《海吉拉》：“我”的身體與強(qiáng)制異性戀欲望

在南亞與東南亞國(guó)家的歷史中，有一群被稱作“海吉拉”（又譯作：海吉拉斯，hijra）的人，這些人因?yàn)樵诔錾鷷r(shí)沒(méi)有特定的性別特征而被認(rèn)作為雙性人。在印度傳統(tǒng)的兩大史詩(shī)之一的《羅摩衍那》（約創(chuàng)作于公元前5世紀(jì)）中，便出現(xiàn)了海吉拉的形象。由于她們沒(méi)有塵世間界限分明的性別特征，而被譽(yù)為圣潔的標(biāo)志，以及“神的舞者”，在傳統(tǒng)印度上層的婚喪嫁娶儀式中扮演一個(gè)十分重要的祝福之人。但這一傳統(tǒng)隨著西方現(xiàn)代化——尤其是性別觀念——的影響和傳播，而使得當(dāng)下的海吉拉群體面臨著十分復(fù)雜且艱難的狀況。曾經(jīng)被賦予的“神性”在漸漸消逝（在印度諸多地方——尤其是農(nóng)村，她們依舊被邀請(qǐng)參加婚喪嫁娶等儀式），而變成西方19世紀(jì)醫(yī)學(xué)與心理學(xué)中新建構(gòu)的性少數(shù)群體，由此開始了被病理化和邊緣化的過(guò)程。

當(dāng)下海吉拉群體內(nèi)部同樣十分復(fù)雜，按照現(xiàn)代西方性身份的界定，其中有被閹割之人、同性戀、做過(guò)變形手術(shù)的人以及兩性人等。但無(wú)論如何，她們同傳統(tǒng)的“海吉拉”一樣，穿著女性服裝，把自己看成女性——“海吉拉斯”美女——與此同時(shí)，她們也不再恪守傳統(tǒng)。這也便是臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演蔡宓潔于2018年所拍攝的這部涉及雙性人議題的電影名字的來(lái)源。

按照西方近代的主流性與性別觀念，無(wú)論是跨性別者還是諸如海吉拉這樣的雙性人都在一開始便遭到排斥，即男/女兩性的二元性/別觀念導(dǎo)致任何難以被劃入這一框架的性都面臨質(zhì)疑和邊緣化。也正是在這一背景下，伴隨著第二波女權(quán)運(yùn)動(dòng)而興起的現(xiàn)代西方性/別研究的學(xué)者才開始質(zhì)疑傳統(tǒng)性/別意識(shí)形態(tài)，以為其他復(fù)雜且多元的性/別開拓存在的空間和新的位置。

《海吉拉》海報(bào)

一、“我”是我的“身體”（body）嗎？

在笛卡爾經(jīng)典的《第一哲學(xué)沉思錄》中，作者繼承了傳統(tǒng)柏拉圖的觀念認(rèn)為人的身體和精神（靈魂）是兩種完全不同的東西，“在身體的概念里不包含任何屬于精神的東西；反過(guò)來(lái)，在精神性的概念里邊也不包含任何屬于肉體的東西”。在笛卡爾的精神理論中，身體遭到貶低，成為構(gòu)成“我在”的“我思”中的缺席者。笛卡爾的身心二元論奠定了現(xiàn)代西方社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)，由此導(dǎo)致“身體是靈魂的囚籠”這一觀念被普遍接受。因此，為了解放和尋找到那個(gè)最真實(shí)的“我”，唯有求于精神與靈魂。于是我們相信在我們沉重的肉身中存在著一個(gè)神秘的“靈魂”，是它讓我們——人類——成為萬(wàn)物之靈長(zhǎng)。

