本期評(píng)點(diǎn)的展覽是上海博物館的“董其昌書畫藝術(shù)大展”對(duì)比東京國立博物館的顏真卿展覽，兩個(gè)展覽都集結(jié)了眾多經(jīng)典作品，且有展品交集，但其間又各有特點(diǎn)；北京中間美術(shù)館的《想象·主流價(jià)值》在中國當(dāng)代文藝現(xiàn)狀中尋找一種更具有思想深度和視野廣度的實(shí)踐；東京森美術(shù)館的“六本木Crossing 2019:嘗試鏈接”在“網(wǎng)紅展”表現(xiàn)下剖析日本當(dāng)下社會(huì)。本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：dfzbyspl@126.com，郵件標(biāo)題請(qǐng)注明“評(píng)展”。
地點(diǎn)：上海博物館
展期：2018年12月7日-2019年3月10日
票價(jià)：免費(fèi)
點(diǎn)評(píng)：顏真卿、董其昌兩位中國藝術(shù)史甚至是歷史中繞不開的人物，在東亞最有影響力的東京國立博物館和上博幾乎同期推出，展品也有所交集。從中可見兩國對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和詮釋。兩大展覽都以明星展品支撐，相對(duì)來說，東京有轟動(dòng)性的《祭侄稿》與《五馬圖》，上博展覽展出時(shí)期更長(zhǎng)，也更加見出學(xué)術(shù)性與厚重感。
評(píng)星：五星
東京國立博物館的“顏真卿大展”落幕不久，上海博物館的“董其昌大展”也即將在3月10日閉幕，兩展均在東亞世界引起觀展熱潮，“董其昌展去看了嗎？”“最近東京去嗎？”一時(shí)間成為了見面寒暄的話題。之所以能成為業(yè)內(nèi)焦點(diǎn)，兩個(gè)展覽確有不少相似之處：
比如，以一個(gè)人為線索，講述上下千年。其中顏真卿展展品共177件（套），出自顏真卿之手的書法碑帖27件；董其昌展展品共154件（套），出自董其昌之手的繪畫書法近80件。
日本顏真卿展的副標(biāo)題雖為“超越王羲之的名筆”，但策展人富田淳也直言，所謂“超越王羲之”是一種增加展覽吸引力的策略，并非是展覽真正要探討的。同時(shí)書圣王羲之的出現(xiàn)也為呼應(yīng)此前舉辦的王羲之大展。
褚遂良版《蘭亭序》（局部），顏真卿展
“顏真卿”展更確切的說是中國從甲骨文至清末書寫史的回顧和梳理。涉及西周銘文、秦代石鼓、漢代碑帖、東晉《蘭亭序》、隋代墓志；唐代智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良；以及顏真卿及其以后唐代書家張旭、懷素、柳公權(quán)等（東京國立博物館還為他們?cè)O(shè)計(jì)了卡通形象），宋代蘇黃米蔡、元代趙孟頫、明清董其昌、王鐸、傅山、伊秉綬、何紹基、趙之謙等均有涉及。
顏真卿展Q版人物
上博的董其昌展的大標(biāo)題名為“丹青寶筏”，此名源自王鑒“跋董文敏仿米南宮山水卷”——“董巨正脈，惟思翁得傳。此卷雖仿米南宮，然筆法仍歸之北苑，真丹青寶筏，后學(xué)師模?！庇纱丝梢姡?董其昌以他“南北宗”為線索，從他的收藏、繪畫觀念、繪畫技法梳理。更通俗的說就是影響董其昌的和被董其昌影響的。在影響董其昌的部分、王羲之、顏真卿、懷素、董源、趙佶、郭熙、蘇軾、趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙等悉數(shù)登場(chǎng)，也以這些作品梳理董其昌推崇的南宗繪畫和書畫同源的理論，其中展品的選擇尤其見出學(xué)術(shù)的梳理。且其中部分展品在上博展后出再到東京展出。
董其昌，《集古樹石畫稿》（局部），董其昌展
