中國美院：攝影術(shù)傳入至今的中國攝影書寫

4月3日，慶祝中華人民共和國成立70周年系列展，“攝影術(shù)傳入至今的中國攝影書寫暨中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館攝影部成立特展”在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。展覽本次展覽是中華人民共和國成立七十周年之際的特展。展覽不只是對于革命與復(fù)興的歷史性的回望，也將圍繞攝影家的人生歷程和藝術(shù)創(chuàng)作的視角展開。展廳中所呈現(xiàn)給觀眾的，不僅是作為若干歷史時刻的1949年，也同時試圖討論新中國時期攝影機(jī)制的生成。 

展覽現(xiàn)場

據(jù)悉，這次展覽展出600余件珍貴攝影作品，不久一共將有2000件入藏中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，作品最大尺幅達(dá)到4.8米×2.4米。

據(jù)主辦方介紹，從攝影的群體而言，新中國圖像的制造者，因處在當(dāng)年的不署名或是集體署名的特定歷史情況中，有時會成為謎團(tuán)。但實(shí)際上，這是名字可查、數(shù)量有限的一個群體。他們中的有些人在民國時期的攝影活動中享有聲譽(yù)；另一些，在戰(zhàn)爭年代開始攝影生涯的人，也間接性地接受了民國攝影的視覺經(jīng)驗(yàn)。他們中的大部分人在戰(zhàn)爭時期的攝影實(shí)踐中增進(jìn)了對于攝影的理解和利用，并且在新中國成立后，因?yàn)槭艿叫湃魏瓦^往的攝影經(jīng)驗(yàn)，成為新中國為數(shù)不多的官方攝影師。他們一般在1980年代結(jié)束攝影創(chuàng)作，但仍通過在官方機(jī)構(gòu)的任職，以及展覽、著述和講座的方式，在之后相當(dāng)長的時期里對中國攝影師產(chǎn)生影響。無論如何，這個攝影群體制造了在半個世紀(jì)中能夠被公眾看到的絕大部分重要圖像。但從另外的角度來看，他們的大部分人，一生沒有辦過一次展覽，沒有出過一本畫冊，因此很難把記憶中難以忘懷的圖片和他們的名字連在一起。他們中有的人在當(dāng)時就未曾被提起，在當(dāng)下也已經(jīng)被遺忘。

袁苓 1947年4月16日，正太戰(zhàn)役——第三縱隊8旅22團(tuán)突擊連強(qiáng)渡微水河，直撲井陘縣東關(guān)守敵

值得一提的是，在展廳里，有的照片出現(xiàn)了兩次，甚至三次。這是因?yàn)檎褂[也關(guān)心作品在不同時期的印放。如果說中國攝影史的研究在當(dāng)下階段所面對的是資料文獻(xiàn)的匱乏，那么從美術(shù)館的角度最大的困境則是攝影藏品的缺乏。而攝影展覽與攝影研究的推進(jìn)，都依賴于攝影館藏的豐富。在戰(zhàn)爭時期和新中國時期，因?yàn)槲镔Y的匱乏和工作機(jī)制的特殊性，導(dǎo)致戰(zhàn)爭時期與新中國時期的攝影作品，甚至比晚清與民國時期的攝影作品更加難以找尋。

在過去數(shù)年中，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的研究團(tuán)隊搶救性地圍繞這一時期的攝影家做口述史和家庭留存的攝影檔案的整理。這些老攝影家們相繼去世，但他們因?qū)W者們的努力而留存的底片、印相、手稿、木刻、日記等多種材料，成為研究藝術(shù)家的生命史和作品風(fēng)格的可能。 

中國攝影文獻(xiàn)研究所藏大衛(wèi)·柯魯克檔案

這些檔案整理和研究成果，自2015年起，匯集在中國美術(shù)學(xué)院的中國攝影文獻(xiàn)研究所，并作為國內(nèi)卓有聲譽(yù)的攝影理論與史論的學(xué)術(shù)研究與教學(xué)機(jī)構(gòu)，活躍在文獻(xiàn)匯集、學(xué)術(shù)生產(chǎn)和展覽實(shí)踐的最前沿。同時，美術(shù)館也關(guān)注到，攝影家們所留存的不多的作品甚至珍貴的底片也在遭受毀壞。這往往因?yàn)閼?zhàn)爭時期艱苦工作條件，使得媒材的化學(xué)上的不穩(wěn)定性和非專業(yè)的保存條件導(dǎo)致。因此，從攝影作品的保存的可靠性、藝術(shù)家共同制作館藏的工藝的規(guī)范性、國內(nèi)外美術(shù)館間合作展覽的開放性以及攝影史論和理論的學(xué)術(shù)研究的可行性等諸多方面考慮，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館成為國內(nèi)第一家專設(shè)攝影部的美術(shù)館，并愿協(xié)同國內(nèi)外的美術(shù)館、攝影機(jī)構(gòu)和研究院所推進(jìn)攝影創(chuàng)作和攝影研究的發(fā)展。

