2018年11月10日至2019年3月10日，以“禹步”（Proregress）為主題的第12屆上海雙年展在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）舉行。本屆雙年展想要講些什么？觀眾聽到了什么？看懂了什么？展覽是否過于“國際化”又或體量過重造成觀賞負擔(dān)？展覽閉幕之際，“澎湃新聞·藝術(shù)評論”嘗試對本屆體量龐大的雙年展進行一次回顧。
據(jù)上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的信息，本屆上海雙年展共吸引了約39萬觀眾。
一個女生站在雪地里，背朝鏡頭，一邊回頭，一邊輕聲說著“向前看”。另一個女人假裝正常行走的樣子，逆向走過柏林城市宮的主立面。這分別是中國藝術(shù)家張小船和墨西哥藝術(shù)家伊利亞· 諾埃（Ilya Noé）的作品《羅德的女朋友》與《調(diào)整》中的畫面。這兩件作品出現(xiàn)在本屆上海雙年展上，無比直接地表達了展覽的主題“禹步”——面向歷史的矛盾性。
《羅德的女朋友》，張小船
經(jīng)驗
智利藝術(shù)家博路斯帕·哈爾帕（VoluspaJarpa）的《紀(jì)念碑》從博物館的頂部垂掛下來，這些透明布條由美國情報機構(gòu)有關(guān)中美洲的解密文件相連而成，黑色條塊抹除了上面的內(nèi)容，它們面無表情地往下延伸，與每一層樓的觀眾保持一定的距離。
《紀(jì)念碑》，博路斯帕·哈爾帕
這件裝置作品似乎體現(xiàn)了此次上海雙年展的不少特征：置身于歐美主流藝術(shù)圈之外，來自拉美的藝術(shù)家將距離遙遠的拉美洲地緣政治和冷戰(zhàn)歷史帶入中國觀眾的視野；藝術(shù)家的作品未必源于個人的生活，而是他所獲得的信息；作為展品而出現(xiàn)的檔案對于傳統(tǒng)藝術(shù)作品形態(tài)的界定提出了疑問；當(dāng)然，還有展覽名稱“禹步”（Proregress）所蘊含的“進退”問題。
本屆上海雙年展的主策展人夸特莫克·梅迪納（Cuauhtémoc Medina）來自墨西哥，這讓展覽不可避免地帶上了“拉美”色彩，而分策展人中來自日本的神谷幸江與來自中國的王慰慰則更多地引入了亞洲的當(dāng)代藝術(shù)?！拔覀儺?dāng)然希望展現(xiàn)歐美文化主流圈之外的思考，”王慰慰告訴“澎湃新聞”（www.thepaper.cn）記者。
來自孟買的藝術(shù)家納里尼·馬拉尼（NaliniMalani）帶來了六頻影像《找尋消失的血》，她將自然與女性化的力量聯(lián)系在一起。在不斷變化的神秘圖像包圍中，古老與現(xiàn)代交織，作品意在為所有受害者索求一座容身所——無論是人還是自然。阿林·朗姜（Arin Rungjang）生活工作于曼谷，他的《獵象和領(lǐng)袖》追溯了一位沒有國籍的孟加拉后裔的個體回憶以及對于殖民主義的抵制，幾塊屏幕上無聲的嘴唇和倒下的大象似乎代表了“沉默”的聲音。生于首爾的康瑞璟關(guān)注朝鮮王朝時代的“春鶯舞”，這種讓舞者動作限制在兩平米左右花紋席上的皇室舞蹈經(jīng)由各種媒介的演繹，試圖表達“社會中個體、結(jié)構(gòu)之間既充滿限制又彼此調(diào)和的互動狀態(tài)”。
《獵象和領(lǐng)袖》，阿林·朗姜
《找尋消失的血》，納里尼·馬拉尼
即便不乏這樣具有所謂地域色彩或是反映非西方現(xiàn)代主義視角的作品，展覽上的不少內(nèi)容仍然被人認為過于“國際化”?！吧虾ｋp年展依然有它一直以來的弊端，一個只致力于國際化的雙年展，一個討論國際前沿話題的展覽，討論的也只是另一種流行?！碑?dāng)代藝術(shù)策展人崔燦燦曾經(jīng)說道。
