“故事對中國人來說是剛需，從古至今沒有變過?！?/p>
李修文的老家在漢江邊，從小愛聽荊州花鼓戲。他從那些戲詞里，先是聽到“美輪美奐的故事”，再是“涌起對美的眷戀”，后來讀出了一種中國式的生存哲學與生命力——那是舊時災民走南闖北乞討謀生的小曲兒演變而來的戲曲。
他在二十歲出頭走上職業(yè)寫作的道路，連續(xù)出版《滴淚痣》、《捆綁上天堂》兩部小說，此后曾陷入創(chuàng)作的困境，2018年以散文集《山河袈裟》獲第七屆魯迅文學獎散文雜文獎。在這之前，李修文已經(jīng)在影視創(chuàng)作的廣闊天地里摸爬滾打了許多年，從作家、編劇到監(jiān)制，這段經(jīng)歷“像救命稻草一樣”重新喚起他敘述的熱情。
2018年7月，四十三歲的李修文當選為湖北省作協(xié)主席。半年后，由寧浩導演、李修文擔任監(jiān)制的電影《瘋狂的外星人》在2019年春節(jié)檔上映，并在取得19億元人民幣的票房的同時陷入兩極分化的評價及爭議之中。
近日，李修文接受澎湃新聞采訪，談了談他對電影、科幻以及“跨界”的看法。
李修文
“影片保留了劉慈欣小說的荒誕內核”
澎湃新聞：網(wǎng)絡上對《瘋狂的外星人》的爭議您有所了解嗎，怎么看待片子的口碑危機？
李修文：全都了解。這部片子體量大、笑料足，放在春節(jié)檔是比較合適的。但春節(jié)檔就像一個文化廟會、文化集市，會有不由分說的觀眾，和參差不齊的評分，這沒什么。很多事也在我們的預料之中。
這部作品的意義豐富，是有其復雜性的，絕非逗樂而已。我個人認為這是寧浩導演最好的一部作品，也是此時此刻華語電影最有創(chuàng)造力的電影?！爸拼罂苹萌缗胄□r”，將地球人、外星人、美國人，一鍋端到中國人的生活語境和洪流中，煮成一鍋高湯。其實我理想中的第一批觀影群體是知識分子，再由知識分子引導口碑慢慢發(fā)酵。
我的看法是，這部電影應該放在更長的時間維度里去看待。一個優(yōu)秀創(chuàng)作者的作品，在短暫的時間維度里失去公正的認知和評價，這種例子在中國影史上并不少見，在張藝謀、姜文、周星馳他們身上也發(fā)生過很多次。我們都有信心在一個變化的年代，在一個長的時間維度上，獲得認可。
《瘋狂的外星人》海報
澎湃新聞：《瘋狂的外星人》改編自劉慈欣小說《鄉(xiāng)村教師》，為什么成片和原著相去甚遠？
李修文：在劉慈欣的小說里，太空文明和黃土文明碰撞所產(chǎn)生的荒誕處境，是這部小說的內核之一。而這最重要的內核在影片中是被頑強保留下來的。
如果把劉慈欣比作金庸，徐克來拍是一種拍法，王家衛(wèi)又是一種拍法，這也恰恰說明了劉慈欣小說的豐富和復雜。
所謂的“硬科幻”電影是一個放開的制作體系，這里頭每一個環(huán)節(jié)，比如特效，它就是一個創(chuàng)作主體，對這種工業(yè)體系的維護本身變成了一場非常強烈的創(chuàng)作。寧浩這樣一位文化屬性很強的導演，受不了這種創(chuàng)造性被剝奪。所以從一開始寧浩就希望拍一部只有中國人才能拍出的科幻片。
