上海博物館的董其昌大展自去年以來一直是文化界的熱點(diǎn)，結(jié)合這一大展而籌備極久的“丹青寶筏：董其昌書畫藝術(shù)國際研討會”于1月21日－1月23日在上海博物館舉行。
參加此次研討會的90多位學(xué)者，除了來自國內(nèi)古代書畫研究的知名學(xué)者（包括中國臺灣與香港地區(qū)），還包括美國、德國、荷蘭、英國與日本的海外學(xué)者，這也是目前規(guī)模最大的董其昌學(xué)術(shù)研討會。此次研討會由上海博物館協(xié)同中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院舉辦?！芭炫刃侣劇す糯囆g(shù)”特分上下兩期刊發(fā)研討會的發(fā)言摘要，以飧讀者。
研討會第二天分為三大主題，包括“董其昌的書法藝術(shù)”、“董其昌的藝術(shù)特色與鑒賞”與“董其昌的藝術(shù)影響”。
研討會現(xiàn)場
主題四：董其昌書法藝術(shù)
主持：黃惇 吳敢
（26）朱惠良：文字般若流布世間——臺北故宮博物院藏董其昌寫經(jīng)研究
董其昌（1555-1636）字玄宰，號思白、香光居士，一生耽于禪悅，酷嗜禪學(xué)，談禪、修禪、寫經(jīng)是他的人生功課，在與蓮池袾宏（1535–1615）、紫柏真可（1543–1603）與憨山德清（1546–1623）等明末名僧來往學(xué)習(xí)的過程中，董其昌受益極多。禪宗思想對其藝術(shù)亦產(chǎn)生極大的影響，他援引禪宗之南北頓漸分派，建構(gòu)中國繪畫史的南北宗體系，由楞嚴(yán)八還義發(fā)展出妙在能合，神在能離的書法美學(xué)觀。
禪學(xué)對董其昌書法之影響，呈現(xiàn)外顯與內(nèi)化兩個面向。顯于外者為其書寫的佛經(jīng)﹔內(nèi)化于藝術(shù)表現(xiàn)者，一是由熟而生顯露自性的書學(xué)觀念，另一則是由禪悟心得中孕育出自成一家的平淡自然書風(fēng)。誠如董其昌摯友陳繼儒(1558–1639)所言：“（董書）溫厚中有精靈，瀟灑中有肅括。推之使高，如九萬里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然，而浮華刊落矣，姿態(tài)橫生矣，堂堂大人相獨(dú)露矣?！?/p>
研討會現(xiàn)場
董其昌曾在所書《心經(jīng)》上題道：“般若有三，有觀照般若；有實(shí)相般若；有文字般若。文字亦能熏識趣無上菩提，故書此流布世間。使展卷者，信受誦讀，種善知見。所謂一句染神，歷劫不變也。”因此，他大量寫經(jīng)流布世間，使誦讀經(jīng)文者能種善因得正知見。
“般若”為梵語，可約略譯為妙智或大智慧，三種般若出于《大智度論》，關(guān)于“文字般若”董其昌之師紫柏真可曾有通透的說明︰“凡佛弟子，不通文字般若，即不得觀照般若。不通觀照般若，必不能契會實(shí)相般若。實(shí)相般若，即正因佛性也。觀照般若，即了因佛性也。文字般若，即緣因佛性也。今天下學(xué)佛者必欲排去文字，一超直入如來地，志則高矣，吾恐畵餅不能充饑也。且文字佛語也，觀照佛心也。由佛語而達(dá)佛心，此從凡而至圣者也?！?/p>
由董其昌參禪寫經(jīng)之經(jīng)歷、臺北故宮博物院收藏之董其昌寫經(jīng)，以及董其昌論寫經(jīng)書法三方面，探討董其昌流布世間之“文字般若”。
唐（傳）鐘紹京《小楷靈飛經(jīng)》 紐約大都會博物館藏
（27）盧慧紋：董其昌與唐人寫經(jīng)
晚明書畫家董其昌(1555-163)兼長楷行草各體，自稱最得意者為小楷。他曾積極訪求古代作品以為學(xué)習(xí)對象，也為歷代小楷名家名作進(jìn)行品評、建立譜系，對時人及后代造成極大影響。董其昌在漫長的搜羅鑒藏過程中，拈出了不少原本不受重視或少為人知的古代小楷作品，這當(dāng)中包括一批相當(dāng)珍貴的唐人寫經(jīng)卷，它們不僅受董其昌反復(fù)欣賞、臨習(xí)、題寫，也在其所建立的小楷系譜中占據(jù)承上啟下的關(guān)鍵地位。學(xué)界雖然對董其昌的書法習(xí)古有不少關(guān)注，然就筆者所知尚未深入探討過他與唐人寫經(jīng)的關(guān)系。在董氏鑒藏過的唐人經(jīng)卷中，名聲最大、影響最廣的當(dāng)屬（傳）鐘紹京的《小楷靈飛經(jīng)》，此作殘本今藏紐約大都會博物館，雖因書法精妙而廣為人知，然較少人知道今天收于同冊的還有董其昌信札與明清人題跋十余則，為了解董氏和它的關(guān)系提供了相當(dāng)重要的數(shù)據(jù)，也有助厘清董氏的小楷書史觀。首先考察紐約大都會博物館藏《小楷靈飛經(jīng)》的藏傳經(jīng)歷及其與董其昌的深厚淵源，再擴(kuò)及董氏對其他唐人寫經(jīng)作品的收藏、臨仿及品評等活動，最后探究此一系列活動在董其昌的書法事業(yè)中的地位，及其對晚明與清代書家的影響，期望能略補(bǔ)過去認(rèn)識之不足。
