吳門畫派始于沈周而成于文徵明。他們繼承著以“元四家”為代表的文人畫傳統(tǒng)，而后又對明末清初的畫壇產(chǎn)生了深刻的影響。十九世紀初期，在董其昌“南北宗論”的大環(huán)境之下，在江南富庶城市中有一些畫家，重新燃起了對十六世紀“吳派”畫風(fēng)的興趣。例如杭州錢杜的作品便反映了對文徵明淡設(shè)色、晶瑩山水形式的欣賞；鎮(zhèn)江張崟的作品則透露出對沈周粗硬輪廓與雄強布局的偏好。“澎湃新聞·古代藝術(shù)”刊發(fā)的《錢杜、張崟與十九世紀初期對吳派畫家的興趣》（原刊于上海書畫出版社《書與畫》雜志2019年第2期），通過探究張崟和錢杜的畫作與畫論，來看他們對“吳派”畫風(fēng)的復(fù)興與發(fā)展。
清 錢杜《天池石壁圖》局部
這個現(xiàn)象曾為部分學(xué)者描述為“吳派復(fù)興”。然而對于十九世紀初期的這群畫家來說，吳派風(fēng)格的復(fù)興究竟是何意味？這群畫家真正在曾為吳派集散處——蘇州活動的比例極低，因此，這次的“吳派復(fù)興”不能理解為蘇州地方認同的再興。此外，這群對吳派風(fēng)格有興趣的畫家彼此多不相識，所以這個現(xiàn)象也不能以過去讓吳派具體成形的某種地方社會網(wǎng)絡(luò)的方式作理解。雖然沈周是文徵明的老師、唐寅與文徵明亦為來往親密，但是各自發(fā)展出獨特的風(fēng)格。另一位吳派大師仇英的作品，在風(fēng)格上與他們的距離又拉得更遠。這批吳派畫家并沒有以“吳派”自稱，“吳派”一詞是十七世紀初由董其昌創(chuàng)發(fā)的。緊接著的問題是，如果這些吳派核心畫家并沒有展現(xiàn)出一致的風(fēng)格特征，那么后續(xù)的“吳派復(fù)興”又何以成立呢？
然而，如果“吳派復(fù)興”不是十九世紀對沈周、文徵明畫風(fēng)重燃興趣的合適詞匯，那么我們應(yīng)該如何描述發(fā)生在張崟、錢杜等人作品中的這種現(xiàn)象？
仔細探究張崟和錢杜的畫作與畫論，可以發(fā)現(xiàn)他們對沈周或文徵明的模仿并不是為了要復(fù)興吳派畫風(fēng)本身，而是希望從過去尋找新的范式。無論是畫作或畫論中，張崟和錢杜都顯示出對依賴根深蒂固風(fēng)格譜系的挫折感。他們將這些風(fēng)格譜系視為限制同輩人繪畫表現(xiàn)的桎梏。與其放棄自過去尋找啟發(fā)，張崟與錢杜選擇從當(dāng)時評價不那么高的畫家的作品中汲取靈感，以創(chuàng)造屬于自己的獨特且新穎的山水畫風(fēng)。
清 錢杜《天池石壁圖》
錢杜和文徵明
就構(gòu)圖來說，錢杜窄長的《天池石壁圖》軸，由坡石間蓊郁松林作為前景，透過一連串S形涌動的水路，直達畫面高處以黃緑淺設(shè)色的圓緩山峰。他利用叢叢松柏楊柳統(tǒng)合整幅山水，另以橋梁、門、寺院點綴其中。曲折山路在畫面中造成的上揚動勢，利用自山間高懸而下的溪流，蜿蜒通過層層瀑布、壩堤、水門得到反向的平衡，最終回到一位待渡文士所在的開敞的溪岸前景。
整幅畫作以叢聚的淺翡翠綠山石堆棧起來，其大小并未因前、中、后景而有所差別。這種大小比例的混淆，造成遠近物像壓縮成一個私密且令人暈眩的連續(xù)空間，似乎山水中的每個部分都可以立刻被看得一清二楚。不過山水中的人為構(gòu)件如路徑、圍墻以及寺院，似乎設(shè)定只對特定的游人開放；綿長的石將前景與其它畫中物像隔開；站在門框中的長衫文士望著湖上船夫，他必須越過這片水域才能找到通往等他到訪的另一名文士山中居所。畫中門、曲折掩映的小徑、略啟的水閘、在通往另一個空間的門邊徘徊著的文士們……劃定了這片山水的動勢。
清 錢杜《天池石壁圖》局部