對于這樣的觀點，王慰慰顯然并不認同?！八囆g(shù)家和策展人都無意于通過作品去表達地域色彩或民族性，而是希望能夠通過表面的圖像去折射人性普遍的話題，當(dāng)然，有些作品依然能看出明顯的地域性。”
掀開康瑞璟作品展間的黑色幕布，走進廣州藝術(shù)家丘的“死亡花園”，他以死去的動物、昆蟲等等為主題拍攝了一組攝影作品，這些照片經(jīng)由裱框，猶如自然與社會的標(biāo)本。
《死亡花園》，丘
“這個就是一只鳥，旁邊有兩根樹枝，你看，他是這樣拍的哦……”記者湊近一對正在觀看某件作品的老夫妻，想聽聽他們的對話，“這兩個鳥又是什么意思，不懂?！憋@然，他們也剛剛從康瑞璟的那個展間穿過來，還沒來得及看《死亡花園》的展簽。如果沒有閱讀展簽，恐怕很難從這些作品中推斷出作者的身份和意圖。
對于剛才的那兩位觀眾來說，《死亡花園》透露出的氛圍是模糊的，而二樓的“普魯士藍”明顯地散發(fā)出一種憂傷與不安的氣息。伊沙伊· 胡希德（YishaiJusidman）生于墨西哥城，后來去了洛杉磯，“普魯士藍”系列重置了納粹集中營和滅絕營遺址的照片，并將其轉(zhuǎn)譯成“普魯士藍”單色繪畫。作為一種人工合成顏料，普魯士藍的成分與納粹毒氣室中使用的窒息毒劑氫氰酸不無關(guān)聯(lián)。
“普魯士藍”系列，伊沙伊· 胡希德
《普魯士藍組合》，伊沙伊· 胡希德
伊沙伊·胡希德既不是猶太人，也不是德國人，他對于這段歷史的了解來源于檔案、照片等資料。在展覽上，不少作品的出發(fā)點都是來源于藝術(shù)家所閱讀的歷史資料，一位愛好藝術(shù)和觀展的觀眾向“澎湃新聞”（www.thepaper.cn）記者抱怨道，“我感覺大部分作品都來源于一種既存概念，比如他們讀過的書和看過的電影，而不是他們與真實生活的互動，所以很‘漂’，因為從根本上來說不是他們自己的東西，或者沒能把概念轉(zhuǎn)化成自己的東西?！痹谒磥恚⒎浅鲇凇爸苯咏?jīng)驗”的作品似乎不那么打動人。對于這個問題，王慰慰又一次給出了她的回應(yīng)。
“我覺得判斷藝術(shù)家的作品是否源于‘直接經(jīng)驗’，這是一個偽命題。比如‘普魯士藍’，除了對殘酷歷史的控訴反思，也有藝術(shù)家試圖表達的現(xiàn)代的憂傷，我認為觀眾能夠從里面看到某種與集中營無關(guān)的普世的憂傷情緒，這難道不是藝術(shù)家的一手經(jīng)驗嗎？”王慰慰反問道，她接著陳述，“我不相信有感同身受，但是我認為每個人的‘身受’都是不一樣的。比如我們看同一件作品，得到的都是一手經(jīng)驗，但是我們的轉(zhuǎn)述的感覺是不同的。我覺得一手經(jīng)驗本身不太重要，我們對接受到的東西如何轉(zhuǎn)化和表達，這個是更為重要的東西?！?/p>
至于本屆上雙藝術(shù)家的轉(zhuǎn)化和表達是否成功，或許也和每個觀眾的轉(zhuǎn)化和表達相關(guān)。
面具
基里·達萊娜（Kiri Dalena）的《生命面具》位于二樓的一段走廊上，作品反映了其故鄉(xiāng)菲律賓的社會問題。在這一系列攝影作品中，被拍攝的人戴上了石膏面具，保持匿名狀態(tài)，但仍能從他們的肢體和所處背景推斷出一些關(guān)于其身份的信息。
《生命面具》，基里·達萊娜
亞歷山大·阿波斯托爾（Alexander Apostol）《劇中人》系列由 60張以過去20年委內(nèi)瑞拉政壇人物為原型的肖像攝影組成，這組肖像在二樓的一面白色圍墻上鋪開，每個肖像都沒有真實的人物名字，而只有政治、經(jīng)濟、文化領(lǐng)域中的特定角色名稱，同時，肖像都施以濃妝，模糊了性別特征，隱含對性別政治的討論。
《劇中人》，亞歷山大·阿波斯托爾