唐（傳）鐘紹京《小楷靈飛經(jīng)》 紐約大都會博物館藏
（28）郭丹：董其昌對《開皇蘭亭》的鑒藏及其影響
此文論述了《開皇蘭亭》在《蘭亭序》流傳過程中的獨(dú)特意義，董其昌對其鑒藏進(jìn)一步擴(kuò)大了《開皇蘭亭》的影響，加大了傳播的速度和范圍。
（29）尾川明穗：董其昌對米芾及宋人書法的評價
關(guān)于董其昌書法理論的研究，過去主要依據(jù)《容臺別集》《畫禪室隨筆》，引人關(guān)注的是其對宋人書法，特別是米芾的贊美。但是，筆者通過對現(xiàn)有的董其昌有紀(jì)年的書法理論的反復(fù)研究，確認(rèn)了其書法思想大概分5個階段，故其對米芾及宋人書法的評價發(fā)生變化的可能性很大。本文通過對董其昌有紀(jì)年的書法理論的探究，發(fā)現(xiàn)其47歲前后開始對米書的評價由贊美轉(zhuǎn)向貶斥，另外，確認(rèn)了幾乎同一時期將“宋人”“四家”統(tǒng)稱為宋四大家，并對之加以貶斥。筆者推測產(chǎn)生這一變化的原因是編撰《戲鴻堂法書》時（董其昌49歲時）開始將注意點(diǎn)轉(zhuǎn)向楊凝式書法（48歲時）。如果為了與于玉立的《月儀帖》收藏相抗衡是其轉(zhuǎn)向楊凝式書法的理由，那么也可以視作是董其昌的思想受到其收藏和法帖刊行影響的例證。
《畫禪室隨筆》
（30）劉一聞：董其昌書法與《閣帖》
從《閣帖》對董其昌書法的影響和董氏對《閣帖》的認(rèn)知過程來探討《閣帖》和董氏書法的關(guān)系。雖然只是論述兩者關(guān)系的一個專題，但仍不失對書法史大背景關(guān)聯(lián)和依托。
（31）陳冠男：王文治看董其昌
晚明董其昌（1555-1636）集書畫家、書畫史家、鑒賞家于一身，其書畫實(shí)踐和理論獨(dú)有創(chuàng)建，引領(lǐng)時風(fēng)，對他當(dāng)世及身后數(shù)百余年影響不衰。董氏在世時，其書風(fēng)已為朋輩后學(xué)所競相效仿，入清后依舊追隨者眾。當(dāng)時崇董、貶董之論各有之，然則反映出董其昌始終是備受關(guān)注與討論的對象。加之清初帝王之喜愛，起了推波助瀾之功，致使董書影響更巨。乾隆時期趙書代董書而興，但董書影響依然持續(xù)，始終是眾多書法家效習(xí)的楷模，又因書家們追求不同，而成就各異，王文治（1730-1802）即為重要一例。王文治以書法躋身乾隆四家之一，對董其昌甚為服膺，曾以“書家神品董華亭”論董氏書法。因此，向來談?wù)撏跷闹螘ㄕ?，一般多僅以王氏學(xué)董，為董氏忠實(shí)追隨者論之。然而，有別于眾多學(xué)董者，王文治儼然不以董其昌為止步，而是透過深入鉆研董氏書法、書論、鑒賞等，由董而上，企及晉人堂奧。董其昌于王文治心中，實(shí)為指引他個人邁向二王的重要門徑。本文即基于此，探討王文治如何審視董其昌，期以此視角，窺探董其昌的影響發(fā)展到清代中期的轉(zhuǎn)變之一貌。
（32）陶喻之：關(guān)于“上博”藏巴金先生捐贈的董其昌詩書冊
此文對“上博”藏巴金先生捐贈的董其昌詩書冊《行書贈王大中丞詩》所涉及到的諸多問題進(jìn)行了全方位的考辨，從而使人能在較為清晰的歷史背景中鑒賞這一藝術(shù)珍品。
主題五：董其昌的藝術(shù)特色與鑒藏
（33）汪亓：董其昌青綠山水畫論略
此文對青綠山水畫的源流、董其昌的青綠山水畫創(chuàng)作實(shí)踐及其理論思考作出簡要梳理的基礎(chǔ)上，論述了董氏青綠山水畫的形成、特點(diǎn)及其對后世的意義。青綠山水畫在董氏畫作中比重不大，故此文頗有闡幽抉微的意義。
汪亓
（34）邱士華：楚天清曉：董其昌壬子山水論析
臺北故宮博物院所藏董其昌于1612年所繪的〈山水〉軸，早自喜龍仁（Siren Osvald）于1956年至1958年出版的七冊《中國繪畫》中即已拈出。吳納孫于1970年闡述董其昌山水風(fēng)格變化階段的論文中，亦將此圖與1611年所作的〈荊溪招隱〉（翁萬戈藏）視為董其昌中期理性構(gòu)圖風(fēng)格（1605-1622）一直一橫的代表作品。高居翰于1982年出版的《山外山：晚明繪畫》一書，將此作視為董其昌“傳世最令人印象深刻的立軸作品之一”，特別以數(shù)頁篇幅加以分析討論。然而高居翰對此作的討論，簡略提及此畫為董其昌為陳廉所作，以報(bào)謝陳廉出示自己所作的有關(guān)佛學(xué)思想的文章。高氏將〈山水〉的受畫者訂為陳廉之說，后來如古原宏伸、傅申所編《董其昌の書畫》，或者臺北故宮博物院過去的展場說明卡片，皆曾襲用，影響廣大。然而，學(xué)界亦存在著對〈山水〉的受畫者訂為陳廉的質(zhì)疑。如張子寧于〈《小中現(xiàn)大》析疑〉一文的注釋中，已指出該圖受畫者絕非陳廉。