錢杜在他位于畫面右上角的題識結(jié)尾，加強了對友朋約訪的構(gòu)圖敘事性：
憶嘉慶乙丑（1805）長夏，在超然堂縱觀竟月，如身入龍藏中也。少蘭索畫，錢叔美記。
這段題跋和描繪的內(nèi)容呈現(xiàn)出延續(xù)數(shù)代的交情。袁祖惠（1810-1874），字少蘭，為錢杜摯友袁通（1775-1829）之子，也是大詩人袁枚（1716-1797）的孫子。袁枚又是錢杜父親錢琦的摯友。如果真是袁祖惠請錢杜繪制這幅畫作，那么繪制的時間點最早應(yīng)落在1830年代，也就是在他接近二十歲或二十出頭的時候。然而畫中題跋追憶的是1805年夏天發(fā)生之事，當(dāng)時袁祖惠尚未出生，錢杜正與其父袁通交游來往。
1805年對錢杜來說是段動蕩不安的時期。1790年他父親去世后，錢杜于1794年至1795年間短暫試任公職，擔(dān)任?？蛋玻?753-1796）鎮(zhèn)壓湖南苗亂時的參軍，約1803年時也在云南短暫擔(dān)任此職。不過到1805年時，他已經(jīng)喪氣地寫下：“拜官當(dāng)拜執(zhí)金吾，不然長安市上作狗屠。安能局擠在塵世，衣冠束縛如庸奴。”
在他兩度出任公職期間及其后，錢杜經(jīng)常在南京“隨園”消磨時間?！半S園”是袁通承自父親袁枚的遺產(chǎn)。此處成為錢杜的喘息之所，同時也充滿了他童年在智識上、社會上及物質(zhì)上富裕充足生活方式的美好回憶。在一個對未來充滿了不確定感的時期，錢杜為袁祖惠繪制此作，一方面是回想，一方面是可視化兩位文化人能彼此分享的親密感。
《天池石壁圖》的題款
此畫表現(xiàn)友朋相訪的同時，錢杜置于狹長畫面頂端的題識讀起來卻像篇藝術(shù)史論文：
天池石壁，元時諸名家各有一幀，非大癡一人所創(chuàng)。此仿松雪翁本也。
就像許多文人畫上極盡旁征博引的題跋，這幾行文字的目的是要宣告畫作在藝術(shù)史傳承上的位置；錢杜此作題識提到趙孟頫也是同樣的作用。不過他不僅僅是簡單提及對趙孟頫本《天池石壁圖》的模仿。錢杜似乎感受到必須在題跋中展開負面論述的某種壓力，他必須去挑戰(zhàn)將黃公望《天池石壁圖》作為最佳且唯一版本的看法。類似的觀點亦可見于錢杜的《松壺畫憶》中：“天池石壁圖，元時諸大家各有一幀，非大癡所獨創(chuàng)。余見數(shù)本，當(dāng)以松雪翁為最?！?/p>
透過上述兩則題跋，明顯可見錢杜對趙孟頫的青睞遠超過其他元代大家。在第一則題跋中，另隱晦地透露出他認為有必要將趙孟頫的作品定位在高出黃公望作品的想法。他會產(chǎn)生這樣的想法，部分出于當(dāng)時認為與其他元代畫家如黃公望相比，趙孟頫只算是第二線的畫家。自十七世紀晚期到十八世紀，自古代作品汲取靈感大多意味著對“南宗”畫家，特別是對“元四家”的模仿。這一組可作為風(fēng)格典范的大師群，是由董其昌于十七世紀前期倡議的。黃公望又是“元四家”中最受重視者；趙孟頫雖受推崇，但還是被董其昌認為就文人畫的標準來說有所缺憾。
錢杜像
錢杜沒有興趣亦步亦趨地隨著董其昌的繪畫理論起舞。1830年冬天，他自序《松壺畫憶》時清楚寫道：“后之覽者當(dāng)知古法之不可失，習(xí)俗不可染，于究心是道者，且少有裨益焉。至南北兩宗之源，山水皴染之法，則前人已詳言之矣?！?/p>
錢杜自序語態(tài)謙和，希望自己的著作可以將他窮究一生追尋的畫之“古法”提供給讀者，以便提供一劑對抗當(dāng)時“習(xí)俗”的靈藥。這種將對真正古法的了解與當(dāng)代較乏見識的俗論一分為二的立論方式，在十九世紀初期并非新調(diào)。錢杜觀點中真正新穎的部分，在于他對主宰畫壇的董其昌南北宗論抱持的懷疑態(tài)度。
