接近神話，它處于具體的人的外部，所以并不總是給人親切感。
可以說(shuō)《地球》是關(guān)于水與火、陰與陽(yáng)的神話故事，而只要我們往這個(gè)古老的東方神話里面再加入一個(gè)代際的元素，就變成了古老的西方神話——父、母、子的俄狄浦斯神話，圍繞著謀殺與亂倫展開（羅紘武兒時(shí)好友白貓、父親、殺死好友的左宏元都死去了，只剩下他與原來(lái)左宏元的情人萬(wàn)綺雯）。這里的凝縮機(jī)制和上面有所不同，它不再涉及一些實(shí)證性的特征（比如社會(huì)身份、性格等等），而是一種否定性的特征，也就是說(shuō)，前者觀眾和人物擁有一樣的東西，而后者觀眾和人物缺乏一樣的東西。弗洛伊德把凝縮看成是單純因?yàn)閴?mèng)的思想元素太多，而夢(mèng)的表征有限而不得不做的妥協(xié)，但拉康將弗洛伊德所說(shuō)的“凝縮”看作一種“換喻”（metonymy），因?yàn)樗婕暗皆跏淇腕w的不可能性，所以凝縮不只是對(duì)一些實(shí)證性、叫得出名字的特征的凝縮，還包括對(duì)那些失去而無(wú)法尋回的東西的凝縮，所以凝縮就像語(yǔ)言學(xué)的換喻那樣是一個(gè)無(wú)休止的過(guò)程：在《地球》里，所有片中出現(xiàn)的女人都是男人欲望的換喻：和情夫私奔的母親、綠衣服的萬(wàn)綺雯、想染紅發(fā)的白貓的母親、桌球場(chǎng)的紅衣女子、拿著火把的紅發(fā)女人，以及一系列物件都可象征著母親愛的換喻：綠皮小說(shuō)、照片、蜜糖、蘋果、手表、煙花等等，但是沒有一個(gè)女人能夠真正地代表他的那個(gè)原初喪失的客體x（在俄狄浦斯情結(jié)里那個(gè)客體就是母親），也沒有一件物品可以代表母親對(duì)他的愛。有人會(huì)指責(zé)這部電影里面人物塑造空洞，不像一個(gè)個(gè)活生生的人物。顯然，他們就不是活生生的、歷史性的人，而是“不可能”的人，是預(yù)先失去了本真性和最珍貴的原初客體的主體，所以它們才走上了換喻之旅。
將生產(chǎn)意義的權(quán)利歸還觀眾
我們分析了這部電影的神話性質(zhì)，但是不能說(shuō)這是對(duì)通俗的俄狄浦斯情結(jié)的簡(jiǎn)單套用。在另一個(gè)層面上，《地球》并沒有僅僅停留在一個(gè)俄狄浦斯神話的翻版上面，這是通過(guò)它的意象重復(fù)所達(dá)到的。前面所說(shuō)這個(gè)換喻，是因?yàn)樵紗适У目腕wx是不可能或不存在的，因?yàn)樯窠?jīng)癥主體才會(huì)嘗試從一系列的表象那里尋找x的蹤跡，所以能指表象才會(huì)不斷地發(fā)生變形、替換，但這個(gè)尋找總是失敗，因?yàn)槟莻€(gè)客體x不僅作為亂倫的享樂對(duì)象被禁止，而且它還是不存在的。禁令通過(guò)將不存在的原初享樂（母親）包裝成被父親所禁止的原初享樂，是為了保有一個(gè)最后的幻想。這是神經(jīng)癥結(jié)構(gòu)的神話，也就是廣義上的俄狄浦斯情結(jié)的神話。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義者的觀點(diǎn)，神話的特征是里面所有的具體內(nèi)容都是可以替換的。而在這部電影里，我們還可以看到另外一種模式，能指并沒有發(fā)生變形和替換，而是反復(fù)地在不同語(yǔ)境下出現(xiàn)，能夠生產(chǎn)出不同的意義/所指，最明顯的例子就是蘋果。
這五次出現(xiàn)分別都承載了不同的意義，這些意義都是觀眾自由作出的，如在2里我解釋為亂倫的邀請(qǐng)是因?yàn)樘O果的芯母親一般是會(huì)教導(dǎo)孩子不能吃的（不然的話孩子分不清什么該吞下去什么不該），但此時(shí)母親說(shuō)的是在某些情況下可以違反規(guī)則，而此時(shí)畫面又是帶有情欲氣息的，一個(gè)睡著的女人手里拿著咬了一口的蘋果……而且，不同的組合可以生產(chǎn)出不同的意義，比如1、2 結(jié)合在一起是俄狄浦斯式的罪惡——?dú)⒏溉⒛福?、4結(jié)合一起是對(duì)母親的諒解；2、3、5結(jié)合在一起是母親造成的無(wú)法承受的創(chuàng)傷等等。
或許這些解釋會(huì)有點(diǎn)牽強(qiáng)，但這里的重點(diǎn)不是給予一個(gè)合理的解釋，而是展示出蘋果這個(gè)能指與前面的能指不同，它不在于揭發(fā)一個(gè)潛在的意義，而在于在重復(fù)中生產(chǎn)復(fù)數(shù)的意義，它并不會(huì)在闡釋中枯竭，只要重復(fù)還在繼續(xù)。有人認(rèn)為這種解碼是專家的專利，但此觀點(diǎn)是與精神分析的觀察所違背的：無(wú)論是小孩子，還是原始人，對(duì)于重復(fù)出現(xiàn)的意象（比如太陽(yáng)每天升起下落）都有自己的解釋，有些是在意識(shí)層面的，比如是解釋日升日落的口口相傳的神話，有些是無(wú)意識(shí)層面的，作出了解釋的人未必知道自己作出了解釋，可是在無(wú)意識(shí)中已經(jīng)把意象的重復(fù)與某些東西作了連接。對(duì)于電影的觀眾來(lái)說(shuō)也許是一樣的，觀眾看不懂不一定是因?yàn)闆]有主動(dòng)作出闡釋，而可能是覺得作出的闡釋太過(guò)牽強(qiáng)荒誕而放棄，而無(wú)意識(shí)恰恰是不在乎是否牽強(qiáng)荒誕的。
