正在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)”展覽對(duì)于20世紀(jì)早期留學(xué)法國(guó)的中國(guó)藝術(shù)家群體及現(xiàn)象進(jìn)行了梳理。這場(chǎng)展覽相比當(dāng)下其他美術(shù)展而言更具有嚴(yán)肅性，也有一種大的視野。
不可否認(rèn)的，一些呈現(xiàn)與思考仍有不足之處，以美術(shù)教育而言，如劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等均為我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育建立了初步的思想體系，也有著諸多不同。事實(shí)上，近年來(lái)，教育界有識(shí)之士一直在反思當(dāng)下美術(shù)應(yīng)考體系中以西式素描與寫(xiě)實(shí)等為主的弊端，這一展覽如果通過(guò)留法藝術(shù)家的不同路徑對(duì)此進(jìn)行追溯并充分呈現(xiàn)與反思，無(wú)疑會(huì)更具現(xiàn)實(shí)意義與深度。
論及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)教育的影響，包括追溯20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義以及美術(shù)教育的觀念及風(fēng)格變遷的內(nèi)在動(dòng)因，都不能不提到中國(guó)留法的藝術(shù)家，這一群體在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上寫(xiě)下濃濃的筆觸，影響極巨，至今而不衰，從早期的吳法鼎、顏文樑、李超士、徐悲鴻、劉海粟、張弦、常玉、林風(fēng)眠，到后來(lái)的吳大羽、劉開(kāi)渠、常書(shū)鴻、厐薰琹、吳作人、吳冠中、趙無(wú)極等，無(wú)不如此。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
事實(shí)上，這樣一個(gè)影響極大的團(tuán)體與現(xiàn)象，歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)，此前并未以大型展覽的形式進(jìn)行全面梳理與呈現(xiàn)，但隨著1月12日“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”大展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的正式展出，40余位于20世紀(jì)初留法藝術(shù)家的200余件作品得以進(jìn)入觀者的視野。作為中央美術(shù)學(xué)院邁向第二個(gè)百年的開(kāi)年首展，這也是有史以來(lái)規(guī)模最大的以展覽和出版物的形式呈現(xiàn)對(duì)于20世紀(jì)早期留學(xué)現(xiàn)象的學(xué)術(shù)研究展。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
這樣的展覽顯然是有著策劃之初的大視野的——即通過(guò)掃瞄與呈現(xiàn)留法熱潮下的藝術(shù)家群體，用展覽方式提示留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)聯(lián)性有著重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義，揭示如何通過(guò)留學(xué)到法國(guó)的履程掀開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的篇章，包括思考藝術(shù)的本質(zhì)、美育的歷史，進(jìn)一步思考當(dāng)時(shí)西方傳統(tǒng)和“當(dāng)代”給這個(gè)留學(xué)群體帶來(lái)了什么，他們?nèi)谌胛鞣轿幕髁鞯谋憩F(xiàn)成果，他們歸國(guó)后的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)、不足以及留給后人的反思等問(wèn)題，使“留學(xué)到法國(guó)”這一藝術(shù)與美術(shù)教育現(xiàn)象的文化價(jià)值得發(fā)掘。
也因此，比起當(dāng)下其他美術(shù)展覽給觀者帶來(lái)的或輕松玩味、或成就斐然的審美體驗(yàn)，此次展廳更多地彌漫著一種引人深思的嚴(yán)肅味道。正如主辦方在開(kāi)幕致詞中所說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)不僅在20世紀(jì)中西文化碰撞和交流中向外來(lái)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)，更是結(jié)合中國(guó)社會(huì)發(fā)展的實(shí)際，在20世紀(jì)上半葉突出的體現(xiàn)在民族解放運(yùn)動(dòng)、社會(huì)啟蒙等重要的課題上，所以一代藝術(shù)先驅(qū)回國(guó)后，他們都以滿腔的熱情把藝術(shù)當(dāng)作喚醒人生、改造社會(huì)、抨擊弊端、鼓舞斗志的重要的方式方法。”