展覽現(xiàn)場

在展覽的學(xué)術(shù)主持高士明看來，攝影顯影的時刻也是時間定影的時刻。他回憶自己多年前在柏林一個舊書店里翻檢到一張1910年代的全家福?！澳菑堈掌校總€人都幸福地笑著，這一群遙遠(yuǎn)的陌生人，跟我毫無關(guān)聯(lián)，隔著一張泛黃的相紙，他們與我命運(yùn)般地相遇。那笑容綻放的時刻、那銀鹽曝光的時刻、那笑容在相紙上逐漸顯影的時刻，距離現(xiàn)在整整一個世紀(jì)。這是時間的琥珀，這是存在的證物，它刺痛了我的靈魂，”高士明說道，他說，攝影帶給我們的這種觸動來自歷史，來自時間。“在我們的經(jīng)驗(yàn)中，照片展現(xiàn)的仿佛是歷史長河中凝固的一瞬，然而照片背后每一位攝影者的一生也都是一條河流。那些凝固下來的時刻，那些決定性的瞬間，那些非決定性的片刻，無論對被拍攝者還是拍攝者來說，都是連貫的生命史的一個部分。歷史不是冷靜的史料研究，而是一種照面，一種看見?！?/p>

高士明在展覽開幕現(xiàn)場致辭

展覽現(xiàn)場

延伸閱讀：時間的擺渡者——關(guān)于攝影與歷史的札記

文 / 高士明

（一）

任何發(fā)明都將人的歷史一分為二，攝影同樣如此。

在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，人對過去的記憶是一系列印象，平時它潛伏在意識深處，等待著追憶將它從黑暗中喚醒，如同被閃電照映出的黯夜屋宇。那時，通過寫作，記憶可以固定、成型，偉大史家的生花妙筆可以使那些灰飛湮滅的人間往事重新顯像成形。那時，圖像之于歷史是傳奇般的呈現(xiàn)，瞬間的視覺經(jīng)驗(yàn)尚未完全確立，“光之書寫”只是在個體內(nèi)心鬼魅般地成像。而在今天，現(xiàn)實(shí)被建構(gòu)為一個巨大的屏幕，我們的周遭世界如同一部老電影，冗長、沉悶、瑣碎、不著邊際，我們的身體則是一部不斷攝錄-播映的機(jī)械。于是，攝影成為歷史最直觀的顯現(xiàn)，成為事件的證據(jù)，成為歷史這場賭局的抵押之物。

《塵芥集》，塔可

如果說透視法為我們的觀看規(guī)定了一個空間上的定點(diǎn)，那么，攝影則在時間上設(shè)立了一個類似的基點(diǎn)。正是由于快照的出現(xiàn)，瞬間才真正得以現(xiàn)-像并進(jìn)入我們的日常經(jīng)驗(yàn)。我們的觀看由此被聚集、設(shè)定在時間綿延中的某個點(diǎn)上，仿佛只有這個曝光中的瞬間才具有意義。因?yàn)閿z影，時間被切碎了，我們得以“看”到時間的切片。然而，本雅明卻敏感地發(fā)現(xiàn)——“照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的‘驚顫’”。這個當(dāng)下瞬間體驗(yàn)到的驚顫，在于曾經(jīng)的另外一個瞬間的存在。那個早已消融在綿延中的瞬間，在當(dāng)下的觀看中被再度召喚出來。而這一切，正是通過一幅“自動”生成的圖像。通過這幅圖像，湮滅的現(xiàn)實(shí)重新在場。蘇珊·桑塔格說“照片是一種凝固、囚禁難以把握的現(xiàn)實(shí)的方式，或者說，攝影擴(kuò)展了一個被認(rèn)為萎縮了的、短暫的疏遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)。人們不能擁有現(xiàn)實(shí)，但是可以擁有影像——正如普魯斯特所說，作為最具雄心的有自由意志的囚徒，人不可能占有現(xiàn)在，但是可以占有過去?！?/p>