身心二元論滲透在西方19世紀(jì)末的性/別理論中，但卻又以一種不同的方式表現(xiàn)與改寫著這一觀念。在當(dāng)時(shí)的性學(xué)家，如奧地利的埃賓、奧托·魏寧格以及英國(guó)的靄理士等人，他們一方面指出解剖學(xué)上的身體是決定一個(gè)人為“男性”還是“女性”的主要標(biāo)準(zhǔn)，另一方面也指出某種生物性的本質(zhì)決定了兩性的性以及性別氣質(zhì)，且它們往往是永恒不變的。因此，對(duì)于女性化的男性（或男性化的女性）而言，他們便被認(rèn)為是性倒錯(cuò)的產(chǎn)物，即體內(nèi)決定他們正確性與性別氣質(zhì)的因素出現(xiàn)了比例失調(diào)，而這也是諸多性學(xué)家解釋同性戀產(chǎn)生的理由。

這一時(shí)期的精神病學(xué)家與性學(xué)家對(duì)于性/別的研究理論，在其后被稱作本質(zhì)主義，認(rèn)為人們的性與性別氣質(zhì)的基礎(chǔ)是建立在我們生物學(xué)的身體之上。這一意識(shí)形態(tài)從另一個(gè)側(cè)面同時(shí)鞏固又質(zhì)疑了笛卡爾對(duì)于身體的貶斥，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)身體雖然難以參與“我在”的建構(gòu)，但卻隨著這一本質(zhì)主義傾向的建立而成為我們性/別身份的最核心基礎(chǔ)。

《海吉拉》劇照

身體與精神的矛盾正是電影《海吉拉》中（女）主角劉宛婷在遭遇意外，發(fā)現(xiàn)自己擁有雙性性器官時(shí)所必須面對(duì)的問(wèn)題。尤其當(dāng)它毫無(wú)選擇的余地時(shí)，醫(yī)生告訴她，她的子宮和卵巢已經(jīng)因意外而毀壞，所以唯有保護(hù)男性生殖器，才能讓她重新恢復(fù)。這也便意味著，她的下半生將變成男性。在這類影視與文學(xué)作品中，故事的發(fā)展大致都如此。在美國(guó)作家杰弗里·尤金尼德斯的小說(shuō)《中性》中，主人公同樣在以女性身份生活了多年后，因知道自己是雙性人而在其后選擇通過(guò)手術(shù)變成男性。正是在這一轉(zhuǎn)變中，一直遭到西方形而上學(xué)貶斥的身體成為被關(guān)注的焦點(diǎn)，由此反映出的問(wèn)題便是：身體在界定“我”是誰(shuí)的這一過(guò)程中到底扮演著多大作用？而電影中變性之后歸來(lái)的劉宛婷（改名為劉廷）久久不愿面對(duì)自己的初戀男友文棠生，也正反映了在現(xiàn)實(shí)生活中這一來(lái)自身體的改變所可能引起的諸多問(wèn)題。

在劉宛婷與朋友們的對(duì)話中，她表達(dá)了自己一開始對(duì)于這一轉(zhuǎn)變所抱有的質(zhì)疑和排斥，以及最終在無(wú)可奈何下嘗試著與這具新的身體熟悉和共處，并且需要學(xué)著如何去做一個(gè)男性。也正是在這里——“學(xué)著去做（do）男性”——暴露了19世紀(jì)末性學(xué)家們對(duì)于性/別觀念的錯(cuò)誤。福柯以系譜學(xué)的方式追溯了西方傳統(tǒng)中關(guān)于性的話語(yǔ)，以及它們是如何建構(gòu)性、性行為以及性別氣質(zhì)的，由此發(fā)現(xiàn)性/別并非如埃賓與靄理士等人所謂的某種永恒不變的生物學(xué)事實(shí)，而是在漫長(zhǎng)的歷史社會(huì)文化中建構(gòu)的產(chǎn)物。也正是在這里，現(xiàn)代西方的性/別理論轉(zhuǎn)向了后來(lái)被稱之為建構(gòu)主義的新方向。而隨著語(yǔ)言學(xué)與結(jié)構(gòu)主義理論的發(fā)展，探索身體、靈魂以及主體的背后的結(jié)構(gòu)以及其是如何被建構(gòu)出的系譜學(xué)歷史，開始為我們思考身體和靈魂提供了新的方法與視角。在這其中，美國(guó)性別理論家朱迪斯·巴特勒的理論在借鑒與融合前人的基礎(chǔ)上，指出生理性別（sex）與社會(huì)性別（gender）都是社會(huì)話語(yǔ)的建構(gòu)，而性別本身則是話語(yǔ)述行性（performativity）的產(chǎn)物，是一個(gè)虛構(gòu)的存在。