在董其昌的部分，除了最直接看到董其昌的藝術(shù)實(shí)踐、他自己所推崇的“淡”與“神”——王維筆墨的理解外，還可窺見他的交往，他從朋友伙伴處所獲得的藝術(shù)啟發(fā)和藝術(shù)觀點(diǎn)的交融。董其昌之后，他的代工，以及學(xué)生王時(shí)敏的作品也一同呈現(xiàn)。同時(shí)八大、“四王”、惲南田、直至董其昌的家鄉(xiāng)松江的顧繡都有涉及，從中可以看出董其昌的繪畫和觀念對(duì)后世的影響。同時(shí)，展覽也特別辟出一個(gè)單元專門講述“濫董”，中國畫中種種作偽的伎倆和專家如何火眼辨真?zhèn)尉畜w現(xiàn)，更加見出策展的學(xué)術(shù)深度。
顏真卿《裴將軍詩》（局部），顏真卿展
董其昌《臨顏真卿裴將軍詩卷》（局部），董其昌展
可見，兩個(gè)大展均是以一個(gè)人講述上下千年，不同之處在于上博的董其昌展更多圍繞董其昌，他以南北宗梳理前世及之后的繪畫，他的墨跡存留于展覽中他之前的書畫題跋中，“董文敏”三個(gè)字也常見于他之后的書畫題跋中。
而顏真卿則不然，展覽并未梳理前人墨跡，他的書法是中國文字書法史、王朝興衰史、個(gè)人生活軌跡中的水到渠成。后世對(duì)他的推崇，或是清代碑學(xué)帖學(xué)之爭(zhēng)也是漢字發(fā)展的過程。
懷素《自敘帖》（局部），顏真卿展
董其昌《臨懷素自敘帖》（局部），顏真卿展
此外兩展均匯集各方展品，并附有多樣展覽圖錄。上博因其地理優(yōu)勢(shì)，既是董其昌的故鄉(xiāng)，也是國際大都市，自身有豐富的董其昌相關(guān)書畫藏品，同時(shí)向東京國立博物館、美國大都會(huì)、普林斯頓大學(xué)博物館等國外機(jī)構(gòu)，以及北京故宮、遼博、浙博、天博等國內(nèi)博物館借展文物。與東京相比，稍顯遺憾處在于由于客觀原因，臺(tái)北故宮的董其昌書畫并未能來上海展出。
董其昌《燕京八景圖冊(cè)》之一，董其昌展
東京國立博物館做顏真卿大展，同樣基于日本對(duì)中國書法的推崇和研究。177件展品中，除了7件來自中國臺(tái)北和中國香港外，其他展品均是來自日本各大博物館和私人藏家。當(dāng)然來自臺(tái)北故宮的展品《祭侄文稿》《自敘帖》《褚遂良摹黃絹本蘭亭序》最為重要級(jí)。展覽現(xiàn)場(chǎng)《祭侄文稿》排隊(duì)1小時(shí)多，走馬觀花15秒雖被吐槽，但觀看者依舊樂此不彼。相比之下，看東京國立自家藏的李公麟的《五馬圖》排隊(duì)的時(shí)間成本要低一些，被觀眾戲稱為性價(jià)比最高的展品。
相比顏真卿展以書法碑帖（更主要是碑帖）為主，董其昌可謂書法繪畫并重?；蚴窍啾葧E、碑帖，繪畫作品（尤其是元以前的絹本繪畫）更為精微，所以在上博看趙佶、看郭熙總覺得不夠盡興，比如，趙佶的《竹禽圖》中麻雀腹部的絲毛肉眼很難看清。而在東京國立看《五馬圖》或是仇英款的《九成宮圖》則無需“用力”觀看。僅站在畫前，李公麟在澄心堂紙上的用筆、按壓、提頓、馬的結(jié)構(gòu)、馬蹄上的微小運(yùn)筆、線條的重繪、牽馬人的神情均可以看清（《五馬圖》的精細(xì)度與上博董其昌展中仇英《朱君買驢圖卷》在一個(gè)區(qū)間）。但由于研究力量相對(duì)上博稍遜，從展覽的學(xué)術(shù)性呈現(xiàn)而言，東京顯然遜于上博。
趙佶《竹禽圖》，董其昌展
再是展覽圖錄，上博的董其昌展針對(duì)的專業(yè)研究者和普通觀眾推出1980元和98元2個(gè)版本，1980元為四大本，其中除了展品圖片外，展品的題跋釋文、收藏印等均有解讀，完全是地地道道的一套研究資料。這套1980元的圖錄雖價(jià)格不菲，但在展覽開幕不到一個(gè)月就已售罄。
顏真卿展的畫冊(cè)，為2800日幣（折合170元人民幣），其中收錄了全部的展品，且《祭侄文稿》《自敘帖》為原大折頁印刷。但對(duì)研究者而言，顯然稍顯單薄。
對(duì)于李公麟的《五馬圖》展覽圖錄中只有小圖，將在3月初發(fā)售板倉圣哲編的《李公麟<五馬圖>》，其中包括原大和放大版的《五馬圖》、板倉圣哲的論文《李公麟<五馬圖>的歷史地位》等。售價(jià)為28000日幣。