從他起心動念拿下劉慈欣小說的版權，到影片完成歷時九年。我記得早在2010年，我就和寧浩的太太一起去過西北的甘肅、陜西這些鄉(xiāng)野，去找尋劉慈欣描寫過的那類鄉(xiāng)村教師，去做采訪，我們想通過采訪去嗅到一個中國的鄉(xiāng)村教師的氣質。寧浩本身就是一位非常有實證精神的導演，也是對科學有長久癡迷的一個人。影片的構想從那時的一個所謂“太空歌劇式”的、美國式的大片，到逐漸找到他心目中想拍攝的世界，這中間克服了無數(shù)的自我懷疑、別人的懷疑，最終才確定方向，建立信心去講一個中國人的故事。
有一種觀點認為，美國是完成了的現(xiàn)代性，而歐洲出于歷史的負擔，它是一個永遠完成不了的現(xiàn)代性。這句話放在中國更是如此?，F(xiàn)代性的未完成恐怕是中國人在很長時間內將面對的處境。它是我們的故事背景，是故事得以成立的環(huán)境。
我們最終要肯定的是這種大環(huán)境和小人物命運的結合。黃渤在電影中有一句臺詞：“活人怎么能讓尿憋死”，這是核心臺詞。中國人怎么活？我們最終還是靠一股永遠不服輸?shù)膭艃涸诨?。中國文化一直有這種復雜性。不是說拿一個好萊塢式的故事出來就可以說服大家。
《瘋狂的外星人》劇照
“我不同意‘科幻元年’的說法”
澎湃新聞：您覺得《瘋狂的外星人》是嚴格意義上的科幻電影嗎？您怎么看中國電影迎來“科幻元年”的說法？
李修文：我不同意“科幻元年”的說法。第一，這也是寧浩一直以來的觀點，中國人對科幻的探索很早就開始了。另一方面，確實可以預感到將有一撥科幻電影蜂擁而上。但是文化產(chǎn)品尤其是影視產(chǎn)品，常常是不可復制的，它強烈附著在個人或團隊的氣質之上，不是一窩蜂就能做出來的。而以《瘋狂的外星人》的經(jīng)驗，其中的艱難困苦，也不是急功近利的氛圍下可以承受的。
這部片子當然是寧浩維度的科幻探索。我們的抱負，是想給全世界的科幻電影提供中國電影的位置。影片中使用的大量特效是世界頂尖的，除了外星人，猴子歡歡也是用A+級的生物特效憑空制作出來的，是《少年派的奇幻漂流》的制作團隊。但我們的基本準則是不想讓大家看出特效，干擾故事和人物的發(fā)展進程。它代表著中國電影中最高尺度的特效技術。后期制作上還要克服和美國技術公司的文化差異，舉個簡單的例子，劇本里寫：“外星人一拍大腿……”中國人一看就明白，美國人卻會困惑?？傊谖铱磥恚瑢幒茖χ袊降目苹脭⑹伦龀鲩_創(chuàng)性的貢獻。
影片中由特效制作的猴子歡歡和主演黃渤
澎湃新聞：特效雖然“魔幻”，但它是“科幻”嗎？
李修文：我覺得寧浩導演并不在乎是否拍了一個好萊塢意義上的科幻片，他認為迫切的東西是表達中國人的獨特的存在，找到一套適合講述中國人存在的方法。
優(yōu)秀的創(chuàng)作者不會被類型的牢籠所掣肘。有許多世界級的導演以商業(yè)電影為容器，但作者意識仍然很強。像諾蘭，他受到類型的影響就不大。
就好像大家都在念叨的票房。這部電影的票房已經(jīng)很好了，不過寧浩其實已經(jīng)不是很在乎票房，以我對他的觀察，真正折磨他的只有創(chuàng)作。我見過他最蓬頭垢面、最虛弱痛苦的時候就是創(chuàng)作的時候?，F(xiàn)在他的心態(tài)很輕松。
影片中由徐崢扮演的外星人
“對我來說不存在‘跨界’”
澎湃新聞：據(jù)說您是跟導演聊天聊成電影監(jiān)制的？
李修文：平時我去北京都會找寧浩喝酒聊天，他來武漢也找我。那次他來聊完剛走，過幾天又把我喊去青島聊。聊了幾天我回武漢，他又把我喊了回去。原來只是去給《瘋狂的外星人》提提劇本的意見，沒想到一呆就3個月，后來聊成了電影監(jiān)制。