然而，在普魯斯特那里，現(xiàn)實(shí)位于已經(jīng)過去的遠(yuǎn)方，攝影卻表明了接近現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下之路。但這種當(dāng)下與接近的結(jié)果卻導(dǎo)致了另外一種距離——以影像的方式占有世界，就是重新體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界的非現(xiàn)實(shí)和疏遠(yuǎn)。在普魯斯特看來，記憶就是影像，在記憶中，現(xiàn)實(shí)因?yàn)槭柽h(yuǎn)于當(dāng)下而成為可把握的真實(shí)的場所。而照片不是實(shí)時的影像，當(dāng)物體在影像中消失之前，它銘刻下負(fù)片曝光的那個時刻，這是現(xiàn)實(shí)消失、影像得以存在的時刻。在那一時刻和現(xiàn)在（我們注視著照片）之間，是一個小小的時差，當(dāng)初和此刻的兩次凝視將一段時光封閉起來，這是照片自身的記憶，也是黑暗中負(fù)片的懸念。攝影不只是觀看，更重要的，它是記憶，并且因這記憶制造出一個新的凝望之客體。正如巴特在《明室》中提出的，攝影之“真”應(yīng)該是：“這個存在過”。在拉丁文中的動詞為Interfuit——它曾經(jīng)在那里不容置疑地存在過，但是已經(jīng)被移走了。

托馬斯·查爾德，北京的運(yùn)河和船，在內(nèi)城東南角樓向東拍攝，運(yùn)往京城的糧食都要在近處的大通橋 前卸下重新稱重分裝，再換成平底船運(yùn)往東直門的糧倉。1880年代。

照片具有一種證明力。這證明力針對的不是物體，而是時間。攝像之于歷史學(xué)家，如同深埋地下的巖層之于地質(zhì)學(xué)家。地質(zhì)學(xué)家通過巖層中固結(jié)的結(jié)構(gòu)，確鑿地推斷出地球漫長的歷史，這巖層就是靜止的時間與地殼運(yùn)動的證據(jù)。同樣，歷史學(xué)家們似乎也總在尋找那張隱秘的老照片。這絕不是說歷史學(xué)家像警察那樣企圖依賴攝影作為某種事實(shí)的證據(jù)，而是說，歷史學(xué)越來越把歷史把握為一張老照片，一幅整一性的歷史景觀。

然而，究其實(shí)質(zhì)，那張意念中的老照片只是一種歷史學(xué)的安慰劑。那些在普魯斯特處被莫名召喚回來的記憶和逝去的時光，凝成了一段影像，如同確鑿無疑的證物，我們的記憶卻由此被阻隔在這冰冷凝固的證物之后。正如羅蘭·巴特所提醒的：“在照片里，時間被堵塞住了?！掌瑥膩砭筒皇且环N記憶，它阻斷記憶?！?/p>

劉半農(nóng)，郊外

（二）

從洞穴壁畫到攝影、電影再到今天上萬億的網(wǎng)絡(luò)圖片，這所有影像都是我們?nèi)祟愅ㄍ澜缰氐囊话寻谚€匙。影像不止是我們凝視的東西，而且是始終伴隨著我們的東西，始終包圍著我們的東西，嵌入、滲透到我們內(nèi)部的東西，也是我們常常視而不見的東西。當(dāng)代攝影家們的視覺生產(chǎn)就是在這一現(xiàn)實(shí)情境中展開。

在《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中，羅杰·加洛蒂宣稱：“一個在運(yùn)動、回憶、夢想、希望或恐懼中的人所看到的世界，要比一個無動于衷地透過阿爾貝蒂之窗凝視的、古典主義抽象的世界更為現(xiàn)實(shí)”。從當(dāng)代攝影藝術(shù)家的作品中，我們可以看到這些“運(yùn)動、回憶、夢想、希望或恐懼中”的主體所感受到的無窮差異之現(xiàn)實(shí)，可以看到他們處理這些現(xiàn)實(shí)感覺的多種方式。

在我這些年的觀察中，當(dāng)代攝影實(shí)驗(yàn)可以被粗略地歸入以下幾條線索：

攝影涂鴉，把攝影和繪畫相結(jié)合是攝影術(shù)發(fā)明之初的“第一反應(yīng)”，但是當(dāng)前的攝影家們所追求的，卻并非攝影的繪畫感，而是兩種制像方式的混搭和異見。攝影的數(shù)碼化以及繪圖軟件的發(fā)達(dá)，這兩種技術(shù)動力交匯在一起，使攝影擁有了與繪畫同樣豐富的手法和表現(xiàn)空間——涂抹、覆蓋、筆觸的揮灑和潤飾……都逐漸在攝影中展露出新的可能性。

