《感謝主》海報(bào)。
弗朗索瓦·歐容（Fran?ois Ozon）在法國(guó)電影中是一個(gè)獨(dú)特的存在：在這樣一個(gè)誕生了作者策略/作者論（politique des auteurs）并持續(xù)以其為立“影”之本的國(guó)度中，如何“界定”歐榮及其電影反而成了一樁難事。觀察他的創(chuàng)作經(jīng)歷和電影年譜只會(huì)增加這種困惑感：僅以最近四五部電影而言，懸疑、歷史、驚悚、社會(huì)，題材不一而足；彩色電影和作者色彩濃厚的黑白電影之間的轉(zhuǎn)換游刃有余；創(chuàng)作效率極高（近乎一年一部）的同時(shí)亦能保持最基本的電影質(zhì)素；專業(yè)評(píng)論和商業(yè)票房之間更是達(dá)到了罕有的平衡。如果說(shuō)以商業(yè)/藝術(shù)兩元論來(lái)區(qū)分電影過(guò)于簡(jiǎn)單粗暴的話（電影只有好壞之分，“藝術(shù)”并不應(yīng)當(dāng)成為壞電影的遮羞布），從“作者”這個(gè)主體和本源角度來(lái)辨析歐榮的創(chuàng)作確實(shí)成為了最適合的途徑。以導(dǎo)演競(jìng)逐柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的新作《感謝主》（Grace à Dieu，又譯《感謝上帝》）為范例來(lái)做分析的話，就會(huì)稍有些令人失望地發(fā)現(xiàn)，最適合歐榮的描述也許就是“慵懶”的作者，絕非匠客卻又缺乏精雕細(xì)琢的升華之筆，以令人贊賞的勇氣“不安現(xiàn)狀”地不?？焖賴L試新主題的同時(shí)卻又成了自己“速度”的犧牲品。
說(shuō)到“速度”，《感謝主》本身就是一個(gè)最佳的例子：它啟發(fā)自真實(shí)發(fā)生于里昂的神父孌童案件，而且訴訟仍在進(jìn)行中，終審還待裁決。甚至電影的上映日期都安排在判決發(fā)生之前，也正是因此被訴孌童的神父普雷納（Bernard Preynat）通過(guò)其律師向法院提出延期上映的要求，理由是公映先于判決可能會(huì)左右“公眾意見(jiàn)”并最終對(duì)判決造成影響。頗為有趣的是，這影片外所發(fā)生之事，與電影中所觸及的“個(gè)人-社會(huì)-公共機(jī)構(gòu)”三角關(guān)系形成了絕妙的回響。同樣“有趣”且頗為罕見(jiàn)的還有，歐榮在這部虛構(gòu)劇情電影中完全保留了神父以及主教的真名，后者因?qū)κ芷涔茌牭钠绽准{孌童知情卻“不作為”而同樣被訴諸公堂（判決將于3月7日作出），這種選擇究竟是為了社會(huì)公益大聲吶喊還是出于尋找藝術(shù)作品中的“真實(shí)性”，我們可以各有判斷，但無(wú)論如何已然將電影推到了輿論的高點(diǎn)。
《感謝主》劇照。
《感謝主》的故事并不復(fù)雜，初看上去是一種典型的調(diào)查電影/真相電影（film d’enquête），篤信天主教的亞歷山大（Alexandre）偶然發(fā)現(xiàn)幼時(shí)曾對(duì)自己性騷擾的神父依然任職于教會(huì)，更甚的是仍然負(fù)責(zé)教授兒童圣經(jīng)課?？吹阶约旱暮⒆硬⒛罴啊八恕钡模瑏啔v山大下定決心不讓發(fā)生于自己身上的事情再次出現(xiàn)，他走上了從內(nèi)部“申訴”開(kāi)始的斗爭(zhēng)之路：伴隨著與其他受害者的相遇及結(jié)識(shí)，訴求也從最開(kāi)始的尋求道歉和討說(shuō)法逐漸變?yōu)榉勺匪莺蛧?yán)懲；訴求對(duì)象亦從普雷納個(gè)人升級(jí)至整個(gè)教會(huì)系統(tǒng)，因?yàn)楹笳唛L(zhǎng)久以來(lái)對(duì)頻發(fā)的神父孌童事件采取的是息事寧人、降低影響的不負(fù)責(zé)態(tài)度。受害者組織“不再沉默”（La Parole libérée）繼而建立，他們意識(shí)到除了團(tuán)結(jié)起來(lái)為自己發(fā)聲之外，更重要的是對(duì)其他社會(huì)公眾的“發(fā)聲”（“公民的權(quán)利就在于知情”），因?yàn)楹笳咄鶎?duì)于此類行為充滿不解（“為什么要重提舊事？”），這間接地導(dǎo)致了某些受害者對(duì)往事避之不及。