蘋果這個(gè)能指像在前一個(gè)公式那樣因?yàn)檫_(dá)不到所指而自我否定、變形為另一個(gè)的，它是肯定性、物質(zhì)性、不可替換的東西。這種情況下，弗洛伊德以壓抑為主要機(jī)制的第一拓?fù)鋵W(xué)（意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí)）失去解釋力了，因?yàn)楸硐蟛⒉灰驗(yàn)閴阂侄a(chǎn)生變形，它并不以另一個(gè)能指來(lái)替換自身。這是拉康在精神病結(jié)構(gòu)的研究中所發(fā)現(xiàn)的脫落（foreclosure）：蘋果這個(gè)能指從能指鏈條中掉落出來(lái)了，它不再指向另一個(gè)能指，而是直接獲取了它的物質(zhì)性。
這是我們從詩(shī)歌那里最經(jīng)?？吹降臇|西，詩(shī)不像神話那樣是存在一個(gè)結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)里的元素是可以相互替換的，詩(shī)歌里出現(xiàn)的某一個(gè)詞、某一個(gè)句法是無(wú)可替代的，它可以通過(guò)闡釋得出意義，但是無(wú)法以具有相同表意功能的符號(hào)去替代它，因?yàn)樵?shī)的詞語(yǔ)就是實(shí)在的物質(zhì)，它總會(huì)無(wú)緣由地堅(jiān)持出現(xiàn)。這種符號(hào)的重復(fù)當(dāng)然并不是畢贛的原創(chuàng)，但是在他碎片化的剪輯和長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造的夢(mèng)境氛圍中，符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)更有一種猶如被正面襲擊般的恐怖，像那頭驢子那樣被直接壓倒，因?yàn)楸慌懦谀苤赶到y(tǒng)外的東西直接返回了，沒有通過(guò)一種隱喻的方式，而是直接通過(guò)物質(zhì)性的方式。或許這也是畢贛這部電影會(huì)惹人不安的原因，不只是沒有一個(gè)想表達(dá)的“中心思想”，而且具備著一種潛在的意義過(guò)剩，潛在的意義多得讓人覺得不解，好比我們做重復(fù)的夢(mèng)可能比做噩夢(mèng)更加讓人不安。
在現(xiàn)實(shí)主義的電影里，一些重復(fù)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)往往是有隱含的批判力的（比如《狗十三》里出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的符號(hào)），因?yàn)樗环旁诹瞬黄鹧鄣牡胤剑曰蛟S可以逃避審查，這也是夢(mèng)的另外一種機(jī)制——移置：通過(guò)將重要的思想投注到不起眼的表象上以逃避前意識(shí)的審查。但是這種方法在電影中成功的可能性已經(jīng)越來(lái)越低，因?yàn)檫@個(gè)“敏感詞字典”對(duì)于觀眾和審查者來(lái)說(shuō)是共通的。就算沒有這個(gè)外部審查，這些帶有意識(shí)形態(tài)色彩的符號(hào)也非常容易淪為一種說(shuō)教，就像在不少香港電影里那樣。
但在《地球》里，符號(hào)只作為物質(zhì)出現(xiàn)，它沒有直接的意識(shí)形態(tài)色彩，不是現(xiàn)實(shí)的暗示和指涉，也不是集體的記憶意象（比如十幾年前的流行歌曲那樣）或者文化典故（比如蘋果代表原罪），因?yàn)樗旧砭腿∠四苤概c所指，即符號(hào)與意義間的穩(wěn)定關(guān)系，它將生產(chǎn)意義的權(quán)利很大程度地歸還給了觀眾。它的作用不在于輸出特定的意義或特定的情感效果，反而它提醒了在重復(fù)之中，缺席的意義等待著由觀眾去（可以是無(wú)意識(shí)地）主動(dòng)作出。很多人贊揚(yáng)這部電影是一個(gè)出色的夢(mèng)，但或許準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，那只是夢(mèng)的材料，它等待著觀眾將電影中的夢(mèng)加入到自己的夢(mèng)之中，重新添加意義，這很可能只是一個(gè)無(wú)意識(shí)的過(guò)程。當(dāng)然了，畢贛這部電影有沒有很好地邀請(qǐng)觀眾入夢(mèng)，那是見仁見智的事情了。但無(wú)可置疑的是，做夢(mèng)并不是專家的專利。
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