在此之前，人們認(rèn)為覆蓋在生理性別（即我們的身體）之上的一層關(guān)于性別的話語(yǔ)（其形成了社會(huì)性別意識(shí)形態(tài)）是話語(yǔ)的產(chǎn)物。但巴特勒在法國(guó)女性主義學(xué)者威蒂格以及其他理論家觀念的影響下，進(jìn)一步指出，生理性別即是社會(huì)性別。她認(rèn)為，所有的身體都在社會(huì)性存在的一開始就被社會(huì)性別化了（gendered），因此，并不存在文化印刻之前的“自然的身體”。這也就意味著曾經(jīng)被笛卡爾拋棄、被19世紀(jì)末性學(xué)家所念茲在茲的生物性身體本身就不是某種“無(wú)聲的事實(shí)性”（mute facticity），即自然的事實(shí)，而是和社會(huì)性別一樣，是由巴特勒所分析的那些話語(yǔ)所產(chǎn)生的。

巴特勒對(duì)于身體的激進(jìn)理論，為的是打破傳統(tǒng)建基在生物性身體上的一系列性/別意識(shí)形態(tài)和觀念，由此為更復(fù)雜的性以及性別形式開辟空間。因此當(dāng)我們以這一視角再看《海吉拉》中劉宛婷的糾結(jié)和痛苦時(shí)，便能理解其所困于的便是傳統(tǒng)社會(huì)性/別觀念所形成的牢籠，讓她不得不通過(guò)身體的性表征來(lái)界定自己是誰(shuí)；而從初戀男友文棠生對(duì)其從猶豫退縮到最后接受這個(gè)有著男性生殖器身體的劉廷這一過(guò)程中，反映出的同樣是這個(gè)問(wèn)題：我們被我們的身體所困、所定義，而這具身體又被認(rèn)為是永恒的真實(shí)和自然，從而造成對(duì)其的難以抗拒和改變。這便是巴特勒理論在此的力量和顛覆性，它告訴我們，那些堅(jiān)固的“身體”不過(guò)是社會(huì)文化與話語(yǔ)所建構(gòu)的產(chǎn)物，并且其后為了穩(wěn)固自己的地位而隱藏了這一過(guò)程。

在英國(guó)電影《只是查理》（2017）中，十幾歲的男孩查理是足球場(chǎng)上一個(gè)冉冉升起的新星，父親對(duì)其的期待也隨著一家頂尖俱樂(lè)部想要與其簽約而得以實(shí)現(xiàn)。但對(duì)查理而言，他卻一直都感覺(jué)到自己身體中存在著某個(gè)問(wèn)題，即他覺(jué)得自己的身體是錯(cuò)誤的，他應(yīng)該有一個(gè)女孩的身體，并覺(jué)得自己應(yīng)該是女性。查理的疑惑與痛苦是許多跨性別者（transgender）都曾經(jīng)歷過(guò)的，即覺(jué)得自己內(nèi)心所渴望的與身體的表征出現(xiàn)巨大的鴻溝，而導(dǎo)致沖突的產(chǎn)生。

查理父親對(duì)此激烈反應(yīng)的背后邏輯便是西方主流性/別觀念中的性倒錯(cuò)與性變態(tài)，他希望查理能克服這些不健康的想法，重新恢復(fù)正常。包裹著性/別的病理學(xué)意識(shí)形態(tài)一直以來(lái)都有廣大的影響力，而其背后所依靠的二元論也再次揭露了主流的、“正常的”性/別意識(shí)形態(tài)誕生自一系列的話語(yǔ)和權(quán)力斗爭(zhēng)，即只有通過(guò)把那些非主流、非正常和曖昧不清的“賤斥物”（克里斯蒂娃語(yǔ)）驅(qū)逐至界限之外，才能建構(gòu)出它自身的正統(tǒng)地位。