本文擬根據(jù)畫中董其昌兩則題識，對〈山水〉一作的受畫者與當(dāng)時的流傳再作察考，期待對此圖有更進(jìn)一步的認(rèn)識。
臺北故宮博物院邱士華在發(fā)言
（35）劉晞儀：從似到不似——試探董其昌的仿倪山水
董其昌（1555-1636）的畫學(xué)強(qiáng)調(diào)仿古，仿古求法所得的是不是活法，全在能不能變化、超越。倪瓚（1306-1374）是他鉆研最深的畫家之一，仿倪之作始于近似，終于不似，盡以己意出之，體現(xiàn)他的仿古理想。董其昌早先仿倪瓚的披麻皴之作，約1610年代中期開始，改以倪瓚成熟典型的方折山石為主。最特殊的，是1620年代后期出現(xiàn)一類聲稱仿倪、卻極不似倪的作品，他自謂上溯倪瓚所師法的關(guān)仝（約活動于907-923）。本文嘗試勾勒董其昌仿倪瓚數(shù)十年的復(fù)雜歷程，并探究其從似變?yōu)椴凰啤L(fēng)格幾乎相反的緣由。
董其昌仿倪瓚一水兩岸架構(gòu)且風(fēng)格近似的作品出現(xiàn)較早。1611年所作山水冊頁重現(xiàn)倪畫疏曠寧寂的意境。繪于1610年代中期的山水軸似仿效倪瓚的《虞山林壑圖》軸，構(gòu)圖、母題和皴法皆類。其后董其昌仿倪改以衍自關(guān)仝的折帶皴和方平石為主，無紀(jì)年的《畫稿冊》中有數(shù)幅以此為主題，紀(jì)年作品亦有多幅反映倪瓚《容膝齋圖》、《漁莊秋霽圖》等用干筆淡墨、橫皴墨苔造成的光影爍動效果，但筆觸趨于程序化、書法化，脫離寫形，追求純粹的筆墨趣味。
紐約大都會博物館 劉晞儀
董其昌有不少作品聲稱仿倪瓚，卻添加中景和母題，或融入顯著的他家元素，例如黃公望（1269-1354）的渾厚和王蒙（1308-1385）的雄健，致使倪瓚本色不彰。1620年代后期，董其昌仿倪在三段式架構(gòu)和平遠(yuǎn)丘山之外，另用斜角構(gòu)圖和巖壁峻嶺表現(xiàn)動勢和壯闊，迥異倪畫。其中1634年繪制的山水軸尤其特殊，景物繁雜，石壁崢嶸陡峭，全幅物象斜行，從前景一波波向上推移，走勢曲折遒勁，結(jié)構(gòu)和母題近似他仿關(guān)仝所作《關(guān)山雪霽圖》，而畫面動勢的開展可比關(guān)仝《秋山晚翠圖》軸，是他自謂“以關(guān)家筆寫元鎮(zhèn)山”的杰作。
晚明時倪瓚畫雖備受清賞，但王世貞（1526-1590）批評倪瓚“以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家?！倍洳Q倪瓚山石“嫵媚”，林木“柔雋”，似乎所見略同。他贊倪畫“寂寥小景自有煙霞之色”，但仿作時卻常融入黃公望、王蒙風(fēng)格，并不以“寂寥”為依歸?！叭荨睘槎洳摦嬯P(guān)鍵，跌宕勁健的關(guān)仝畫是典范之一，然而倪瓚學(xué)關(guān)仝僅止于山石造型，不及其整體氣勢。董其昌以“寂寥取韻類杜權(quán)”概括倪瓚畫風(fēng)，即鑒于疏曠的一水兩岸難以建立他所謂“三、四大分合所以成章”的動勢。他晚年在仿倪作品中注入關(guān)仝的峰崖母題和斜向布局，添加深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景和傾側(cè)物象，或在彌補(bǔ)倪畫的動勢不足。
（36）陸聆恩：美國納爾遜藝術(shù)博物館藏董其昌《仿古山水冊》中的設(shè)色山水
本研究以美國納爾遜藝術(shù)博物館所藏董其昌山水畫為出發(fā)點(diǎn)，來檢視董氏著色山水和其鑒藏論述的關(guān)系。繼本館1992年特展《董其昌的世紀(jì)》之后，中外學(xué)者對晚明以董其昌為主的書畫已有深厚的研究，但是他的著色山水研究還有更多的問題需要探討，因此本文著重于董氏的著色山水造詣，并論及他在晚明以降著色畫的重要性。
納爾遜博物館收藏一套十幀《仿古山水》圖冊，是重要的董其昌作品之一，因?yàn)轱L(fēng)格的成熟和一致，以及豐富的收藏歷史，學(xué)界對冊頁和原作真實(shí)性已有共識 。圖冊中部份冊頁以宋元大師的典范為依歸，如仿趙孟俯、倪瓚、王蒙的水墨和著色山水。然而其它山水冊頁顯示董氏并不拘泥于章法，自成一格 。圖冊中三幀以青綠赭石淡墨為主的著色山水，相較另外七幀水墨山水，不僅顯得格外獨(dú)特，超越了他的早期青綠山水風(fēng)格。
