《米》、《妻妾成群》、《我的帝王生涯》書封最近，蘇童系列作品《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》再版。
創(chuàng)作于三十年前的這些作品成了他一生中最重要的標簽之一。當年作為先鋒文學作家之一的蘇童正以一種反叛的姿勢和當時大行其道的陳腐的寫作干戈相向，在寫著一些意義不明、但是極具斗爭姿態(tài)的文字之余，蘇童某天一閃念，忽然想寫些與中國傳統(tǒng)文脈相承接的、豐富而有意義的故事和人物，于是有了《妻妾成群》，有了《米》，這些作品的出現(xiàn)和受歡迎給蘇童、乃至當時的先鋒文學作家一個啟示：在形式實驗和文本游戲之余，在塑造抽象的世界與挖掘自我意識以外，文學還是要承擔關(guān)注人類命運、塑造貼合大眾審美的人物形象，并以意義明確的語言娓娓道來的作品。
這三部作品中，《妻妾成群》與《米》都因為之后被影視化有了更廣泛的受眾與更多的討論空間。
《妻妾成群》發(fā)表時，蘇童只有25歲，這個作品影視化后有一個更響亮的名字《大紅燈籠高高掛》。拋開“關(guān)注女性悲慘命運”“吃人的舊社會禮教”等冠冕的定義，蘇童多次表示希望讀者能看到故事中的人物的痛苦與恐懼。蘇童提供的具有悲劇意蘊的故事線索在張藝謀以他的美學觀念渲染下變得更加直白而宏闊。
蘇童曾談到《妻妾成群》一個遙遠的藍本就是兒時母親的一個裁縫女友，這個說著帶有上海腔口音蘇州話的女裁縫有三個女兒，并在那個時代大剌剌地臨街開了一個裁縫鋪，蘇童也耳聞這位女裁縫是給人家“做小的”，這個事情就在他心里埋了一個種子。
由此，《妻妾成群》從故事原型，到寫作時都是一個委婉的、頗有南方那種秘而不宣的情調(diào)的意味。如頌蓮是從月亮門里被抬進來，二少奶奶招待她時拿出了蘇州的瓜子和綢緞，陳家后花園的“死人井”布滿了落葉和紫藤，這口井幾次“隱秘地呼喚著”，讓頌蓮“虛無中聽見了某種啟迪的聲音”極幽暗詭譎，《妻妾成群》中也將情欲與天氣聯(lián)系在一起，寫雨天“整個世界都潮濕難耐起來”。
張藝謀在改編時則用他的審美哲學進行了大刀闊斧的改編，他以喬家大院作為拍攝地，并通過對稱構(gòu)圖、大量的固定長鏡頭和頻繁的俯拍鏡頭等視覺造型進一步強化了整個影片的秩序感?！镀捩扇骸分嘘幧幾H變得直白明朗，鼓點一樣響徹大宅捶腳聲取代了書中幽秘的情欲，張藝謀用很大體量的鏡頭拍攝書中只是一帶而過的紅燈籠。雖然張藝謀巧妙地置換了蘇童小說中的諸多意象，但仍舊保留了諸如凋零的落葉、雪白的霜、沾血的剪刀、扎針的人偶、刺胸的長簪，以及梅珊揚水袖唱戲、飛浦吹簫、頌蓮醉酒等意象與橋段，這些具有東方悲感的畫面甚至是超越故事而隨著時間更顯得凄美動人的。
《大紅燈籠高高掛》劇照。
《米》比《妻妾成群》則更加剛烈殘酷?！睹住分v述五龍為了填飽肚子來到城市，在米店做伙計，飽受欺凌和漠視，經(jīng)歷了接連不斷的陰謀和殺機，他霸占米店，成為小城一霸，從此展開對仇人的報復，引發(fā)眾人生死沉浮，瀕死之際他帶著一火車大米，在回鄉(xiāng)的路上死去。
如果說在《妻妾成群》中，蘇童尚且沒有太多地樹立某一個可以貫穿整個故事的典型意象，而在《米》中，米則是當之無愧的主角。五龍剛到城市的時候在咀嚼著米，后來在米店工作，甚至他的性幻想中也是紅衣綠褲的女人站滿了白米組成的山丘，潔白的米和性事奇妙地組在一起。由《米》改編的電影《大鴻米店》完全撇開小說的輪回結(jié)構(gòu)，把原本一條從農(nóng)村逃荒到城市終又回歸故里的圓形運動軌跡，攔腰一截，砍成了一部按線性敘事建構(gòu)的關(guān)于一個城市惡霸的成長史。
蘇童的筆下，最深層的人性往往被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。蘇童說，雖然自己寫的題材多變，但有一個不變的主題，就是人性。人性就是一個黑洞，是一種混沌狀態(tài)，值得他一直去探索。無論時代和作家寫作的環(huán)境有何變化，“人性”是任何語境下都值得作家們關(guān)注的課題。