丁正獻(xiàn)，牧歸(農(nóng)村四季之春)，1941年

攝影劇場，不只是置景、擺拍之類的常用手法，還有對于“攝影棚”這個媒介現(xiàn)場的全面充分的調(diào)動。今天的攝影家們更加充分地調(diào)動起了攝影棚中所有元素的表演性，景片、燈光、道具與現(xiàn)場繪畫的結(jié)合，構(gòu)造起一個多模態(tài)的綜合性表演現(xiàn)場。

攝影虛構(gòu)，攝影不止是Snap（撲擊）的剎那，不只是一個時間切片，而是發(fā)生在時空中的一系列事件。攝影內(nèi)在的時間性和事件性，以及它內(nèi)在的綿延打開了敘事的空間。攝影的敘事容量正變得越來越大，攝影于是呈現(xiàn)出一種電影感和敘事意識，這是跟傳統(tǒng)意義上的“決定性瞬間”全然不同的畫面感，有一種情節(jié)凝結(jié)在畫面之中。

羅光達(dá)，1939年，白求恩在前線孫家莊小廟給傷員做手術(shù)

攝影設(shè)計，把攝影跟平面設(shè)計相結(jié)合，通過接片、拼貼等手法，攝影圖像可以獲得最強(qiáng)烈的視覺效果。攝影原本所奉行的實(shí)相原則不再重要，拍攝只是圖像采集、生成的眾多方法之一。

攝影拓?fù)?，影像是時間的拓?fù)鋵W(xué)，如同在時間上挖一個洞，在日常時間中構(gòu)造出一種異軌的時間、另類時間。在這個意義上，攝影是對事件與時刻的命名。在現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)中，我們對事件、情境的感覺已經(jīng)與照相機(jī)的干預(yù)緊密聯(lián)系在一起。攝影的事件性和時間性已經(jīng)被某種“瞬間”經(jīng)驗(yàn)抽空。當(dāng)前的攝影藝術(shù)家們所要做的，很大程度上正是對于這種由無數(shù)瞬間壘砌起的時間經(jīng)驗(yàn)的抵抗。

攝影作為一門實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，是一種無限開放的媒介。它所面對、所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)絕不是一個外在的現(xiàn)成對象，也不是刻意構(gòu)造出的特殊“景觀”，而是遠(yuǎn)為開放的東西。當(dāng)代藝術(shù)家們沒有那么多來自上世紀(jì)攝影黃金時代的情結(jié)與負(fù)擔(dān)，伴隨著數(shù)碼影像成長，攝影成為他們的實(shí)驗(yàn)室和游樂場。然而，這畢竟只是一些游戲和花樣，扎根攝影經(jīng)驗(yàn)本身的原始領(lǐng)域卻始終空山無人。面對這些充滿活力、豐富多彩的創(chuàng)作，我不禁要問，在攝影的不斷開放與實(shí)驗(yàn)中，我們失落了什么？

在攝影術(shù)的歷史上，所有的進(jìn)步之禮物同時都隱藏著危險。在今天，一方面，數(shù)碼影像技術(shù)與各種媒體實(shí)驗(yàn)極大地滿足了攝影創(chuàng)造的沖動；另一方面，數(shù)碼即時顯影使古典攝影那種在黑暗中有所期待的神秘感完全消失了，數(shù)碼打印使攝影越來越淪為可以隨意潤飾、改編的圖片，淪為真正意義上的“印刷品”。攝影那種從日常經(jīng)驗(yàn)中化凡庸為神奇的能力、那種面對平凡之物點(diǎn)石成金的能力正在日益衰退。影像之魅、影像的力量與尊嚴(yán)日益衰減，甚至攝影藝術(shù)家們直接面對現(xiàn)實(shí)的欲望也正在逐漸下降。

攝影頻繁出現(xiàn)在美術(shù)館、畫廊系統(tǒng)當(dāng)中，在中國還是近20來年的事。在這個過程中，攝影越來越成為當(dāng)代藝術(shù)的一個重要部分。一方面，當(dāng)代藝術(shù)中的攝影實(shí)驗(yàn)為攝影界帶來了許多新觀念、新方法、新樣式；另一方面，當(dāng)攝影以實(shí)驗(yàn)影像的方式日益走近當(dāng)代藝術(shù)舞臺的中心，它就越來越喪失了其在社會中的批判意識和直面現(xiàn)實(shí)的精神動力。