博物館收藏的另一董其昌《仿楊升山水》掛軸，為沒骨著色山水，不僅顏色相當(dāng)鮮明，還帶有董氏山水中少有的柔和詩意，是一幅特殊的作品。也因如此，學(xué)者對此畫的真?zhèn)螤幷撨h(yuǎn)超高其它議題，本文試圖從研究中再檢視這幅青綠山水在董其昌創(chuàng)作過程中的可能性。
這兩款非常獨(dú)特的著色山水皆在董其昌的名下，但是董氏對著色繪畫的理解和論述又是如何，將是本文的另一個重點(diǎn)研究。 董其昌雖然少對畫作色彩及物料作文章，但他許多書畫題跋，都可以在前人水墨或者是著色畫看到。 本文從實(shí)際書畫上的題跋，再比較董氏論述如《容臺集》、《畫禪室隨筆》等 。雖然董其昌的論述和書畫之間的差異，學(xué)界皆已知曉，但是流傳的著作仍然是研究的指標(biāo)。由此歸納之，董其昌的著色山水在晚明的山水畫中，有著開創(chuàng)性的地位。
（37）顧村言：董其昌的疏淡之美與對倪瓚的繼承
“淡”在董其昌論詩論畫論書及詩書畫實(shí)踐中有著至高無上的地位，或者說，表面上，淡正是其追求的形式，就內(nèi)在而言，不僅是董其昌的審美理想與人格追求的體現(xiàn)，也是其編寫南北宗理論中南宗人物譜系的一個主要座標(biāo)。淡與逸直接相關(guān)。
其《容臺集》記有：“作書與詩文同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強(qiáng)入。”這一“淡”無疑深受老莊禪宗的影響，也受到從陶淵明、王維、蘇軾等歷代文人的影響，就繪畫實(shí)踐而言，董其昌對元代倪瓚有著直接的取法與繼承，但又各有風(fēng)格。
本文試從董其昌書畫中的疏淡之美，淺述這一風(fēng)格的緣起背景及他對于倪瓚山水畫的繼承與發(fā)展。董其昌的淡對倪瓚有著明顯的繼承與取法處，其內(nèi)在都是中國文人審美體系的高格，但二者又有一定的區(qū)別，倪瓚的山水畫之淡，近乎道家與陶潛，有平淡自省而枯澀寬博的風(fēng)格，而董其昌之淡，近乎禪宗與王維，別有一種淡泊空靈之趣，且更見率性處。
倪瓚的山水畫作為中國繪畫史上的獨(dú)特存在，倪瓚的淡只是表面，筆墨間背后則有著一種強(qiáng)大的人格與那個時代形成的憤慨之真氣，正如陶淵明的詩一般，表面平淡，內(nèi)在則有激憤在。
云林作畫多淡筆渴墨，尤其是渴墨的運(yùn)用更是出神入化，越渴而越見其神采，且點(diǎn)葉、點(diǎn)苔純是自然，用筆似在有意無意間，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種空寂、荒寒、曠遠(yuǎn)的境界。
董其昌取法倪瓚，首先是因?yàn)榫裥缘南嗥?，都追求?nèi)美與心性之自在，超越功利地看待書畫創(chuàng)作。董其昌認(rèn)為，書畫是在宇宙之中涵養(yǎng)人的生命的所寄，不可“刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者”，所以他更加追求“逸筆草草”，從這一角度，他之追摹倪云林幾乎伴其繪畫的全部過程。董其昌畫作中直接署仿倪瓚之筆的有不少，但與其臨寫前人書法一般，多取其意思，并非刻意細(xì)謹(jǐn)?shù)嘏R摹，反而多出己意，且更長于淡墨與水法，大量融入王蒙、黃公望等多家筆意。
吳湖帆先生在董其昌《畫禪室小景圖冊》的一頁題有“直是倪迂化身，有此神境”，可認(rèn)為是近現(xiàn)代中國古代書畫鑒定的奠基人對董其昌繼承倪瓚氣韻與平淡高潔精神的肯定。
《晝錦堂圖記》專題
（38）張磊、高珊：從《晝錦堂圖記》淺析明朝時代背景對董其昌性格和藝術(shù)思維的影響
明代對待文人的態(tài)度既不像兩宋時期的優(yōu)待，也不像元代時期的疏離，而是一種近乎人格侮辱的殘忍，諸如批頰、廷杖等等，都是一種損害文人自尊的刑罰，終明代一朝，因忤逆“龍鱗”而被侮辱甚至“誅其身而沒其家”的文人舉不勝舉?！赌先A經(jīng)》有云：大隱隱于朝，中隱隱于市，小隱隱于野。在這種嚴(yán)苛的政治氛圍下，董其昌可以當(dāng)之無愧的稱為“大隱”。
明朝時期流行談禪，現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)苛使很多文人轉(zhuǎn)而投身于禪學(xué)中尋找心靈的寄托，比如董其昌在京城時經(jīng)常與王圖、陶望齡，袁宗道兄弟等談禪為樂。同時，董其昌在三十歲左右即開始受到王陽明“心學(xué)”的影響。
董其昌 《晝錦堂圖并書記卷》局部 吉林省博物院藏