“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”資料展示
20世紀(jì)上半葉的中國(guó)不僅處在一個(gè)政治體系和社會(huì)結(jié)構(gòu)極速崩塌并亟待重建的歷史時(shí)期，更處在一個(gè)關(guān)乎民族國(guó)家生死存亡的歷史節(jié)點(diǎn)。從1919開(kāi)始，當(dāng)時(shí)中國(guó)政府曾分多批，以“勤工儉學(xué)”的名義資助青年學(xué)子到當(dāng)法國(guó)、日本等國(guó)家留學(xué)，而留法藝術(shù)群體影響尤巨。在這一獨(dú)特的歷史語(yǔ)境下，赴法留學(xué)的中國(guó)藝術(shù)家們肩負(fù)著重建中國(guó)藝術(shù)的重任，他們?cè)诜▏?guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)院刻苦學(xué)習(xí)、廣泛求索，既學(xué)習(xí)了西方古典藝術(shù)的美術(shù)類(lèi)別與藝術(shù)觀念，也試圖將西方現(xiàn)代主義觀念引入中國(guó)，以此推動(dòng)中國(guó)的藝術(shù)革命。此次展覽以一個(gè)主展和三個(gè)專(zhuān)題研究的方式展開(kāi)，通過(guò)原作展示、圖文呈現(xiàn)、公共雕塑以及3D還原等方式，較為完整地呈現(xiàn)了20世紀(jì)初中國(guó)留法藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐、研究等領(lǐng)域的探索與思考，同時(shí)展出了留法藝術(shù)家在法國(guó)的老師們的作品，如帕斯卡·達(dá)仰-布弗萊、讓·蘇弗皮爾和安德烈·邁爾等，進(jìn)而讓觀者對(duì)留法藝術(shù)家們的師承關(guān)系有更加清晰地認(rèn)識(shí)。
“飲水思源：留法藝術(shù)家的法國(guó)老師們”展廳
安德烈·邁爾 《怡然》 紙本炭筆 65cm×50cm 1955年
安德烈·克羅多 《海角巖礁》 布面油彩 47cm×65
步入主展廳，劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、常書(shū)鴻、吳大羽等在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上赫赫有名的藝術(shù)家的作品靜默地懸掛在展廳四周的墻壁上，尤其是一些被歷史淹沒(méi)的同期留法藝術(shù)家的作品，如唐蘊(yùn)玉《花卉與書(shū)》、蕭淑芳《向日葵》、李超士《石榴》、周碧初《小三峽》等也得以拂去塵埃而重新走入觀者視野。展出作品除以林風(fēng)眠為代表的少量墨彩作品、速寫(xiě)和色粉畫(huà)之外，大部分作品是對(duì)靜物、風(fēng)景、人物肖像等題材的油畫(huà)創(chuàng)作，且明顯帶有寫(xiě)實(shí)主義的趨向。
李超士 《石榴》紙本色粉
從展出作品中即可以明顯感受到，在20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點(diǎn)上，中國(guó)的留法藝術(shù)家們通過(guò)在巴黎的學(xué)習(xí)選擇了將中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展之路，其中更多提傾向于西方學(xué)院派古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、寫(xiě)實(shí)主義的現(xiàn)代性訴求之路探索的先驅(qū)們，如人們熟悉的徐悲鴻、吳法鼎、常書(shū)鴻、顏文樑、吳作人等，同時(shí)也不乏接近西方現(xiàn)代主義諸流派的現(xiàn)代性訴求之路的前行者們，如林風(fēng)眠、劉海粟、龐薰琹、潘玉良等，展覽并非單純的通過(guò)作品來(lái)展覽，而是結(jié)合各種文獻(xiàn)探尋“留法”這個(gè)特有的藝術(shù)現(xiàn)象背后發(fā)展的內(nèi)在邏輯，旨在通過(guò)對(duì)相關(guān)藝術(shù)史的梳理和研究性，掀起20世紀(jì)早期中國(guó)美術(shù)研究新的思考點(diǎn)。
這樣的努力是不易的。
常書(shū)鴻 《靜物（李子、壺）》 布面油彩 46cm×61cm 1942年
回顧當(dāng)年的留法藝術(shù)家，其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)，其中既有在法國(guó)留學(xué)或游學(xué)后歸國(guó)，致于中國(guó)藝術(shù)教育，試圖改造或影響中國(guó)美術(shù)者，這一類(lèi)藝術(shù)家有徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等，另外也有一類(lèi)是在法國(guó)留學(xué)后長(zhǎng)期居住在巴黎或海外的，包括常玉、潘玉良、趙無(wú)極等。