面對來自數(shù)碼原住民們的攝影實(shí)驗(yàn)或游戲，我們需要追問：在這形形色色的影像創(chuàng)作中，攝影到底是作為媒介還是作為一種方法？作為方法和作為媒介具有全然不同的意義，只有方法才能構(gòu)建起獨(dú)特的感受力和世界感，才能不斷更新我們的經(jīng)驗(yàn)與知見。只有作為經(jīng)驗(yàn)的攝影、作為方法的攝影，才能重新召喚出這一古典的現(xiàn)代技術(shù)探索現(xiàn)實(shí)的力量。在這個意義上，攝影并不是現(xiàn)實(shí)的備份或者索隱，而是現(xiàn)實(shí)得以實(shí)現(xiàn)、精神得以現(xiàn)身的神秘通道。

這是迄今為止所能看到的唯一一張毛澤東與白求恩的合影，此照片由白求恩朋友莉蓮的兒子比爾先生提供

（三）

攝影從根本上就是——讓不可見的被看見，把留不住的留下來。在我們慣常的經(jīng)驗(yàn)中，攝影似乎把時光封存了起來，成為“時間的琥珀”。那循著影像的軌跡被召喚回來的記憶和逝去的時光，如同確鑿無疑的證物，是存在的線索，無法磨滅的印記。同時，攝影還是現(xiàn)代歷史的記憶器官，攝影史為我們積累下了最具現(xiàn)實(shí)意義的視覺遺產(chǎn)。

中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在全國率先成立攝影部，其初心始于2004年我們策劃的第五屆上海雙年展，主題是“影像生存：可視者的技術(shù)”。以雙年展為契機(jī)，我們在陳申、耿海等攝影界同仁的幫助下，在上海人民公園一百米的長廊中設(shè)計了一個提案現(xiàn)場，倡議創(chuàng)建一座研究性的中國攝影史博物館。轉(zhuǎn)眼間十五年過去了，博物館、美術(shù)館的熱潮席卷中國大陸，卻始終沒能建立起當(dāng)年我們所期許的那座研究型的攝影博物館。

展覽現(xiàn)場

2014年，中國美術(shù)學(xué)院成立中國攝影文獻(xiàn)研究所，邀請年青卻資深的攝影學(xué)者高初主持。這個研究所要做的并不止于通常意義上的攝影史研究，還包括對“作為經(jīng)驗(yàn)的攝影”以及“影像時刻”的研究。帕索里尼說，人的一生就是一個長鏡頭。作為經(jīng)驗(yàn)的攝影始終與我們的生命同構(gòu)，因而可能反復(fù)重構(gòu)我們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。藝術(shù)家陳界仁曾經(jīng)講述過一個鮮為人知的影像時刻，那是在“日據(jù)”時代的中國臺灣，日本殖民者播放日語影片推行“皇民化”教育，而本地人大多不通日語，現(xiàn)場需要安排譯員進(jìn)行實(shí)時翻譯，這種譯員當(dāng)時被稱為“辨士”。許多辨士是抗日份子，翻譯字幕的時刻往往就是他們對觀眾們做反日宣傳的時刻。于是，觀眾現(xiàn)場接受到的影像就形成了一個奇怪的結(jié)合體——皇民化的圖像，配上抗日的聲音。這個時刻，觀眾腦海中發(fā)生的，是一種悖反的、斗爭中的影像。

高初告訴我另一個動人的影像時刻，發(fā)生在解放戰(zhàn)爭早期的晉冀魯豫邊區(qū)。那時，攝影在戰(zhàn)爭中起著越來越重要的作用，整個戰(zhàn)區(qū)的視覺消息通過在街角、營房舉辦的臨時影展、戰(zhàn)壕中傳遞著的照片冊頁播撒到每一個戰(zhàn)士和群眾。拍照更是部隊生活中的大事，每當(dāng)發(fā)起沖鋒之前，隨軍攝影師會給每位敢死隊的戰(zhàn)士拍照。這是生命中的莊嚴(yán)時刻，也許是最后時刻。戰(zhàn)士們隱約知道，由于物資匱乏，相機(jī)里很可能并沒有膠片。但他們依然穿戴整齊，面對相機(jī)，擺好姿勢，拍完生命中最后一張或許是唯一的照片后，沖向九死一生的戰(zhàn)場。