其它元素隨之被注入劇本，使得電影也變成了類型的糅合。歐榮有著扎實(shí)的劇作基礎(chǔ)，往往也很注意各個(gè)類型元素之間的平衡，比如三位主要受害者的設(shè)定，尤其是最后一位由斯萬(wàn)·阿爾洛（Swann Arlaud）飾演的徹底被幼時(shí)性侵經(jīng)歷摧毀了人生的失業(yè)者。不同的受害者組成了法國(guó)不同階級(jí)男性的群體肖像，再經(jīng)由對(duì)各個(gè)不同家庭生活的刻畫(huà)組成了一個(gè)法國(guó)社會(huì)的縮影，仔細(xì)觀察的話，甚至圍繞幾個(gè)主要受害者的拍攝方法亦各有不同，歐榮水到渠成的導(dǎo)演技法自然也不同置疑。
那么為什么說(shuō)他是一個(gè)慵懶的作者呢？——這也是《感謝主》這部電影令人惋惜的地方：隨著電影的行進(jìn)不斷地出現(xiàn)令人驚喜的閃光之處，讓人以為影片隨即將轉(zhuǎn)向剛被照亮的“蹊徑”，然而閃光好像總是隨即被歐榮親自掐滅，故事重回“正軌”——也就是最通常、最合情合理或者稍激進(jìn)一點(diǎn)說(shuō)最主流俗套的處理方法，精心雕琢的劇作自然也變得有些像是匠氣的堆砌。這種對(duì)有趣之處淺嘗輒止的態(tài)度讓人著實(shí)覺(jué)得歐榮或是過(guò)于自信或是不思“進(jìn)取”。比如，與通常情況下孌童/犯罪的教父相反，普雷納從來(lái)都是立刻承認(rèn)自己的罪行，稱其為“自己人生的陰影和痛苦，是病”，僅此一點(diǎn)就讓人覺(jué)得如果電影能夠繼續(xù)發(fā)掘教父身上的復(fù)雜性，定會(huì)更加精彩；又或者說(shuō)將亞歷山大身上虔誠(chéng)的宗教性和宗教性本就有的荒謬性更多地加以比較（“原諒他，就變成了他的囚徒”或者教會(huì)“犯罪-告解-贖罪”的愚蠢邏輯），電影僅在最后才通過(guò)讓亞歷山大的孩子問(wèn)父親是否還信主潦草地表達(dá)了出來(lái)；再或者說(shuō)更多地討論和發(fā)展群體社會(huì)性下人性的“變異”：“不再沉默”的正義性在社會(huì)生活中是有“代價(jià)”的，它甚至?xí)?duì)生活本身創(chuàng)造傷害，使人提前卻步或者退場(chǎng)——這一點(diǎn)亦是在最后通過(guò)一位醫(yī)生成員在慶功時(shí)刻表達(dá)退意而倉(cāng)促地一帶而過(guò)……這一切都使得電影錯(cuò)過(guò)了成為更優(yōu)秀藝術(shù)作品的可能性，變成了一部裹挾著一堆更有趣的小主題卻順著主流泥沙俱下的電影，終究還是缺乏更多的思考和沉淀。從技術(shù)角度來(lái)說(shuō)，亦存在令人不夠滿意的處理方式：閃回至三十年前性侵場(chǎng)面的拍攝并不算成功——雖然更多的是通過(guò)“暗示”而非像“暴露狂”一樣明示是正確的處理方法；過(guò)多通過(guò)畫(huà)外音念白各個(gè)人物與教會(huì)之間的郵件往來(lái)也令人在某些時(shí)刻感到疲倦。讓人著實(shí)不解之處就在于這些都是稍加注意就可以改善甚或避免的地方，更不用懷疑這是因?yàn)閷?dǎo)演力有不逮才勉力為之而造成的結(jié)果，也許有一個(gè)事實(shí)可以用來(lái)對(duì)此闡釋：歐榮以令人吃驚的高速完成了電影，甚至提前于制片方預(yù)計(jì)的拍攝計(jì)劃。
《感謝主》劇照。
電影“作者”一詞從被“發(fā)明”至今已超過(guò)六十年，陳詞濫調(diào)附身而變得似乎老氣沉沉，仍以此論道似有些不合時(shí)宜——現(xiàn)如今儼然任何一部電影的導(dǎo)演都自稱也被人稱之為“作者”。但我們?nèi)哉湎н@個(gè)詞，因?yàn)樗休d了很多電影是為藝術(shù)的價(jià)值，也是一個(gè)評(píng)斷電影的良藥和利器。雖不像當(dāng)年那般成為作者就如是進(jìn)入神壇，但不得不說(shuō)，以《感謝主》來(lái)判斷的話，歐榮仍然還只是在夾縫中徘徊。
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