李公麟《五馬圖》（局部），顏真卿展
顏真卿、董其昌兩位中國藝術(shù)史甚至是歷史中繞不開的人物，在2019年初在東亞最有影響力的東京國立和上博幾乎同期推出，展品也有所交集。從中可見兩國對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和詮釋。眾所周知，日本文化與唐宋時(shí)代的中國有著極大的淵源，千年之后的當(dāng)下，日本對(duì)于漢文化的研究更是敬畏和精微。但無論如何，在上海和東京這兩座全球化、現(xiàn)代感的都市，還有那么多人帶著朝圣的心情與古人對(duì)話、希望去了解傳統(tǒng)文化的廣大，都是奢侈的、難得的、幸福的。（文/黃松）
地點(diǎn)：中間美術(shù)館（北京）
展期：2018年11月18日-2019年3月24日
票價(jià)：10元
點(diǎn)評(píng)：整個(gè)展覽所具有的面貌，并不是為某一類型的作品或某一段既有的文化史和藝術(shù)史圈點(diǎn)下注腳，而是讓文化實(shí)踐本身回到了起源的狀態(tài)。
評(píng)星：四星
“經(jīng)驗(yàn)貧乏——這并不意味著人們似乎渴望新經(jīng)驗(yàn)。不，他們?cè)噲D從經(jīng)驗(yàn)中解放出來，他們渴望一種能夠純粹明確表現(xiàn)他們的外在以及內(nèi)在的貧乏環(huán)境，以便從中產(chǎn)生出真正的事物。 ”——瓦爾特·本雅明《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》1933
談?wù)摗断胂蟆ぶ髁鲀r(jià)值》這個(gè)具有漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度和錯(cuò)綜復(fù)雜內(nèi)容的展覽，并非易事。我們或許可以從與自身最為臨近的現(xiàn)實(shí)生活、經(jīng)驗(yàn)和以及在某段時(shí)間里常常和友人談?wù)?，卻最終無果的那個(gè)寒冬，作為開端。在展覽中，從長(zhǎng)長(zhǎng)的通道拾級(jí)而下，郝敬班的《靜幀》（2018）也記錄著那個(gè)時(shí)刻。她的這件作品，只是選取了眾多視頻素材中定格的一幀。逆光的視角，畫面中央一盞冷色的燈十分晃眼，也使得狼藉的街道和匆忙的一家三口湮沒在夜色中。關(guān)于那場(chǎng)清退事件，與2017年末互聯(lián)網(wǎng)上喧鬧的質(zhì)問，倉惶的逃離不同，這件作品所在現(xiàn)場(chǎng)接觸到的事件的中心是更為普遍的沉默和承受。
郝敬班《靜幀》2018年，?中間美術(shù)館
此時(shí)與本雅明所面臨的困境相似，不管是技術(shù)變革帶來的加速感，還是令人匪夷所思的現(xiàn)實(shí)，關(guān)于文化、經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、抑或肉身，……以往的任何經(jīng)驗(yàn)似乎都被徹底拆穿了。在社會(huì)系統(tǒng)中“主流價(jià)值”所對(duì)應(yīng)的正是一種穩(wěn)固的經(jīng)驗(yàn)的貧乏。如何在這樣的困境中重新去想象另一條線索，成為了此次展覽在過往和當(dāng)下，諸多因素中選擇并判斷的依據(jù)。
展覽以1989年作為時(shí)間起點(diǎn)，構(gòu)建敘述的框架和脈絡(luò)。戴錦華、蘇偉兩位策展人分別從各自所熟知的領(lǐng)域入手，一方面是電影、電視、文學(xué)、戲劇（劇場(chǎng)）所構(gòu)成的文化實(shí)踐，他們即與“主流價(jià)值”共享著同樣的實(shí)踐空間，又區(qū)別于既有的文化生產(chǎn)和方法論。另一方面，借助前者所廓出的范疇，在不同文化領(lǐng)域中重新思考藝術(shù)的獨(dú)立性、邊界和位置；在其中，中國當(dāng)代藝術(shù)的問題意識(shí)與社會(huì)變革，所形成的共振延伸到家庭、情感、記憶、身體等細(xì)微之處。