查理父親對(duì)兒子說(shuō)：“你要是與眾不同，這里就是地獄”，“這里”指的不僅僅只是查理一家所生活的社區(qū)，也還包括整個(gè)社會(huì)與國(guó)家這些主流價(jià)值觀念所存在的群體和地域之中。在性/別上的與眾不同，往往就意味著污名、偏見、排斥甚至迫害。

二、強(qiáng)制的異性戀欲望

在美國(guó)學(xué)者瑪麗·麥金托什的文章《同性戀角色》中，作者通過(guò)梳理近代西方對(duì)于“同性戀”這一觀念和類別的生產(chǎn)與發(fā)明，指出這一新的性別身份本身便來(lái)源于主流權(quán)力與話語(yǔ)的建構(gòu)。而這一模式同樣適用于其他性少數(shù)群體，如跨性別和雙性人，它們都是遭到排斥的“賤斥物”，是那些不干凈的“他者”，以及徘徊在邊界中的游魂。朱迪斯·巴特勒由此借助弗洛伊德在其《哀悼與憂郁》一文中的觀點(diǎn)指出，主流社會(huì)的異性戀結(jié)構(gòu)本身就帶著某種憂郁的身份，因?yàn)樗谝婚_始就壓制的同性情欲成為構(gòu)建它自身的一部分，以及永遠(yuǎn)留在了其中而導(dǎo)致難以哀悼，從而始終保持著憂郁的癥狀。因此，異性戀本身就建基在對(duì)于同性情欲的禁止和壓制上，而就如尼采在其《論道德的譜系》中所指出的，主體正是在這些禁令中誕生。

《海吉拉》劇照

存在于《海吉拉》中的三個(gè)主要角色（劉宛婷、何希真與文棠生）之間的感情，最終隨著“劉宛婷”變成“劉廷”而出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)變。美國(guó)女性主義詩(shī)人和評(píng)論家艾德里安.里奇指出主流社會(huì)是一個(gè)“強(qiáng)制異性戀”（compulsory heterosexualiy）體制，即男性和女性都被要求，甚至被強(qiáng)迫去成為異性戀者。也正是在這一運(yùn)作中，生理性別和社會(huì)性別往往被描述成是永久不變的實(shí)體，由此才能使得異性戀和異性戀文化的霸權(quán)地位持續(xù)下去。劉宛婷與何希真曾是女性密友，無(wú)話不談；劉宛婷與文棠生則是初戀情人。隨著劉宛婷的身體由“女性”變成“男性”（劉廷），這一感情模式也因此出現(xiàn)變化：何希真的情欲開始投向劉廷；而劉廷的情欲依舊指向文棠生，文棠生需要面對(duì)的則是一個(gè)“男性”身體……這些關(guān)系之所以變得復(fù)雜，正是因?yàn)楫愋詰僦贫鹊拇嬖?，使得情欲只能發(fā)生在異性之間，而徹底忽略與排斥了同性以及更復(fù)雜的雙性人與跨性別者的情欲問(wèn)題。

在法國(guó)導(dǎo)演歐容于2014年拍攝的電影《新女友》中，情欲流動(dòng)的復(fù)雜性被反映的一覽無(wú)余：克萊爾因?yàn)橐疹欁约阂淹鲩|蜜的丈夫戴維和其女兒而經(jīng)常拜訪，一日她發(fā)現(xiàn)戴維身著女裝，才知道他的易裝喜好。隨著故事發(fā)展，克萊爾對(duì)此從一開始的震驚到其后的協(xié)助，甚至幫戴維化裝一起出去購(gòu)物，由此讓她隱約找回了曾經(jīng)與閨蜜之間的感情。然而為了維護(hù)這段特殊的友誼，克萊爾就必須向丈夫不斷地撒謊，最終導(dǎo)致其陷入友情、愛(ài)情與偷情交織的欲望迷宮而難以自拔。歐容在這其中大膽地探索了人類“非主流”的情欲表現(xiàn)和可能，在某種程度上就仿佛是巴特勒相關(guān)理論的影視版。