電影《大鴻米店》海報
《我的帝王生涯》是蘇童的長篇小說代表作，開辟了一種以歷史為底色書寫個人命運的敘事方式，深深影響了后來一批年輕寫作者。講述了燮王第五子，被一紙假遺詔推上王位。敏感、殘暴、貪玩、幼稚，人君所可能有的缺點，他一應俱全。八年后，端白被兄長驅(qū)逐出宮，成為雜耍藝人，成為轟動民間的走索王。一場戰(zhàn)亂又使他失去一切，歸隱山林。人生在世，注定是場艱辛的旅行，不論帝王還是凡人。
蘇童談道：“寫《我的帝王生涯》確實也是一個青年作家特有的心態(tài)。當時就是想以天馬行空的姿態(tài)讓別人吃驚，我要完成一個無拘無束的東西，我想寫一個所謂的人生，寫一個大起大落的人生。小時候蘇州評彈里面會說一些故事，比如貍貓換太子，這個事情觸發(fā)了我關(guān)于真的與假的的考慮。后來生發(fā)出去，我寫了一個人，上半部分是在宮中，下半部分流落在江湖走索?！?/p>
值蘇童《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》再版之際，澎湃新聞采訪了蘇童。
【對話蘇童】
澎湃新聞：這次推出了《妻妾成群》《米》和《我的帝王生涯》三本書的新版，是出于怎樣的考慮？
蘇童：中國作家沒有經(jīng)紀人，我的各種書的版權(quán)常年就是混亂的。國外的出版社基本上作家與出版社是一對一的關(guān)系，最多也就一對二。我經(jīng)常是一對十五、一對二十，所以常年處于混亂中。這一次我跟磨鐵合作，就是想借這個機會把我的書捋一下，希望以后有個干干凈凈的版權(quán)關(guān)系。
這次推出的這三本是出版社認為最有代表性的、最有市場的，另外這三本也是我早期的作品，都是1989年到1993年間創(chuàng)作的。
澎湃新聞：以前看到一個特別戲謔的評價說：我一直以為蘇童是個男的。
蘇童：這個就很高級。我覺得現(xiàn)在恐怕看這個東西就不稀罕了，因為現(xiàn)在太多的作家愿意寫女性和女性群像。但在當時，你回頭看80年代末就幾乎沒有男性作家愿意寫一群女人，好像女性作家這么寫的也不多。很少有這樣一個男性作家拉開架勢在小說中認認真真刻畫女性人物。
你有時候會看到讀者很注重性別差異，但是這個其實完全可以通過你自己的想象去填補這一點點差異，這個差異不是什么鴻溝。我小說人物首先是人、是人物，其次才有男性和女性之間的差異。
現(xiàn)在成為我們記憶、成為典型的女性角色，比如《紅樓夢》中我認為最重要的三個女人：林黛玉、薛寶釵和王熙鳳，你一說這個名字大家就知道她是什么性格，是這樣已經(jīng)被典型化的人，這個就是男作家創(chuàng)造的。 再說到包法利夫人，安娜·卡列尼娜，也都是男性作家塑造的。
所以男性作家創(chuàng)作的任務就包括塑造女性角色，這個本來不成為一個話題的。
澎湃新聞：所以你覺得讀者認為你是女性作家，是因為你塑造了很多女性角色，但是否也與你的敘事手法有關(guān)，比如描寫場景極精致細膩和在寫作中充斥各種色彩、有詭譎的氛圍？
蘇童：這個其實因作品而異。從我的文筆里也看不出什么。比如寫《妻妾成群》我就告訴自己要細膩再細膩，細膩不是女作家的獨享，在寫作這樣一個勞動中，你的細膩是必需的。但是在《米》中，我就有意寫得野蠻粗獷，那種野蠻性、甚至是黑暗殘酷的東西都是因小說而激發(fā)的。
澎湃新聞：很多男性作家站在女性的立場上寫性都顯得有些牽強，甚至在小說中過多地植入關(guān)于性的橋段也被詬病有惡趣味。所以你怎么看寫作中寫性？
蘇童：我首先我是持開放的態(tài)度，現(xiàn)在大家都承認了《金瓶梅》的偉大，但是如果《金瓶梅》中沒有性，它就不是經(jīng)典。現(xiàn)在大眾批評時慣用的女性解放、女權(quán)視角等，我個人不太了解，或者是說我自己沒有這樣的視角。