展廳入口 ?中間美術(shù)館
此次展覽期間，除了區(qū)分出來的七個(gè)敘述章節(jié)在展廳中展示，另外的部分“為什么是主流價(jià)值？”系列的研討活動(dòng)，以及特別項(xiàng)目“家政作業(yè)”邀請(qǐng)香港藝術(shù)家參與放映和討論。從方法上來看，在7個(gè)章節(jié)中展覽傾向于從文獻(xiàn)（document）出發(fā)的工作方式，正是對(duì)言之鑿鑿的歷史和文化價(jià)值體系進(jìn)行挑戰(zhàn)。是的，“我們需要?dú)v史，但絕不是像知識(shí)花園里腐化的懶散者那樣子需要” 。除了展廳中的作品，展示之外的這些活動(dòng)所涉及的內(nèi)容，重新梳理了80年代末以來各個(gè)領(lǐng)域所激蕩的思潮和沉淀至今的遺產(chǎn)，并圍繞文藝、美學(xué)、政治、知識(shí)生產(chǎn)等議題展開，成為與展覽的話語空間相契合第二現(xiàn)場(chǎng)。正如亞努斯朝向過去和未來的兩張面孔，與其說這些議題是對(duì)過去的探望，不如說始終轉(zhuǎn)向赤裸裸的當(dāng)代，在不同階段內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)的貧乏和對(duì)抗中，生成對(duì)此時(shí)此刻的想象。
展廳一層，?中間美術(shù)館
由此，《想象·主流價(jià)值》整個(gè)展覽所具有的面貌，并不是為某一類型的作品或某一段既有的文化史和藝術(shù)史圈點(diǎn)下注腳，而是讓文化實(shí)踐本身回到了起源的狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)中，策展從泛化的觀念、媒介手段、空間與形式的簡(jiǎn)單層面跳出，而指向制度性、文化系統(tǒng)和認(rèn)知方面的考察。同時(shí)，對(duì)于中國當(dāng)代的文藝現(xiàn)狀而言，如何建立起自身的敘事，無疑需要在現(xiàn)有粗鄙的歷史敘述中，尋找這樣一種更具有思想深度和視野廣度的實(shí)踐。（王子云/文）
注：瓦爾特·本雅明，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳均，楊勁譯，百花文藝出版社，257頁；引自：尼采，“對(duì)知識(shí)點(diǎn)利用與濫用”
六本木Crossing 2019:嘗試鏈接（森美術(shù)館15周年紀(jì)念展）
地點(diǎn)：森美術(shù)館（東京）
展期：2019年2月9日-5月26日
票價(jià)：1800円
點(diǎn)評(píng)：雖貼著“網(wǎng)紅”展的標(biāo)簽，但從中可以看到在新價(jià)值觀產(chǎn)生的時(shí)代,日本社會(huì)中隱藏在數(shù)字化、萌文化之下，與原始物質(zhì)不同的探索。
評(píng)星：三星半
在日本，大部分展覽是允許在展廳內(nèi)拍照的，但森美術(shù)館的這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展除外，展覽多處提示觀眾可以拍照，并鼓勵(lì)多發(fā)社交網(wǎng)絡(luò)。忽然之間，“網(wǎng)紅”“打卡”如同關(guān)鍵詞般涌現(xiàn)。的確，森美術(shù)館位于六本木的森塔53層，其52層是一個(gè)可以俯覽東京夜景的觀光層。所以從某種角度來說，展覽如何讓“打卡”的觀眾滿意，又包含學(xué)術(shù)價(jià)值，讓專業(yè)觀眾不吐槽，不是易事。