森村泰昌的《自我的會飲》以小型影院的形式呈現(xiàn)，在長達七十多分鐘的影片里，他扮演了梵高、弗里達·卡羅、倫勃朗等藝術(shù)家，并以人物肖像的姿態(tài)出現(xiàn)，配以第一人稱的敘述。
《自我的會飲》，森村泰昌
這些都是出現(xiàn)在雙年展上的“臉”，他們和穿梭于展廳之間的茫茫觀眾臉層疊在一起，迫使你去面對大量的面部信息。這些“臉”裹挾著各自的社會背景、社會角色或是個人身份的探索。
在《生命面具》的展簽中寫道，“人物無法擺脫不露臉的狀態(tài)，令氣氛顯得有些緊張，但他們的尊嚴和存在卻在照片中閃爍光芒。”這一頗具矛盾的表述讓人聯(lián)想到評論家詹姆斯·霍爾的觀點：面具本是用來掩飾真容的，用以“展現(xiàn)”的面具顯然是一個悖論，但面具卻能展現(xiàn)出情感中的精髓?！拔覀兺ㄟ^隱藏來顯露”。與此同時，面具還成了觀眾想象力的投射面，“面具總是被呈獻給觀眾，講述著關(guān)于角色的故事”。
漢斯·貝爾廷在《臉的歷史》一書中寫道，“肖像佩戴了它所誕生的那個時代的面具……肖像畫將其描繪的臉不可避免地變成一張面具……在一張自然的臉上對人的社會角色加以再現(xiàn)，是肖像的特定用途。在肖像中，還原一張真實自然的臉的個體愿望與對一張象征社會地位的‘角色臉’加以展現(xiàn)的集體愿望，二者并不矛盾?！睆倪@個意義上說，《劇中人》和《自我的會飲》也是“面具”。亞歷山大·阿波斯托爾將面部特征和姓名抽離，而只留下角色身份，于是，一個人“成為”了一部歷史。而對森村泰昌來說，藝術(shù)史成了他自身。扮演梵高是森村第一次把自己的臉變成畫布，那是1985年，當(dāng)時的森村已過三十，嘗試了各種繪畫形式，卻毫無所獲，在《自我的會飲》中有一幕，喬裝成梵高的森村茫然地走在日本人群熙攘的街頭，“當(dāng)時，我覺得那個痛苦的自己，和割了耳朵的悲慘的梵高，超越時光重疊在了一起?！鄙搴髞磉€扮演了倫勃朗，有趣的是，倫勃朗的自畫像本身也是他在自我觀察的同時與不同歷史人物的重合。
“繪畫是平面的，是用來看的，人是進入不了繪畫的。但我用這樣的方式，能做到進入繪畫的世界里?！鄙逭f道。而如果從整個展覽上看，他進入的不只是繪畫的世界，也是世界的歷史。森村用繪畫和表演與歷史對話，而同樣來自日本、比森村晚了十幾年出生的米田知子則用閱讀和影像的方式與加繆對話。“我探尋了那些給加繆帶來靈感的、他曾經(jīng)生活和呼吸過的地點與歷史，希望借此促使觀者思考人之‘存在’的本質(zhì)。通過展示作家深愛的阿爾及利亞和法國的影像，以及與當(dāng)?shù)厝说膶υ?，我試圖用整個作品表現(xiàn)普遍的、廣博的愛。因此，我的作品回應(yīng)了那些舊日事件，但同時也回應(yīng)著再次籠罩歐洲、日本和整個世界的陰影?！?/p>
歷史是本次展覽重要的研究對象，“展覽的主題就是從歷史去看藝術(shù)的矛盾性，現(xiàn)代人面對未來的態(tài)度、做出的決定，都是帶著經(jīng)歷過的歷史經(jīng)驗和情境。另一方面，我們?nèi)绾慰创龤v史，又是憑借我們現(xiàn)在所擁有的思維觀念?！标P(guān)于歷史為何在本屆上海雙年展上扮演如此重要的角色，王慰慰這樣答道。
“從某一些角度上看，藝術(shù)可以被看做歷史和社會發(fā)展的見證物，從藝術(shù)折射出不同的人如何看待社會和歷史，藝術(shù)是一種棱鏡?！蓖跷课空f道。
寓言
從三樓的一條過道向前，穿過玻璃門，走過一段露天的通道，便進入了煙囪內(nèi)部。在那里，墨西哥藝術(shù)家巴勃羅·巴爾加斯·盧戈（Pablo Vargas Lugo）和一群學(xué)生預(yù)演了未來一千年內(nèi)上海所能觀測到的兩次日全食。煙囪里黑暗的高度化成了圍繞日食鋪展的天空。展覽結(jié)束前的幾天，記者獨自站在煙囪的螺旋步道上，煙囪里的溫度更接近室外的低溫，置身其中，如同來到另一個時空。