在他率直的議論后，錢杜省略對畫法的技術(shù)層面或是董其昌南北宗理論的討論。錢杜書中內(nèi)容擺脫對序文內(nèi)容再加闡述的義務(wù)，全為松散組織起來的對繪畫的某些洞察、對特定風(fēng)格、技法的推崇，或是對鑒賞古畫的懷想。當(dāng)錢杜提到特定畫家時，并無重新組織出特定系譜的意圖；書中亦不再提到南北宗理論。這些繪畫相關(guān)意見便是讀者可以從錢杜本身的繪畫偏好中得到的“裨益”。錢杜對于繪畫好壞的判斷很明確，但是他對于應(yīng)該把哪些畫家歸入特定派別的想法則模棱兩可。簡而言之，他對中國畫及畫史有獨到見解，并對此十分自豪。
明 文徵明《松蔭高士》
雖然錢杜避免將過去的畫家歸納為某些流派或傳承的系譜，他仍有他個人青睞的畫家，并屢屢以文字和畫作闡述，藉此發(fā)揚他們的風(fēng)格，但不以組織成系譜的方式作宣傳。元代畫家里，他喜愛趙孟頫和倪瓚，同樣也欣賞比較不知名的元末畫家徐賁的風(fēng)格。明代畫家里他常提到文征明和唐寅，并給予比較少被提及的居節(jié)極高的評價。清代畫家里，他多推崇王翚、惲壽平和金農(nóng)。
在《天池石壁圖》的題識中，錢杜提到仿自趙孟頫的版本。然而，此畫清淡的顏色渲染、以斷續(xù)的干筆界定輪廓的畫法，似乎更近似文徵明的作品。事實上，錢杜提及文徵明時，的確將他視為趙孟頫的后繼者。《松壺畫憶》多處提到這樣的關(guān)聯(lián)：
山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來。明之文衡山全師之，頗能得其神韻。
房屋文衡山最精，皆自趙吳興得來，而吳興則全自唐人畫中醞釀而出。
文待詔畫法師趙松雪及梅花盦道人，而靈秀之氣，出自腕下，往往有出范圍之作。
由于著重文徵明與趙孟頫的風(fēng)格，錢杜掙脫了他所處時代對董其昌標舉的“元四家”無比推崇的主流品位。董其昌將文徵明視為對元代大師超凡風(fēng)格次要的演繹者；錢杜則更偏好明代畫家的作品。在很多面向上，錢杜對元代與明代繪畫的理解與董其昌有別，他對董其昌及其從眾有褒有貶：
余謂元明以來善變者，莫如山樵，不善變者，莫如香光。嘗與蓮心、蘭墅論之。
余每謂董文敏畫筆少含蓄，王司農(nóng)有筆墨而無丘壑。然二公皆師法大癡，一種沈郁蒼潤之致，未易幾也。
清 錢杜 《溪山艇子》
在錢杜眼中，董其昌的風(fēng)格缺乏變化。但錢杜的評論不代表他全然否定董其昌的創(chuàng)作概念，他認為董其昌在其它方面大體是正確的，像是回到過去以便跳脫其桎梏。錢杜曾贊同地引用董其昌關(guān)于這方面的說法：
香光云：有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其獷。則得之矣。
十九世紀前期，面對畫壇已根深蒂固地依賴董其昌所提倡的元人風(fēng)格，錢杜挑選出一些不在董氏南北宗論框列中的經(jīng)典畫家。其中包括他視為趙孟頫繼承者的文徵明；而趙孟頫又被他視為唐代繪畫的繼承者。錢杜認為令文徵明卓然出眾的是他“清虛”的特質(zhì)，曾寫道：
后之人欲瓣香停云，須先領(lǐng)會其清超靜穆之神韻，然后丘壑位置自然合格，漸脫渣滓而留清虛，則近道矣。若一意在皴染鉤勒上取形似，終屬參死句漢也。
無論是固著于形式上或過去特定畫家系譜的教條主義，都正是錢杜盡可能希望在自己的畫作中避免的。通過避開南北宗畫家系譜與對董其昌又褒又貶以及選擇如文徵明和趙孟頫這類另類的畫家典范，錢杜推動了一種持續(xù)回溯過去，并從中汲取靈感，但又不為其束縛的新風(fēng)格。他對當(dāng)時陳腐不變畫風(fēng)的解決之道，是重新發(fā)明一套由自己欽佩的畫家衍生出的個人創(chuàng)作語匯。
約與錢杜撰述、出版這些想法同時，其他藝術(shù)家如張崟，也使用類似另類系譜的策略，挑戰(zhàn)董其昌理論的種種限制。