在《海吉拉》中，當(dāng)劉廷與文棠生依舊如曾經(jīng)一般親密時(shí)，他們便被其他人懷疑是同志，由此便使其再次遭到主流社會(huì)文化的進(jìn)一步規(guī)訓(xùn)。伴隨著“同性戀”這一性別身份類型誕生的不僅僅是身份政治，同樣還有另一個(gè)缺點(diǎn)，即這些從傳統(tǒng)性/別意識(shí)形態(tài)牢籠中解放的個(gè)體與群體再次面臨著被一個(gè)新的性/別身份重新界定，或說(shuō)是捕獲的狀況。于是，這世界上便出現(xiàn)了新的分類，如“同性戀”和“雙性戀”等等。它們根據(jù)性的情欲投向以及性行為被定型，因此當(dāng)文棠生的情欲投射在已經(jīng)變成“男性”的劉廷身上時(shí)，他便被稱作同性戀；而在此之前，因?yàn)閯⑼⑦€是劉宛婷，因此他就是異性戀。這便是現(xiàn)代性別身份吊詭之處：一個(gè)人因?yàn)樾云鞴俚母淖兌纱藸砍镀鹨幌盗猩婕白陨?、以及其他人的?別界定類型的變化。

這里頗值得討論的是文棠生，他從始至終都沒(méi)有任何改變，但卻因?yàn)樗矚g的人經(jīng)歷了性別手術(shù)而自動(dòng)地被更改了性取向。那么這一看似無(wú)聲無(wú)息的更改背后的那只手是什么？不正是我們上文討論的主流性/別意識(shí)形態(tài)嗎？文棠生如果之后一直與劉廷交往，他便會(huì)被放在“同性戀”的框架下，而這看似只是稱謂不同的變動(dòng)背后卻是一系列與之聯(lián)系的意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作和新一輪地規(guī)訓(xùn)。這便是朱迪斯·巴特勒所指出的話語(yǔ)的權(quán)力運(yùn)作，文棠生面對(duì)與劉廷發(fā)生性行為的糾結(jié)，也便反映了主流社會(huì)力量的強(qiáng)勢(shì)。而這整個(gè)運(yùn)作也同時(shí)反映出其中的可笑以及可怕之處，名詞之變最終可能徹底摧毀一段兩情相悅的感情。

在《只是查理》中，查理面對(duì)心理醫(yī)生時(shí)說(shuō)：“我是查理，不僅僅只是這個(gè)身體”。在?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中，他指出傳統(tǒng)中認(rèn)為“身體是靈魂的牢籠”這一觀念是錯(cuò)誤的，真正的情況是“靈魂是身體的牢籠”，即一系列被話語(yǔ)與權(quán)力所創(chuàng)作出的效應(yīng)被建構(gòu)為某種永恒的本質(zhì)，而覆蓋和束縛著身體，由此導(dǎo)致其難以被解脫。文棠生喜歡的“劉宛婷”是因?yàn)樗哂信云鞴俚纳眢w，這個(gè)“女性”身份？還是在眾多元素共同作用下所組成“劉宛婷”？如果是前者，那么當(dāng)劉宛婷變成劉廷而失去了自己的“女性”身體時(shí)，文棠生的感情必然就會(huì)轉(zhuǎn)移到其他的“女性”身體上。但電影中他卻沒(méi)有，這或許也便暗示了對(duì)某個(gè)人的好感和愛(ài)戀并不會(huì)僅僅只建立在某種身體上，而會(huì)涉及更多的東西。由此我們也便能進(jìn)一步地指出，異性情欲和同性情欲本身并非涇渭分明的，而是在一系列的話語(yǔ)述行行為中所漸次建構(gòu)出的。巴特勒指出，過(guò)度和夸張的“異性戀”身份恰恰揭示了被拒斥的同性情欲文化。這一點(diǎn)在電影中劉希真和文棠生的身上都存在著。