如今正在展出的“六本木Crossing”是森美術(shù)館自2004年以來舉辦的品牌展覽，主要反映日本當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀。此次是第六回，名為“嘗試鏈接”，在信息通信技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)下，需要鏈接的又是什么？也許互聯(lián)網(wǎng)看似四通八達(dá)的“鏈接”只是表象，社交網(wǎng)絡(luò)自相矛盾地創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)封閉的“社區(qū)”。在這種情況下，藝術(shù)家將通過他們的作品呈現(xiàn)各種“聯(lián)系”，如連接對(duì)手、融合異質(zhì)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽主要展出出生于20世紀(jì)70年代至80年代的25位日本藝術(shù)家，展品涉及對(duì)人工智能的再探討、對(duì)2011年東日本大地震的反思等，當(dāng)然日本也不會(huì)忽略萌的元素，這個(gè)元素從展覽入口處的第一件粉紅貓作品便可以感應(yīng)到。同時(shí)也以貓的角度和潛伏的眼光觀察社會(huì)。比如竹川宣彰的“貓奧運(yùn)會(huì)：開幕式”折射的是即將舉辦的東京奧運(yùn)會(huì)，藝術(shù)家以日常生活中貓的姿態(tài)燒制成為一件件陶藝作品，并組合成開幕式上的憨態(tài)隊(duì)列，以批判當(dāng)下日本對(duì)于東京奧運(yùn)會(huì)的吹噓。這是一件值得細(xì)看的作品，雖然這是一個(gè)充滿視覺誘惑和當(dāng)代展，但這件作品基于手作，從每一只不同造型的貓咪可以看出藝術(shù)家對(duì)事物的觀察。從某種角度上講，其中每一只貓都是一件藝術(shù)品，當(dāng)它們被組合后，又產(chǎn)生了新的寓意。
竹川宣彰《貓奧運(yùn)會(huì)：開幕式》
從社會(huì)學(xué)的角度，Yuichiro Tamura的作品“MJ”的靈感來自邁克爾·杰克遜，更接近現(xiàn)代流行文化中的偶像崇拜。榎本耕一的繪畫是一部混合而輕松的作品，也是目前當(dāng)代藝術(shù)中架上繪畫比較流行的“扁平化”的樣式，但其中融合了神話中的歷史事實(shí)和流行文化。
從科技的角度，林千歩的視頻裝置作品“人工愛好者和真愛”并沒有直接使用最新的技術(shù)，而是描繪了一個(gè)人工智能機(jī)器人的愛情故事，以敦促觀眾思考生活和人性的定義。平川紀(jì)道的“基準(zhǔn)”表達(dá)了多維空間，并通過使用專有算法轉(zhuǎn)換普通景觀圖像在數(shù)學(xué)上的思考。
林千歩《人工愛好者和真愛》
再回到展覽名，通過“鏈接”也許會(huì)有意想不到的發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家可以呈現(xiàn)新的觀點(diǎn)并創(chuàng)造前所未有的價(jià)值。萬代洋輔將垃圾非法傾倒并創(chuàng)造了一個(gè)神圣的物體，并以此作為主題拍攝照片。青野文昭則結(jié)合了各種過時(shí)廢品（如汽車和家具），以創(chuàng)造出具有新生命力的雕塑。 他的修復(fù)行為創(chuàng)造了新的物質(zhì)。
雖貼著“網(wǎng)紅”展的標(biāo)簽，但本身還是有值得看的內(nèi)容，也可以看到在新的價(jià)值觀產(chǎn)生的時(shí)代,日本社會(huì)中隱藏在數(shù)字化、萌文化之下，與原始物質(zhì)完全不同的探索。（文/黃松）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 