清 張崟《元夕賞菊圖》
張崟與沈周
張崟將《元夕賞菊圖》畫中空間簡潔地一分為二。前景梅樹框圍著一棟別墅及廊道，當(dāng)中聚集了十多個人物準備在元夜賞菊。其中一群人物在軒中賞玩藝術(shù)品，另有他人站在后方插滿菊花的瓶邊。軒下侍童準備其它娛樂。對比于此強烈的社交場景，更遠、更高處坐落著一座樓閣，以白及厚實竹林與前景相隔。這座樓閣唯一的房間陳設(shè)簡單，一幾一椅，以及等著有人彈奏的桌上古琴。無法確定這座樓閣與前景別墅是否同屬一個園林，或別屬一區(qū)。透過構(gòu)圖明顯傳達的是這兩個空間分別位于文人活動光譜的兩端。其中一處較另一處清高，屬于休憩之所；另一處則充斥著文人社交活動的符號。
就整體來說，此畫構(gòu)圖重心集中于畫幅底部三分之一處。其上三分之二的面積則留給大字題名。題字墨色黑亮，放逸的筆蹤讓人想起北宋黃庭堅的書風(fēng)，或者更貼切地說，讓人想起南宋寧宗及楊皇后充滿詩意的畫跋。事實上，這幅畫似乎直指南宋馬遠所繪的《華燈侍宴》。在構(gòu)圖上皆讓影像集中于畫幅底部，前景也都出現(xiàn)梅樹間準備歡宴的景象。就像馬遠為宮廷所作的大部分作品一樣，畫幅上半部保留給與圖像同等重要的大面積題跋。
南宋 馬遠 《華燈侍宴圖》
然而，張崟的畫作不是單純的對南宋繪畫的致意。此作松厚的筆墨、清淡的設(shè)色、圖案化的樹叢，表現(xiàn)出對沈周及文徵明風(fēng)格的偏好。此外，張崟曾提到他對這幾位畫家的特別興趣，并且也常直接臨仿其作品。在《元夕賞菊圖》中不但可見張崟將文、沈風(fēng)格熔一爐而冶，而且也可看出五代、北宋巨碑式山水的影響。張崟出身鎮(zhèn)江，因此他將此風(fēng)格名之為“京江派”。此派的出現(xiàn)與錢杜對古代繪畫特別的詮釋版本，皆出自類似的驅(qū)力。
雖然張崟所在的鎮(zhèn)江距離杭州不遠，而且他對吳派畫家亦抱持類似興趣，但似乎他一生從未接觸或與錢杜合作。然而在他的畫作與詩文中，張崟也表現(xiàn)出類似的強烈興趣，希望突破當(dāng)時流行的王原祁及其它清初追隨董其昌“南宗”風(fēng)格的作品，創(chuàng)造另一套嶄新的畫風(fēng)。張崟曾于一則題跋中寫道：
國朝自王麓臺司寇以繪事名海內(nèi)，士大夫莫不翕然宗之，號為婁東派……至元明諸大家直置之不顧矣。吾鄉(xiāng)潘蓮巢起，乃追蹤文氏法，而予與讱齋則力以白石翁為宗，遠溯梅花，直接正派，時人未之許也。
相較于對創(chuàng)造另一種畫派系譜缺乏興趣的錢杜，張崟明確地使用“宗”“派”字眼描述他心目中理想的畫家傳承譜系。這種傳承關(guān)系，由張崟推回他的老師潘恭壽。張崟認為潘恭壽重新恢復(fù)文徵明在畫史上的重要性。因此，作為弟子的張崟，繼承了老師對文征明風(fēng)格的興趣，并加入對他認為承接元代吳鎮(zhèn)的沈周風(fēng)格之強調(diào)。這個以沈周為中心的新系譜，與當(dāng)時居主導(dǎo)地位的“婁東派”所秉持的王原祁承繼董其昌乃至元四家的系譜差異甚大。
清 張崟《采蘭居圖》
似是而非的是，當(dāng)張崟意圖利用新系譜建立自己所屬的區(qū)域畫派認同感的同時，他又表現(xiàn)出對以系譜傳承思考畫史感受到的限制產(chǎn)生的挫折感。在以下所引的題跋中他寫道：
古人謂作詩需自成一家，不可寄人藩籬……惟畫亦必熟荊、關(guān)、董、巨，以逮唐宋元明諸大家之法，而自成一家。則必題曰：此系仿某家法，又此系仿某家法。是詩家不欲寄人藩籬，而畫家反專欲寄人藩籬。何也？