常玉 《紅衣女子》 布面油彩 74x50cm 約1930-1940年代
徐悲鴻 《簫聲》布面油彩 80cm×39cm 1926年
頗有意思的是，以留法歸來(lái)從事藝術(shù)教育者言，影響尤其巨大，如20世紀(jì)劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文樑均為我國(guó)的美術(shù)教育建立了初步的思想體系，在當(dāng)下，如果及時(shí)通過(guò)這樣的展覽追根溯源進(jìn)行呈現(xiàn)與反思，對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)審美教育以及文化自信都是有著巨大意義的，但從這一展覽再看，對(duì)此展現(xiàn)與思考略有不足之處。
以徐悲鴻而言，美術(shù)教育其實(shí)是其家國(guó)情懷所寄，他想要做到的，就是改變中國(guó)畫(huà)造型能力貧弱的現(xiàn)狀，也因此，他往往對(duì)印象派尤其是野獸派視而不見(jiàn)，而是借助歐洲畫(huà)的古典主義寫(xiě)實(shí)主義，徐悲鴻認(rèn)為“美術(shù)必須用寫(xiě)實(shí)主義為出發(fā)點(diǎn)”，其教育體系的具體內(nèi)容重視素描教學(xué)，提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，故傾向西方古典主義造型的油畫(huà)教學(xué)，反對(duì)后期印象派、野獸派等現(xiàn)代流派，但他對(duì)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性同樣心有所會(huì)，并支持齊白石等寫(xiě)意大家在美術(shù)界的地位。
1930年的巴黎，劉海粟、張韻士、劉抗、傅雷、張澄江等參觀蘭道斯基雕塑工作室
而劉海粟、林風(fēng)眠與之則有著明顯不同。以劉海粟而言，其創(chuàng)辦上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校即開(kāi)始其融合中西的美術(shù)教育思想，早期認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)亦必以摹寫(xiě)真相”為根本，提倡寫(xiě)實(shí)，與徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)思想較接近，后則在西方繪畫(huà)中尋找中國(guó)文人畫(huà)寫(xiě)意一脈的契合點(diǎn)，進(jìn)而選擇了印象派、野獸派等，借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，如他所說(shuō)“用石濤的筆調(diào)驅(qū)使油彩”，包括追求繪畫(huà)中書(shū)寫(xiě)性，對(duì)上海南京兩地美術(shù)教育界影響較大，與徐悲鴻美術(shù)教育思想體系有著較大的區(qū)別。
林風(fēng)眠 《讀書(shū)仕女》 紙本設(shè)色 68x68cm
林風(fēng)眠美術(shù)教育的最主要特色是兼收并蓄，強(qiáng)調(diào)“中西調(diào)和”觀，在教學(xué)上提倡兼容并蓄，中西并存；顏文梁歸來(lái)后通過(guò)主持蘇州美專(zhuān)等主張純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)并重的教育思想體系。這幾大教育體系中，1950年代以后由于社會(huì)變化等因素，徐悲鴻的美術(shù)教育思想重視素描與寫(xiě)實(shí)的那一面被無(wú)限放大，其后更是占據(jù)主要地位。事實(shí)上，近年來(lái)，教育界的有識(shí)之士一直在反思1950年代以后美術(shù)教育中無(wú)限重視西方素描與寫(xiě)實(shí)的一面，而這一展覽如果對(duì)之進(jìn)行充分呈現(xiàn)與思考，無(wú)疑會(huì)更有深度。
一個(gè)現(xiàn)象是，留法藝術(shù)家群體中通過(guò)東西方文化對(duì)比觀照，不少也重新發(fā)現(xiàn)了自身的文化定位，常沙娜在致辭中回憶與其父親常書(shū)鴻一起生活的經(jīng)歷，“常書(shū)鴻先生1927年就讀里昂國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，1932年進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在塞納河邊的舊書(shū)攤，看到伯希和編著的《敦煌石窟圖錄》，深感中華文化之悠久。在北平藝專(zhuān)成立的時(shí)候，常書(shū)鴻先生則帶領(lǐng)家人回到祖國(guó)，去了敦煌，堅(jiān)持踐行對(duì)敦煌文化的保護(hù)和研究?！?/p>
潘玉良 《戴花執(zhí)扇的女人》 布面油彩 90cm×59cm