我覺得我的作用就是一個提示器。別的創(chuàng)作者可能拍著拍著就情不自禁地被裹挾到工業(yè)體系里去了。我要做的就是發(fā)現(xiàn)這些沖撞產(chǎn)生的點，并且和主創(chuàng)商量好，把道路商量好、執(zhí)行好。我想我了解導演的個人風格和抱負。
澎湃新聞：您是作家，同時也在做影視編劇和監(jiān)制，能談談“跨界”的感受嗎？
李修文：我是作家，一輩子都會是個嚴肅認真對待寫作的創(chuàng)作者。熟悉我的人都知道，我對戲曲、影視，有強烈而持久的興趣，這不是今天才開始的。我從小受到戲曲的影響，進而轉向文學。影視和純文學創(chuàng)作是兩套語境，對于有些人來說轉換很困難，但對我來說不存在別扭的轉換。我最早開始寫作是大學畢業(yè)以后辭職寫作，一邊在寫短篇小說，一邊還在寫一個戲曲劇本。我從二十多歲開始寫中短篇小說，同時還給好多劇做過文學顧問、策劃。所以對我個人來說它一直都是連貫和延續(xù)的。這就是我的生活和創(chuàng)作。
對我來說不存在“跨界”。誰規(guī)定一個作家不能這樣生活、這樣創(chuàng)作？李漁、張岱、孔尚任、蒲松齡，都是想寫小說的時候寫小說，想寫戲曲的時候寫戲曲。他排一部戲，造一座園林，對他來講都是文人在創(chuàng)作。我覺得“跨界”是一種恐懼的說法。我們被近現(xiàn)代以來學科細分構成的座座牢籠囚禁了，我們以為我們只能待在這里。
澎湃新聞：文字和影像是兩種截然不同的表達方式，您怎么看文學創(chuàng)作和影視創(chuàng)作之間的差別呢？
李修文：偉大的作品在本質上是共同的。不論文學還是影視，最終的目的都是講述人的尊嚴、自由和解放。就好像，寧浩導演的影片，內核是嚴肅的。在本質上，所謂的文學性，和電影導演要提供給觀眾的視覺性，我認為是貫通的。我們也正是在這個地方相見的。
雖然具體操作的辦法完全不一樣，比如劇本是需要整個工業(yè)體系去配合的。但我覺得差別沒有想象得那么大。作家卡爾維諾曾經(jīng)講過文學的幾個要素，“輕逸”“易見”“迅速”“確切”與“繁復”，要輕盈，要容易被觸摸和感受。有趣的是，有一年我看到奧斯卡影后梅特爾·斯特里普講表演的幾大要素，幾乎差不多。所以它無非是藝術創(chuàng)造的兩種形式。帶著兩種作者屬性的人能將其打通，去探討它的不同其實意義不大。
在今天這個時代，應該有這種勇氣，人人都是創(chuàng)作者，人人都像鯨魚一樣，不斷地吞吐雜質，去做出準確的表達。無論影視還是文學，最重要的是創(chuàng)作的主體，人是創(chuàng)作的最大的容器。
中國的創(chuàng)作者往往很孤獨，蘇東坡、王安石、杜甫，他們靠著個人的遭際、命運，來成就創(chuàng)作的圓滿。時代只能提供養(yǎng)分，他們都孤獨地矗立。強大的創(chuàng)作者一定是把自身既作為靈感的來源，又作為創(chuàng)作的容器，不太會受制于表達的工具。
李修文著，《山河袈裟》，湖南文藝出版社
“故事對中國人來說是剛需”
澎湃新聞：您剛才提到在二十出頭的時候就發(fā)表《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，近年又發(fā)表散文集《山河袈裟》，這之間有一段空白，其間有寫作上的困境，能具體談談嗎？