如同錢杜一般，張崟對于許多清代畫家亦步亦趨地臨仿董其昌首倡的南北宗各大家（如荊浩、關(guān)仝、董源、巨然）的狀況十分反感。但有別于錢杜，張崟感到特別挫折的是幾乎所有的畫家都要一再宣稱自己是臨仿某法，將自己的畫作寄于某位古代大家藩籬的情況。
然而張崟并非全然揚棄傳統(tǒng)。他在古代大家的作品中確實汲取出許多價值。1822年他仿黃公望風(fēng)格繪制一作。黃公望是最受董其昌及之后明清畫家欣賞的元代畫家。張崟沒有將作品名為“仿黃公望”，而選擇以“戲法黃子久”為名。他的題識如下：
麓臺王大司農(nóng)畫法黃子久，得其蒼厚，失其勁挺蕭森之致，專以名家。一時宗之者如張墨岑、黃遵古諸君，曰為婁東派。一時賞鑒家非婁東派，即屏為外道。吳、潤畫家家自為法，未嘗一宗婁東。
張崟對王原祁的批評，幾乎與錢杜全無二致。他們兩位都提到王原祁雖跟隨董其昌的理論將黃公望視為典范，但對黃公望的作品認識卻不夠深入。就張崟來看，這衍生出十八世紀末十九世紀初婁東派的張宗蒼、黃鼎等人因循僵化的現(xiàn)象。
張崟對婁東派的失望促使他建立屬于自己譜系的“京江派”。此派對于婁東派畫家好尚的元四家風(fēng)格抱持藐視的態(tài)度。京江畫派的畫家著重的是董其昌輕忽的“北宗”巨碑式山水風(fēng)格，或是如馬遠一類的南宋院體風(fēng)格。此外加入了所謂“吳派”畫家（如沈周和文征明）松秀的筆觸。董其昌雖承認這些吳派畫家極為聰敏優(yōu)秀，但卻無法體現(xiàn)他對文人畫理想形式的想象。
清 張崟《元夕賞菊圖》局部
十九世紀初期對吳派畫家的興趣
錢杜的《天池石壁圖》與張崟的《元夜賞菊圖》均以視覺形式表現(xiàn)十九世紀初期對主流董其昌風(fēng)格系譜的對抗。無論在畫作或畫論中，錢杜和張崟都在尋找解決他們當(dāng)時畫壇主要問題的途徑。對于董其昌之后無止境地的對某些風(fēng)格系譜的模仿，是他們共同感覺到的問題。
雖然錢杜和張崟對于當(dāng)時畫壇的批評意見近似，但是他們解決的方式基本有別。錢杜避免掉進“宗”“派”傾軋中，轉(zhuǎn)而尋求自身與古代畫家的連結(jié)，因而發(fā)展出他個人對古代大師獨特的詮釋風(fēng)格。錢杜主要取法的對象是文征明，他認為文徵明繼承了趙孟頫?！短斐厥趫D》一作幽雅地結(jié)合了趙孟頫與文征明的風(fēng)格，提供十九世紀那些太習(xí)慣于“元四家”風(fēng)格的雙眼，一種對過去的私密叛逃。相對于錢杜，張崟則冀望找出屬于他的新譜系，也就是所謂的“京江派”。此派藉由提倡南宋風(fēng)格對“婁東派”進行反動。作為張崟與過去傳統(tǒng)連結(jié)的藝術(shù)家是沈周。沈周粗疏的輪廓與簡明的構(gòu)圖均可見于張崟《元夜賞菊圖》中。
暫且不論兩位畫家的種種不同，錢杜與張崟兩人都因另類的古法取徑而被歸類為“吳派”畫家。對研究者來說，找出他們這種選擇背后的意圖，并將之視為“吳派復(fù)興”實在十分誘人。但無論是錢杜或張崟留下來的文字數(shù)據(jù)，都沒有清楚表明他們有這樣的想法。事實上他們連“吳派”一詞都沒有用過，更遑論“吳派復(fù)興”了。他們提到的都是個別的藝術(shù)家及作品，力圖對抗當(dāng)時對董其昌論調(diào)的過分依賴，拒絶延續(xù)并顛覆了董氏提倡的宗派系譜。最后要強調(diào)的是，盡管錢杜和張崟意欲松脫董其昌正統(tǒng)派理論的禁錮，他們并未真正質(zhì)疑對傳統(tǒng)的臨習(xí)。那些一般與現(xiàn)代性觀念相關(guān)而產(chǎn)生的對傳統(tǒng)價值之懷疑，并不屬于錢杜和張崟的年代，而是要到十九世紀晚期的畫壇才真正成形。
以清張崟《元夕賞菊圖》為封面的《書與畫》雜志封面
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