《上海日食》，巴勃羅·巴爾加斯·盧戈與上海中學(xué)生。
雖然展覽上的大量作品圍繞現(xiàn)實問題，比如局部戰(zhàn)爭、社會限制、性別暴力等等，但也有相當(dāng)一部分作品將人們抽離現(xiàn)實，進入未來，或是虛構(gòu)的過去。
《月相字母表》，萊安德羅·卡茨
萊安德羅·卡茨（Leandro Katz）的“月相字母表”想要承載這樣一種觀念：“天空猶如被遺忘的語言，它所象征之物雖然與現(xiàn)代文明的日常視野相距遙遠，但卻依舊高懸于你我之上?！笨藙诘蠇I·馬丁內(nèi)斯·加拉伊（Claudia MartínezGaray）想象了一位相信來世的莫切族囚徒的人生與心路歷程，展品由囚徒的自白影像與莫切族的“遺址”文物組成，一切都是虛構(gòu)的，卻指向個人與文化、社會的聯(lián)系以及文明的流變。弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）的《排演1》（Rehearsal I）記錄了一輛甲殼蟲汽車不斷“爬坡”而又不斷倒退的過程，與展覽的主題“禹步”相呼應(yīng)，折射了墨西哥與現(xiàn)代性的關(guān)系。
《你可以留著我的東西》，克勞迪婭·馬丁內(nèi)斯·加拉伊
《排演 1》（Rehearsal I），弗朗西斯·埃利斯
這些作品都在某種程度上具有“寓言”的特性?！坝靡了魇降恼Z言來給批判性的信息加密打碼，這在上世紀(jì)和本世紀(jì)的東歐國家和其他地區(qū)都是逃脫審查的重要策略?！辈哒谷嗣返霞{在一次采訪中這樣說道?！俺酥猓芏喈?dāng)代藝術(shù)作品中的敘事沖動、對人與動物之間界限的發(fā)問、還有當(dāng)代藝術(shù)中惡作劇的戲法作為一種重要的溝通策略，這些都把寓言式的神秘敘事推向了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的舞臺中央?！?/p>
“自然與社會”是本屆上海雙年展的一個分主題，在這一主題下，藝術(shù)家們探索了自然的權(quán)利、人與動物的相似與界限等等。這是人們在追求進步的現(xiàn)代忽視的那一部分現(xiàn)實，而在整個展覽中，這些作品似乎也可以被視作寓言。
“澎湃新聞”（www.thepaper.cn）記者現(xiàn)場走訪后看來，這一主題之下的作品大多是“浪漫”的。記者把這一感受告訴王慰慰，她說，“你看到的浪漫在我看來是不確定性和自然性。”她表示，不確定性、需要辯證思考的東西是此次雙年展最希望傳遞的一個意向。“人們被現(xiàn)代的理性思維束縛許久，一直試圖找到可以清楚解釋一切的單一法則，其實所謂浪漫，就是敞開心去面對不確定性和偶發(fā)性，不束縛他者，也不被他者束縛。萬事萬物都有規(guī)律，但是我覺得有一種智慧：在所有的規(guī)律當(dāng)中，要明白它的不規(guī)律性?！?/p>
影像裝置《大寂靜》圍繞世界上最大的射電天文望遠鏡創(chuàng)作而成，這架望遠鏡位于波多黎各的埃斯佩蘭薩（意為“希望”），那里也是最后一批波多黎各亞馬遜鸚鵡種群的棲息地。影像中，鸚鵡艾里克斯說到：“我們屬于能與他們溝通的非人類物種，這不就是人類所苦苦尋覓的嗎……我們這一物種的滅絕不只是鳥群的離去，更是我們的語言、儀式和傳統(tǒng)的消失，我們的聲音將歸于寂靜……但是，在我們離開之前，希望望遠鏡能夠聽到我們留下的信息：保重。我愛你?！?/p>
《大寂靜》視頻截圖
觀眾
“影像作品太多，布局又特別集中，這對我沒有吸引力。”一位觀眾告訴我?！罢麄€展覽的視頻加起來時長大概至少八九個小時，而PSA的開館時間是上午11點到下午7點，這擺明了不讓人看完?！绷硪晃挥^眾說道。