李修文：困境就是寫不出來了。我曾經(jīng)寫過長篇《捆綁上天堂》，目前也被購買了版權在影視拍攝的籌備中。這是我二十年前寫的長篇，我以第一人稱寫了一個垂死之人。而我又是一個入戲很深的人，強烈的代入感以及某種偏執(zhí)的實證使我覺得從某種頹喪的情緒里走不出來了。當時每天懷疑自己活不長了，后來才慢慢抵御這種情緒。
走入困境的另一個原因是，我突然對一個變化的時代失語了。在一個欲望沸騰的年代，我覺得我一直仰仗的那種古典價值，在欲望翻騰的社會氣氛里被分裂和摧毀，表達產(chǎn)生了困境。后來我又想，這些東西是分裂了，不是沒有了，它化為碎片，像泥牛入海，奔流到哪里算哪里，之后又重新站立起來。我又發(fā)現(xiàn)，其實這種古典性仍然作為中國人現(xiàn)代性未完成的部分，仍然存在于中國人生活的方方面面中。這時候需要一個作家勇敢地拿出自己的個人命運和這個世界對撞。
過去我們的作家是躲在家里不出門的。我去劇組里做事，跟人相處，跟組，做文學策劃，在全國奔走，去跟以前我根本沒有遭遇過的人和事產(chǎn)生認識、產(chǎn)生情感、產(chǎn)生聯(lián)系。只有拿自己的命運去克服，只有當我成為這樣一個人以后，我發(fā)現(xiàn)，以前我所探尋的沒有依仗的古典性，其實仍頑固地存留在一個個具體的人和事中。它對我來說就像救命稻草，敘述的激情就又勃發(fā)出來。
也就是說，到廣闊天地山河中去。參與到影視工作中，讓我不斷地要出門，要動手，反過來解決了一種困境。很多人身上有天才的自我暗示，天才怎么能去劇組里搬東西呢？
澎湃新聞：您寫小說的時候很年輕，那個創(chuàng)作欲望的來源是什么呢？
李修文：這個問題的本質是我為什么會寫作。我從小就是一個對故事很著迷的人。我一直喜歡戲曲，小時候在農村跟著爺爺奶奶長大。農村那個年代沒有電影，但有很多戲班。春天油菜花開的時候，走街串巷的戲班就來了，再過段時間到了農忙他們就走了。我就追著一個個看，覺得那唱詞美輪美奐，涌起一種對美的眷戀。這形成了某種直覺，愛上了故事。故事對中國人來說是剛需，到今天也沒變過。我想可能還是對于故事的迷戀，對戲曲所傳達的中國式美學的狂熱，它很早在我的身體里就開始了。于是我就開始寫作了。
我的老家在漢江邊，那里流傳了很多劇種。楚劇、漢劇、黃梅戲，我們靠著襄陽，襄陽流行豫劇，這所有的劇種在我的家鄉(xiāng)都有不同程度的上演。我從小聽到大的是荊州花鼓戲?；ü膽蛴袃煞N，一種是湖南花鼓戲，像《劉海砍樵》，非常活潑；還有一種是荊州花鼓戲，最早發(fā)源于漁鼓調，漁鼓調的本質是乞討的小曲，發(fā)了水災以后大家出門乞討，走南闖北，背個鼓來唱。
從花鼓戲中也可以看出，中國人的美往往是植根于中國人的生存當中。我既迷戀美學，又迷戀美學背后所隱含的生存方式，足夠的生命力才有能量把美學帶到我們面前。我不會背叛這種美學?；氐絼偛耪f過的話題，中國躲藏著一個未完成的現(xiàn)代，而這未完成的現(xiàn)代，可能又恰恰是中國生生不息的動力。從這個角度來說，我和寧浩導演深有同感，我們只是同一個主題下的兩般面目。
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