從作品的呈現(xiàn)看，如若以今天當(dāng)代美術(shù)的視角來(lái)回望這批20世紀(jì)早期的留法藝術(shù)家藝術(shù)作品，部分作品當(dāng)然不無(wú)稚拙與青澀處，但當(dāng)我們把這些作品放到那個(gè)特殊時(shí)代的語(yǔ)境中來(lái)看時(shí)，它們所包含的每一筆觸與色彩都蘊(yùn)含著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者們不屈不撓的樸實(shí)情懷與現(xiàn)實(shí)抱負(fù)。他們遠(yuǎn)走異國(guó)他鄉(xiāng)，直面生存問(wèn)題，以異國(guó)視覺(jué)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，記錄了身處歷史洪流的社會(huì)風(fēng)貌與人物鏡像；他們節(jié)衣縮食，克服層層困難，以教育推廣的形式將油畫(huà)等西方藝術(shù)媒介引入中國(guó)。他們以濃重的筆墨書(shū)寫(xiě)了20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史的重要篇章，給中國(guó)美術(shù)在20世紀(jì)早期的發(fā)展注入了現(xiàn)代之氣。從這個(gè)層面而言，此次展覽正凸顯了它的學(xué)術(shù)研究意義和藝術(shù)價(jià)值，即“由此上溯20世紀(jì)前半葉中國(guó)美術(shù)的發(fā)生與展開(kāi)，……更加完整地建構(gòu)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)的整體歷史”。
劉海粟 《巴黎圣心院》 布面油彩 73x60cm 1931年
正如邵大箴先生所言：“留法藝術(shù)家是當(dāng)時(shí)留學(xué)浪潮中的典型代表之一，標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)開(kāi)始嘗試認(rèn)識(shí)世界，也是對(duì)開(kāi)放浪潮的充分認(rèn)可和肯定；這個(gè)展覽向公眾展示了當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)中西方藝術(shù)文化碰撞融合的態(tài)度與看法。一代留法藝術(shù)家努力學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，同時(shí)把自己對(duì)中國(guó)文化的理解、體會(huì)融入到油畫(huà)、雕塑等藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言中，形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，才得以使民族文化發(fā)揚(yáng)光大。”
就此次展覽的展陳設(shè)計(jì)而言，似乎略顯單調(diào)。盡管主辦方強(qiáng)調(diào)“從視覺(jué)形象設(shè)計(jì)到展覽空間的設(shè)計(jì)，營(yíng)造具有法國(guó)文化和藝術(shù)品質(zhì)的空間”，但也只是通過(guò)藍(lán)、綠、黃不同的墻紙顏色并輔以說(shuō)明文字來(lái)構(gòu)成幾個(gè)展廳之間的區(qū)別的方式對(duì)空間做了簡(jiǎn)單的鋪陳處理，并沒(méi)有做太多細(xì)節(jié)的考量。此外，在主題展廳文字介紹出現(xiàn)了一兩處細(xì)小的失誤，還需主辦方在文字編校上更加注意，以突出此次學(xué)術(shù)展覽的嚴(yán)謹(jǐn)性。
展覽上展出的《藝風(fēng)》雜志
文字編校的細(xì)小失誤難掩在新時(shí)期舉辦此次展覽所帶來(lái)的重大意義，在展覽現(xiàn)場(chǎng)，筆者發(fā)現(xiàn)相關(guān)媒體在對(duì)展覽來(lái)賓作專(zhuān)訪后，已經(jīng)提出要以專(zhuān)題的形式集中呈現(xiàn)此次展覽的意想。相信隨著展覽的展出，一系列與20世紀(jì)早期美術(shù)相關(guān)的學(xué)術(shù)研究與討論會(huì)越來(lái)越多。然而正如策展方所言：“學(xué)術(shù)討論可以有不同角度，……在20世紀(jì)整個(gè)國(guó)際藝術(shù)發(fā)展的版圖中，中國(guó)美術(shù)有哪些不僅對(duì)于中國(guó)而言是重要的價(jià)值，而且在整個(gè)國(guó)際藝術(shù)歷史的書(shū)寫(xiě)中不應(yīng)該成為缺漏的篇章。這是這么多年來(lái)中國(guó)美術(shù)界特別是美術(shù)史論界同仁們一直關(guān)心的問(wèn)題?！蓖ㄟ^(guò)這個(gè)展覽重新看待留法藝術(shù)家的思考、研究和創(chuàng)作實(shí)踐，應(yīng)當(dāng)可以讓我們對(duì)此得到一個(gè)較為清晰的答案。
（作者系《油畫(huà)》雜志編輯）
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