當(dāng)弗洛伊德討論性/別問(wèn)題時(shí)，他注意到個(gè)體身上所存在的某種“雙性戀”氣質(zhì)，在某種程度上便涉及了我們所討論的這個(gè)問(wèn)題。但“雙性戀”本身依舊建立在某種異性戀背景下，從而導(dǎo)致弗洛伊德的這一觀點(diǎn)所具有的顛覆性遭到折扣。而把異性戀預(yù)設(shè)為人類性行為和情感的本質(zhì)性模式，導(dǎo)致19世紀(jì)末20世紀(jì)初的精神分析學(xué)家和性學(xué)家的理論在很大程度上成為對(duì)于傳統(tǒng)強(qiáng)制異性戀體制和其意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的工具，并且直接使得20世紀(jì)其后的性觀念變得更為保守和頑固，因此也令其成為女權(quán)運(yùn)動(dòng)和性少數(shù)運(yùn)動(dòng)中最為關(guān)注和批評(píng)的問(wèn)題。

《海吉拉》劇照

三、結(jié)語(yǔ)

在《海吉拉》最后，劉廷站在天臺(tái)上，閉著眼張開雙臂，對(duì)著上天默念：“請(qǐng)擁抱我的靈魂，在我的軀殼之上，相信愛(ài)能帶靈魂重生，讓幸與不幸的我，成為被神祝福的使者?！边@里的“靈魂”，我們或許不能再理解為笛卡爾意義上的那一超然之物，而是某種更為復(fù)雜的組成一個(gè)個(gè)體的集合之物，它一方面建構(gòu)著我們，一方面也不會(huì)變成新的牢籠來(lái)束縛我們。這便是西方酷兒理論的核心觀念。在美國(guó)酷兒理論家伊芙.塞吉維克的著作《衣柜認(rèn)識(shí)論》中，作者指出，酷兒是一個(gè)持續(xù)的時(shí)刻、運(yùn)動(dòng)、動(dòng)機(jī)——反復(fù)出現(xiàn)的、漩渦般打轉(zhuǎn)的、擾亂的（troublant）。它所強(qiáng)調(diào)的是某種路線而非根源，就如文化理論家保羅.吉爾羅伊在他的著作《黑色大西洋》中所指出的，酷兒并不在乎被定義、確定性和穩(wěn)定性，而是轉(zhuǎn)變中的、多元的和反對(duì)被同化的。

那些能夠感知疼痛和冷暖的物質(zhì)性身體始終生活在我們的社會(huì)話語(yǔ)之中，因此也就意味著我們能夠通過(guò)修改和打斷傳統(tǒng)中覆蓋其上的話語(yǔ)鏈條來(lái)顛覆其一成不變的僵硬狀態(tài)。因?yàn)樗恰败|殼”，但并不就此意味著它無(wú)關(guān)緊要。而愛(ài)，這個(gè)頗為神秘的東西在法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐的《愛(ài)的多重奏》中依舊占據(jù)著核心地位，以及堅(jiān)信存在于其中的力量能夠讓我們成為更好的個(gè)體，以及由此建構(gòu)一個(gè)更美好的理想社會(huì)。

海吉拉曾經(jīng)享受著神的祝福，是神的舞者，因此讓她們?cè)谟袆e于主流群體的同時(shí)還留有一塊懸空之地供其寄居。但隨著現(xiàn)代西方傳統(tǒng)性/別觀念的傳播和強(qiáng)勢(shì)，她們墮落塵世，成為主流群體之外那個(gè)“非正?！敝铮獾竭吘壔?。這或許便是現(xiàn)代性的代價(jià)，曾經(jīng)它一度因?yàn)槠渌I(lǐng)域飛速發(fā)展而帶來(lái)的福利讓我們轉(zhuǎn)過(guò)視線，對(duì)其視而不見甚至壓制，但隨著社會(huì)的發(fā)展，曾經(jīng)遭到打壓和邊緣的群體再次歸來(lái)，成為傳統(tǒng)霸權(quán)的挑戰(zhàn)者，通過(guò)對(duì)其的揭露、批判、解構(gòu)和一系列的政治行為，使其反思和重新改變，以為被巴特勒稱作“幽靈”的身份不明者開拓存在的空間，以及創(chuàng)造一個(gè)能夠讓他們于其中生活、展現(xiàn)自我、追求愛(ài)與夢(mèng)想的社會(huì)環(huán)境。