無論禪理還是心學(xué)，都屬于“心”的范疇。于其書畫中，可見其思想之一斑，吉林省博物院藏董其昌《晝錦堂圖并記》為董氏自題、自畫、自書，三者俱全的一件手卷，該畫作以赭墨為底，石青、石綠罩染山石，樹葉苔點(diǎn)用筆輕松自然，色墨相映，濃淡相宜，層次分明，表現(xiàn)出一派青綠山水的秀潤風(fēng)光。本幅落款中“宋人有溫公獨(dú)樂園圖，仇實(shí)甫有摹本，蓋畫院界畫樓臺，小有郭恕先找伯駒之意，非余所習(xí)?！笨梢姸洳龑Ρ弊谏剿胺怯嗨?xí)”的一種排斥心理，不喜北宗山水那種見楞見角、筆致細(xì)膩而略顯刻露之氣的風(fēng)格，其所取法的是“董北苑（董源）黃子久（黃公望）”，即標(biāo)榜的所謂南宗山水，且希望通過南宗山水的“真率”來消抵北宗山水的“鉅麗”，以柔潤的筆墨寫出一種靜謐、安雅的精神狀態(tài)；畫作卷后以行書錄歐陽修《晝錦堂記》全文，字大如小拳，筆致清秀中和，輕捷靈動而風(fēng)華自如，時見米芾風(fēng)范，撲面一股生秀之氣，入魏晉平淡之風(fēng)。后有楷書落款題記，得顏真卿筆意，將唐人楷書法度一變?yōu)橘|(zhì)樸無華、平淡自然的“虛靈”，得超逸之風(fēng)神，款后有“此文既有君謨（蔡襄）正書帖，故以米行書之”一句，歐陽修、韓琦、蔡襄、米芾均為宋代著名文人，此句示作董氏以己之處境，神往宋代文人生活也未嘗不可；引首董其昌大字“晝錦堂記”，筆畫遒勁，氣魄宏大，是比較少見的董氏榜書精品，此題可以看出董其昌作書非不能魄力宏大，而是骨氣內(nèi)斂，不欲張揚(yáng)的緣故，正可以驗(yàn)證前文所述董其昌的禪理以及心學(xué)對他的影響。
董其昌 《晝錦堂圖并書記卷》局部 吉林省博物院藏
主題六：董其昌的藝術(shù)影響
主持： 司徒元杰 凌利中
（39）安明遠(yuǎn)(Stepjen D. Allee)：董其昌的“春秋筆法”——略談佛利爾館藏宋畫的部分題跋
本文將介紹佛利爾美術(shù)館收藏的，經(jīng)由董其昌（1555-1636）撰寫過九篇題跋的七幅宋代畫作。一件是立軸，六件是手卷，其中兩件藏品上有兩篇題跋。七件藏品中只有一幅有作者的名款，且系仿冒；另一幅藏品鈐有兩枚被認(rèn)為是作者的印章，但同樣是仿刻的。這七件藏品中有六件保存了董其昌的八篇跋文，另一件藏品的題跋不翼而飛，然而其內(nèi)容卻在晚明的兩份目錄中有記錄保存下來。
這九篇董其昌題跋的時間跨度為1590年間到1634年，大致貫穿了他的后半生。九篇題跋中的四篇有具體日期，但來自其它各方面的依據(jù)去判斷另外五篇題跋的寫作時間，從而能夠建立一個粗略的時間順序?？偟膩碚f，董其昌的跋文中反復(fù)表達(dá)了三個內(nèi)容：專注于畫家及其藝術(shù)風(fēng)格；作品的真實(shí)性和歷代藏家的傳承。本文將詮釋董其昌是如何梳理并闡明這三個方面的觀點(diǎn)。
美國學(xué)者安明遠(yuǎn)(Stepjen D. Allee)發(fā)言現(xiàn)場
（40）板倉圣哲：董其昌與朝鮮紙―明代文人對質(zhì)地的考究
董其昌(1555-1636)是明末著名的文人書畫大家，他經(jīng)常使用高麗（朝鮮）紙書寫作畫一事，頗為知名?！妒汅拧芳词珍浟硕洳龘]毫于朝鮮紙上的書作，其總數(shù)多達(dá)30件以上，他選用朝鮮紙的作品數(shù)量，明顯多于其他書畫家。現(xiàn)存的董其昌書畫作品中，亦有多件質(zhì)地已確認(rèn)為朝鮮紙的作品，其中如：《江山秋霽圖》（美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）與《行書題武夷山圖詩并臨米帖合裝卷》（1632年，無錫市博物院藏）二作，所用的是鈐有“朝鮮國王之印”的表文紙。
董其昌重視筆墨線條多于塊面?重視皴擦多于暈染的創(chuàng)作特質(zhì)，顯然密切影響著他對作品質(zhì)地的選擇。表文紙用于以端正小楷書寫而成的朝鮮“事大文書”，因此為了讓墨水不易滲透，需經(jīng)過一道稱為“搗砧（朝鮮紙制造流程中的一環(huán)，以棍棒類的器具捶打成迭的紙張，填實(shí)纖維之間的縫隙，以減少暈染現(xiàn)象）”的制作手續(xù)。而表文紙吸水性與滲透性低的特質(zhì)，正適合表現(xiàn)董其昌行書與楷書的秀勁書風(fēng)，這或許正是他積極選用朝鮮紙創(chuàng)作的理由。
董其昌《題武夷山圖詩并臨米帖卷》局部 無錫市博物院藏
我們或可從“15世紀(jì)以來文人書畫家對作品質(zhì)地之考究”這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，再次檢視董其昌重視朝鮮紙一事所代表的意義。事實(shí)上，明代吳門畫派領(lǐng)袖文征明（1470 -1559）晚年的書作中，已證實(shí)有選用朝鮮紙書寫的作品存在。此外，作者佚名的《樓閣山水圖》（日本京都個人藏）也是一件質(zhì)地為朝鮮紙的作品。筆者將試著從15世紀(jì)以來文人考究于書畫質(zhì)地的角度切入，以理解董其昌對書畫材料的選擇。