我覺得如果性在小說當中它是自然的，那么作家的任務也是自然而然地去表達它。但如果你想以性做噱頭，嘩眾取寵，那是另外一回事。所以關(guān)于性的內(nèi)容它并不是一定要寫的，但是寫了不必大驚小怪，你看它自然就可以。比如一部小說出現(xiàn)了很多性的描寫，其實你做讀者是有判斷的。
澎湃新聞：你的作品有多部被影視化，你覺得是什么特質(zhì)吸引導演們關(guān)注到？
蘇童：可能是他們看見了畫面，在我小說當中看見了比別人的作品更多的畫面，或者是他們看見了畫面與畫面之間，隨著你的文字的延展，有一幅一幅能夠粘接起來的、有內(nèi)在動力的一種趨勢，我自己覺得，那么這有可能跟我自己是個影迷有關(guān)。
如果你愛音樂、愛繪畫，或者是你看了很多電影，這幾門藝術(shù)之間就會有滲透。電影語言有可能在潛意識當中，我認為就是小說語言的一種，在我的小說當中有可能某些導演和制片人捕捉到了這個東西，我覺得這是很有可能的。
而且從小說到電影其實改動會很大。比如《大紅燈籠高高掛》保存下來的就是人物關(guān)系，而且基本上是完整地保存下來了，故事的走向也保留下來了，其他的場景什么都變了。因為張藝謀對南方是無感的，他的電影的鏡頭感，偏好于平的、直的、大的，而對那些彎的、斜的、細小的，他沒什么興趣。看他的鏡頭可以看出他的美學趣味，恰好他的趣味跟《妻妾成群》這個小說里面完全南方式的趣味不太一樣，必然會進行大整改，所以我認為這很正常。
澎湃新聞：你怎么看現(xiàn)在社群圈層化，即大家會聚集在一個一個小的社群中，而社群之間幾乎是有次元壁的。包括體現(xiàn)在閱讀癖好上，喜歡網(wǎng)文的就對嚴肅文學無感，而嚴肅文學圈的理念和倫理也很難滲透到網(wǎng)文那邊。甚至都是讀網(wǎng)文，男頻女頻也是涇渭分明。
蘇童：現(xiàn)在的確不是“同仇敵愾”的閱讀，但是從我的閱讀背景和閱讀習慣來看，我不排斥任何東西，我有時候看我的學生的習作，或者參加各種評獎之類的活動，我會看到一些完全跟我沒關(guān)系的寫作，比如有的寫宮斗的，寫武俠的寫科幻，寫鬼魂的，我有時候還會拍案叫絕，現(xiàn)在的小孩寫得真有才氣。
我比較提倡的一種閱讀態(tài)度恰好是，閱讀這個事情是不分井水與河水的，所有的水都可以通的，就怕是污染，就怕是被污染的水源。
澎湃新聞：現(xiàn)在有些熱詞比如硬核、喪，最初都產(chǎn)生于很小的亞文化圈，然后逐漸向主流文化圈滲透。所以現(xiàn)在有一種從底下往上顛覆的趨勢，和你當時的寫作語境不再相同，你怎么看？
蘇童：是這樣的。現(xiàn)在比如說知識分子的影響力，我們先不說在中國知識分子階層是否還有。 這不像美國蘇珊·桑塔格和法國的薩特等，因為他們本人是跨界的，也因為跨界，他們的權(quán)力很大，他們的權(quán)力甚至超過一個知識分子的權(quán)利。比如蘇珊·桑塔格，當她說什么的時候，美國會有80%的人都知道；薩特也好、波伏娃也好，在法國，今天說了什么，寫了一本什么書，有了一個什么樣的理論，幾天之后法國民眾都會談論。
中國這些年來也在形成各種社會階層，但是我始終看不到一個知識分子階層的真正的形成。因而也就看不到一個從人群的金字塔尖往下輻射的壓力。所以文化，即你剛才所說的那些最敏銳的信號，最敏銳的詞匯，從上面?zhèn)鬟f不到下面來，而是由下往上傳遞。其實這個問題就在于我剛才所說的看不見階層的力量，即所謂在上面的金字塔尖的力量。
所以即便一些知識分子或者是你特別尊敬的人發(fā)出一些聲音，他們的聲音也只是在小圈子里回旋一下就消散了，就這么個現(xiàn)狀。
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