的確，本屆上海雙年展影像作品數(shù)量眾多已經(jīng)成為了一個爭議?！皩ξ襾碇v，影像并不是很多，我認為有些作品不純粹是影像，”王慰慰說道，“另一方面，觀眾的觀看時間是自由的，你可以經(jīng)過這樣一種氛圍，也可以去駐足凝視?！?/p>
與影像的密集類似，知識生產(chǎn)的模式也受到了不少觀眾的詬病。對此，王慰慰認為，“知識生產(chǎn)不只是藝術(shù)家和策展人的事，通過觀眾的觀看和思考可以產(chǎn)生另一個維度的知識生產(chǎn)?！彼Ｍㄟ^展覽的舉行能夠探討觀眾的觀看方式?！坝^眾渴望和作品發(fā)生外在的可看關(guān)系，但可能也需要以思考和投入思考的方式去面對作品。”
展覽現(xiàn)場。《八景》，鄭恩瑛
另一方面，縱使策展人為展覽注入了極大的學(xué)術(shù)性，但是很大一部分觀眾來到博物館的目的并不是觀看，而是拍照打卡，這已經(jīng)成為當(dāng)下國內(nèi)觀展的普遍現(xiàn)象。不過，王慰慰對此似乎并不擔(dān)心，“每個人的知識儲備，對文化的理解訴求都不一樣。不能要求每個來看展的人都帶著以接受教育為目的。”在她看來，打卡并非壞事?！爸辽僬f明展覽能夠帶來直觀的視覺享受給他直觀的視覺，如果能夠進一步給出某些啟示的話，那正是這個展覽想要輸出的不確定性?！?/p>
“‘打卡’也有好處，它能夠消解一點展覽嚴肅的部分，而且可以吸引更多的觀眾，”本屆上海雙年展的總協(xié)調(diào)施瀚濤說道。事實上，舉辦這樣大規(guī)模的雙年展需要大量的資金，“我們每一屆上海雙年展的經(jīng)費都比較緊張，除了政府資金，至少有50%的經(jīng)費來自贊助商以及上海文化發(fā)展基金會等機構(gòu)的支持?！痹?014年Artnet網(wǎng)站所做的世界上最重要的20個雙年展排名中，上海雙年展位列第十四，同樣位于亞洲的光州雙年展則位列第五，“但我們的經(jīng)費大概只有光州雙年展的十分之一?！笔╁珴f道，通過贊助與合作等方式，主辦方最終能夠化解這樣的壓力。據(jù)上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的信息，本屆上海雙年展共吸引了約39萬觀眾。
關(guān)于“觀展”這件事，施瀚濤向“澎湃新聞”（www.thepaper.cn）記者列出了三種展覽和觀看的類型：其一是觀看經(jīng)典作品?！叭藗兺鶐е莸男那槿タ茨切┕诺渌囆g(shù)或是印象派的作品，作品本身已經(jīng)把觀眾懾服了?！捌涠歉泄俅碳?、情景塑造類的展覽，“策展人或藝術(shù)家用這種方式讓觀眾接受，觀眾不需要動太多的腦筋，這一定程度上可能是一種迎合?！?/p>
第三種是一些當(dāng)代藝術(shù)展覽，“它希望去提出問題，期待嚴肅的觀眾?！彼妹返霞{的話，“藝術(shù)首先是藝術(shù)家個體的表達。讓觀眾看懂不是當(dāng)代藝術(shù)的使命，但是我們可以從各種方法和延伸活動來化解這樣的一個缺口?！?/p>
觀眾和展覽之間究竟應(yīng)該是怎樣的關(guān)系？對此，梅迪納的一段話也許可以作為參考，雖然未必每個人都會接受：“我們生活在一個香水和理論趨于交融的時代。這和打電子游戲如出一轍：你可以從入門級玩起，比較輕松地瀏覽作品和展覽；但同一局游戲中嵌套著不同的難度級別，一旦你知道了展覽的秘密入口，你就會通向那個更棘手的世界。但也恰恰因為這樣，你不總需要把展覽隱含的更艱深的問題擺到臺面上：它們是像是加密的潛在信息，供觀者自行打通。”
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