（41）魏崴：長天煙云——談董其昌對米友仁云山圖的認(rèn)知
云山圖一般指的是米芾及其的長子米友仁創(chuàng)作的山水畫藝術(shù)形式。米芾畫作除《珊瑚帖》中的珊瑚筆架之外，其余再無存世。留存至今的米友仁畫作也屈指可數(shù)，其中多數(shù)于明末經(jīng)董其昌寓目。在董氏漫長的藝術(shù)生涯中，他對于米友仁云山圖的鑒定意見在不同階段有著鮮明的變化。本文即從董其昌的視角出發(fā)，解讀他對米友仁所作云山圖的認(rèn)知過程。
米芾《珊瑚帖》
（42）西上實(shí)：關(guān)于董其昌借觀馮夢禎所藏王維江山霽雪圖
馮夢禎藏王維江山霽雪圖被稱之為“海內(nèi)墨皇”，董其昌借觀后感動不已，并將此作品作為構(gòu)筑南北宗論的起點(diǎn)。
有關(guān)日本京都小川睦之輔從羅振玉那里獲得的“王維江山雪霽圖卷”一事，已經(jīng)諸先學(xué)考察，以明末沈德符《萬歷野獲編?舊畫款識》中所記為論據(jù)，認(rèn)為此王維的畫并非當(dāng)時董其昌借觀之畫，而是其模本。并且近年對其圖后付的董其昌的題跋也提出了疑問。
最近，筆者得到精查小川家本的機(jī)會，著這里想通過介紹此畫目前分為“畫卷”（包括王維畫以及董其昌、馮夢禎、朱之蕃、畢瀧諸跋文），以及“跋卷”（董其昌寫給馮夢禎的尺牘三封以及錢謙益、畢瀧諸跋）兩卷的現(xiàn)狀的同時，發(fā)表一下見解。
（43）陸于平：從大英博物館藏的兩幅“董其昌”繪畫來探討董氏思想和圖像元素的傳播
在大英博物館的中國書畫藏品中，董其昌的蹤跡以題跋的形式出現(xiàn)在館藏的南宋《陳風(fēng)圖》中。除此以外，博物館的館藏還有一些與董其昌相關(guān)，但明顯不是他的真跡或是存疑的作品。這篇文章將會探討其中兩件從來沒有被研究過的繪畫例子。它們的題跋均引用晚明清初時期被收錄出版的董其昌語錄。簡單來說，這些作品可以被界定為偽作而被否決，但這些繪畫作為歷史對象有著它們存在的意義。這篇文章嘗試認(rèn)真看待它們，并且探討它們在董其昌的思想與圖像元素傳播中所處的位置。
主題六：董其昌的藝術(shù)影響
主持：單國霖 單國強(qiáng)
（44）錢玲：一超直入：董其昌述論——兼談天津博物館藏幾件董其昌繪畫
作為晚明最著名的書畫家、鑒賞家和史論家，董其昌（1555—1636）在中國美術(shù)史上的地位之重要自不待言，但由于各種文獻(xiàn)記述的偏差，其創(chuàng)作、畫品及畫學(xué)理論一定程度上的矛盾性，使得后世對其評價毀譽(yù)參半，董其昌也成為畫史上最有爭議的人物之一。清康熙、乾隆時期董其昌聲譽(yù)達(dá)到巔峰，清代前期“四王”直接承襲其畫學(xué)思想，王原祁稱頌董其昌猶如韓愈“文起八代之衰”；康熙、乾隆則盛贊其畫的富貴氣。上行下效，奠定了董其昌在畫史上的崇高地位。到了近現(xiàn)代，對其評價則是貶抑之詞頗多。徐悲鴻說董其昌“才藝平平”“吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”，及其后來在極左年代里，對其評價則站在階級斗爭的立場上，因了他的大官僚地主身份，尤其是“民抄董宦”史實(shí)而對其書畫藝術(shù)一概貶斥。這些或揚(yáng)或抑的評價都是基于評價者各自不同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)做出的，有很多背離了藝術(shù)本身的因素。
（45）陸易：淺談?wù)悴┎厝c董其昌有關(guān)的文物
本文主要探討浙博藏三件與董其昌有關(guān)的文物：
1、《董文敏仿梅道人山水真跡》：原是民國時期海寧著名藏家錢鏡塘的收藏。吳湖帆在裱綾題寫“董文敏仿梅道人山水真跡”這個畫名的時候，真的認(rèn)為這是董其昌有意學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)的嗎？還是他根據(jù)這一眼的風(fēng)格認(rèn)為應(yīng)該是學(xué)了吳鎮(zhèn)？這是一個很值得玩味的問題。
2、《剩山圖》：在臺北故宮博物院一張吳鎮(zhèn)所繪的《秋山圖》上，董其昌又題：“僧巨然畫，元時吳仲圭所藏”，他把畫上的吳鎮(zhèn)鈐印“梅花庵”，誤認(rèn)為收藏印記?？梢姸洳哪恐兄挥芯奕徊攀悄献谡}之源，元四家里，他能看得上的，大抵只能是黃公望了。
在他最喜愛的黃公望《富春山居圖》前隔水處（原在后隔水，后移裝于前）寫有題跋記錄他的觀感和購買經(jīng)過，雖然此段題跋寫在后來斷為兩段之一的《無用師卷》上，好在吳湖帆先生用工整娟秀的小楷又謄抄了一遍于另一段也即浙博收藏的《剩山圖》上，才將其進(jìn)行了文獻(xiàn)意義上的保存。
黃公望 《剩山圖》 浙江省博物館藏
3、清曹三才集董其昌《雪梅帖》：從曹三才的諸位朋友在冊頁后面依次寫下的觀款題跋中我們能夠感受到此種以圖補(bǔ)文的形式，在他們的文人士夫圈子里還是頗為新鮮的，雖然詩書畫的結(jié)合，是宋代士大夫藝術(shù)觀的重要特點(diǎn)。
（46）李凱：藍(lán)瑛《溪山秋色圖》卷初步研究
從藍(lán)瑛的《溪山秋色圖》入手，以青綠山水畫為視角，論述了董其昌對藍(lán)瑛的影響，從而論述了董其昌的青綠山水畫主張對后世畫壇的影響。此文也對有爭議的藍(lán)瑛《溪山秋色圖》題跋作出簡明扼要的闡述。
（47）黃惇：董其昌與文人篆刻藝術(shù)
一部篆刻史，從無記載董其昌的貢獻(xiàn)。然而，于晚明書畫界執(zhí)牛耳的董其昌，卻多次為當(dāng)代印人印譜題跋、作序，也曾多次接受印人為其所刻印章。本文希冀通過董其昌留下的印譜序跋，及現(xiàn)藏上海博物館的《董其昌題陳元長刻印冊》的討論，揭示董氏對文人篆刻藝術(shù)的高度認(rèn)知，和其印學(xué)思想的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。并指出明嘉隆、萬歷時代的文人篆刻藝術(shù)潮流，由三股力量合流。一是如文彭、許初、陳道復(fù)等文人篆刻家的自身藝術(shù)實(shí)踐。二是如何震、吳迥、陳元長等這類藝匠出身的印人的大量崛起。由于接受文人藝術(shù)思想的影響，漸與普通的印工分離，而進(jìn)入文人篆刻家的隊(duì)伍。三是如王穉登、鄒迪光、董其昌這些文藝界的泰斗，雖不善刻印，卻以文人藝術(shù)的思想引領(lǐng)潮流。晚明印章藝術(shù)發(fā)展的大潮，正是這三種力量合流向前的結(jié)果，并為歷史留下了燦爛的一頁。董其昌正扮演了第三種角色。
《古篆印章辭冊》上海博物館藏
主持：肖燕翼 李凱
（48）邵彥：作為“繪畫教師”的董其昌
本文分析了四個受過董其昌直接影響、后來面貌迥異的畫家藍(lán)瑛、王時敏、釋擔(dān)當(dāng)和程正揆與董的交往、從學(xué)經(jīng)歷，以及他們的書法特點(diǎn)，嘗試分析說明董其昌對后人繪畫產(chǎn)生不同影響的原因。
（49）李蘭：獅子一滴乳，散為諸名家——以“畫中九友”為例試析董其昌的畫學(xué)影響
本文以明末清初詩人吳偉業(yè)《畫中九友歌》為引，論述了以董其昌為首的九位畫家的創(chuàng)作實(shí)踐和交游互動，其中又特別突出了董其昌的畫學(xué)思想對其余八人的影響從而形成了一個畫派意義上的群體。
池大雅 文人畫作品
（50）金靖之：董其昌的畫學(xué)思想對日本文人畫的影響——以日本文人畫家池大雅的山水畫為例
十七世紀(jì)初，日本江戶幕府的第一代將軍德川家康（1542-16160）在江戶（現(xiàn)在的東京）設(shè)立了又一個武士家族統(tǒng)治的新政權(quán)，拉開了江戶時代（1603-1867）的帷幕。直到十九世紀(jì)中后期將政權(quán)奉還朝廷的二百六十四年間，由于政治上的穩(wěn)定使日本的經(jīng)濟(jì)、文化得到了極大的發(fā)展。十八世紀(jì)中葉，日本畫壇打破了由15世紀(jì)中葉受我國宋元繪畫影響的狩野派獨(dú)掌的局面，新興畫派輩出，可謂百花齊放，爭奇斗艷。與此同時隨著我國明末清出版業(yè)的發(fā)展,大量的畫學(xué)著作及部分繪畫作品相繼傳到了日本，掀起了又一股學(xué)習(xí)和融入中國文化的熱潮，又對日本江戶時代各個畫派的形成起了極大的推動作用。日本文人畫 就是在如此環(huán)境下形成的一個由當(dāng)時日本的漢學(xué)家們以董其昌所倡導(dǎo)的南宗畫派為稿本而形成的一個新興畫派。畫派以池大雅（1723-1776）、與謝蕪村（1716-1783）、桑山玉州（1746-1799）等為代表，通過深入研究中國文人畫的畫學(xué)理念和流傳日本的有限的繪畫作品，結(jié)合日本的文化環(huán)境，創(chuàng)立了適合日本知識階層欣賞水平的流派。為日本江戶時代畫壇增添了一束淑潔、典雅的花朵。本文以池大雅的作品為例，結(jié)合其好友桑山玉州在畫論中對他的評價，探討日本文人畫家是如何學(xué)習(xí)與融入董其昌所倡導(dǎo)的中國文人畫的畫學(xué)思想，在日本江戶時代的文化背景中逐漸形成、發(fā)展和完善的。
（51）塚本麿充：市河米庵與董其昌——日本江戶時代后期接受清 朝正統(tǒng)派書畫的幾個面相
董其昌（1555―1636）具有兩個不同的性格，明代書畫藝術(shù)的創(chuàng)新者，和日后作為正統(tǒng)書畫的“權(quán)威者”。董其昌所開拓的文人書畫藝術(shù)風(fēng)格和概念，一直沿襲到清朝宮廷，變成正統(tǒng)書畫的風(fēng)格。在朝鮮王朝，跟董其昌可以相比的應(yīng)該是姜世晃（1713―1791），他并不僅是文人書畫家，而有高級官僚的地位，1784年以千秋副使赴北京后，全面接受清朝宮廷書畫風(fēng)格，變成朝鮮書畫界的“權(quán)威者”。在日本可以占有這種地位的人物，可以市河米庵（1779―1858）為代表。米庵可以說是接受董其昌的理論和書畫實(shí)踐的早期文人（書畫家、漢學(xué)家），擁有全國五千名的徒弟，他自己也透過權(quán)門大名家，進(jìn)行董其昌等明代文人書畫理論的實(shí)踐、書畫的創(chuàng)造、畫譜書論法帖的出版等，變成19世紀(jì)后日本書畫界最大的“權(quán)威者”了。
市河米庵
市河米庵在享和三年（1803、25歲）時，游學(xué)長崎，與來舶清人胡兆新等人交游，約三個月之后回歸江戶。他在長崎學(xué)習(xí)到清朝正統(tǒng)書風(fēng)的理論和創(chuàng)造，同時他父親市河寬齋（1749―1820）也在長崎購買書畫。之后市河米庵出版《清三家書論》（文政7年〔1824〕、46歲）、《米庵墨談?續(xù)編》（文化九年〔1812〕34歲、文政10年〔1827〕49歲）等書籍，鼓吹清朝正統(tǒng)書畫、帖學(xué)派的理論。在他最晚年，出版了市河家所藏的中國書畫圖錄《小山林堂書畫文房目録》（1848），作為全國徒弟學(xué)習(xí)正統(tǒng)文人生活應(yīng)該如何收藏、鑒定、制作書畫等的范本。
市河米庵書法作品
最有趣的是，市河米庵《小山林堂書畫文房目錄》所著錄的幾十件中國書畫、金石拓本、文房具等，明治維新后由家屬捐出一部分給東京帝室博物館，至今還可以看到。市河米庵一輩子崇拜米芾，好多次臨摹過米芾《天馬賦》。米庵鐘愛圓渾大字《天馬賦》的原因，應(yīng)該通過各種拓本，知道董其昌《臨天馬賦》的存在，了解到從米芾到董其昌、一直到清朝宮廷帖學(xué)派的創(chuàng)造，才是中國書法的“正統(tǒng)”。本文要以東京國立博物館所藏市河米庵舊藏的中國書畫，和他所編輯的大量出版物來解讀，米庵如何接受從董其昌到清朝宮廷正統(tǒng)派書畫的具體途徑，以及如何在日本之書畫界內(nèi)建構(gòu)文化權(quán)威，并且指出19世紀(jì)中期碑學(xué)理念傳到日本后，市河米庵所建立的“權(quán)威”（典范）同時崩潰的過程。
董其昌《天馬賦》局部
（52）森橋なつみ：日本接受董其昌的情況
董其昌（1555-1636）被介紹到日本是在進(jìn)入18世紀(jì)左右。當(dāng)時，在限制入境的日本，經(jīng)由唯一有港口的長崎進(jìn)口大量的中國版本、法帖，通過這里，傳播明清書畫家的信息。此外，躲避明末清初的動亂而來到日本的黃檗僧、以貿(mào)易為目的往來日本的商人們帶來的書畫刷新了日本人之前所知道的中國書畫觀，在日本藝術(shù)界掀起了新浪潮。
董其昌的書畫也是在這一潮流中被帶來的，作為一種新的表現(xiàn)方式，在日本出現(xiàn)了很多追隨者。但是，帶給日本美術(shù)界以超過書畫的巨大沖擊的卻是他所提倡的“南北二宗論”。以董其昌的這一藝術(shù)理論為基礎(chǔ)誕生的日本的“南畫”在江戶時代中期之后直至近代，興盛起來，涌現(xiàn)出很多名家。本文中將從繪畫理論、畫家的制作探尋因接納董其昌而發(fā)生變化的日本畫壇的景象。
（53）凌利中：丹青寶筏——董其昌的藝術(shù)超越及其相關(guān)問題
晚明杰出的上海籍書畫大家董其昌（1555-1636）集前人之大成，融會貫通，洞察畫壇時弊，及時明智地提出劃分南北宗的畫學(xué)審美觀，并從實(shí)踐加以充分印證，創(chuàng)中國文人畫理論史上又一高峰。董氏拈出“筆墨”論，昭示“筆性”論 ，翻開了文人畫創(chuàng)作的新篇章，亦造就了其于畫史上自出機(jī)杼、承上啟下的重大歷史性意義。其后諸如清初四高僧、四王吳惲、金陵畫派、新安畫派、武林派等，乃至晚清、近代三百余年畫壇，大都在其理論影響之下而成就，形成了一個群體性的文人畫創(chuàng)作高潮。董氏超越與引領(lǐng)之意義，檢諸元以降七百余年畫史，唯有倡導(dǎo)以書入畫、開啟元代新風(fēng)的趙孟俯一人可相提并論，謂其二人“畫史兩文敏”。
此文從董其昌的時代及其藝術(shù)超越、關(guān)于“南北宗論”諸問題，以及董其昌的藝術(shù)影響及作品辨?zhèn)稳矫嬲撌觥?br/>
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