十里店全景

日據(jù)時代的辨士們就著皇民化影片做抗日宣傳的時刻，戰(zhàn)壕中攝影師舉起空相機(jī)為沖鋒前的戰(zhàn)士們拍照的時刻，是中國影像史上的莊嚴(yán)時刻、決定性瞬間。那段圖像與聲音悖反著的影像，沖鋒之前那無膠卷的攝影儀式，讓我們從另一種角度思考攝影的本質(zhì)。這些影像在眾人的意念中傳遞、累積，漸而生產(chǎn)出一種解放的能量，轉(zhuǎn)化為行動的勇氣。

正是在這個意義上，中國攝影文獻(xiàn)研究所關(guān)懷的，是作為歷史的影像和作為影像的歷史。它所指向的，是在對歷史關(guān)系和事件的再造中建構(gòu)出更多的意義、更激烈的現(xiàn)實(shí)和更強(qiáng)大的主體，是事件中不同歷史線索的交錯與鳴響，是歷史之幽靈、光之印記中人的現(xiàn)身與解放。

鄭潁蓀，讀碑

在中國攝影文獻(xiàn)研究所的推動下，國美美術(shù)館正式成立攝影部，作為中國攝影史的典藏與研究平臺。通過攝影部與研究所的共同努力，我們將邀請國內(nèi)外的攝影家和攝影學(xué)者們一起，從歷史緯度建立起中國的現(xiàn)代影像敘述，再現(xiàn)攝影與中國現(xiàn)代史并行發(fā)展的世紀(jì)歷程，收藏、展示中國攝影的優(yōu)秀成果，探討攝影這門視像技術(shù)與中國現(xiàn)代性的關(guān)系。在這個過程中，我們所面對的，許多都會是超越“攝影藝術(shù)”的影像。這些多年前的老照片，無論是戰(zhàn)爭時代的“紀(jì)實(shí)攝影”，還是那些工作室里的所謂“藝術(shù)攝影”，抑或這些畫面中人的“生命影像”，許多都已成為我們的集體記憶。它們支撐著我們的歷史觀，支撐著我們的歷史經(jīng)驗(yàn)。

一場婚禮

通過這些照片，我們可以感受到與學(xué)院里學(xué)的、畫冊上看到的完全不同的攝影，這些攝影經(jīng)過血與火的鑄煉、歷史與歲月的磨礪，因而凝聚出一種動人的力量。這種力量來自照片中那些無名的山河、無名的人群，沉默、凝結(jié)、安詳、強(qiáng)大。

攝影顯影的時刻是時間定影的時刻。在我們的經(jīng)驗(yàn)中，照片展現(xiàn)的仿佛是歷史長河凝固的一瞬，然而照片背后每一位攝影者的一生都是一條河流。那些凝固下來的時刻，那些決定性、非決定性的瞬間與片刻，無論對被拍攝者還是拍攝者，都是連貫的生命史的一個部分。攝影不只為時間定影，還讓時間顯影，不只為歷史存檔，還讓生命現(xiàn)身。從這些攝影中，我們可以感受到一種欲望，就是——讓消逝于歷史長河中的無名時刻與無名的“人們”重新現(xiàn)身。

歷史不是冷靜的史料研究，而是一種照面，一種看見。面對照片，我們看見那些風(fēng)塵仆仆地行進(jìn)在山河歲月中的戰(zhàn)士的背影，看見他們九死一生的命運(yùn)。通過這些凝固的照片，我們與某些時刻照面，與照片中的那些人照面，與照相機(jī)后的那個人照面。

威廉·桑德斯，讀書的年輕人。炎炎夏日，這位讀書的年輕人穿著一件涼爽的竹衣馬甲，這種要竹篾做衣服的工藝早已不再使用。1870年代。

這些照片讓我們反思，究竟什么是所謂的“攝影藝術(shù)”？攝影絕不只是這個“世界圖像時代”的景觀機(jī)器，它同時構(gòu)造出自我批判和自我創(chuàng)生的能力——把握時機(jī)與氣象的能力，化凡庸為神奇的能力，在剎那中穿越時間的能力，為世－界造像的能力。保羅·瓦雷利很早就發(fā)現(xiàn)，柏拉圖的“洞穴比喻”所描述的其實(shí)是一個巨大的暗箱，我們所身處其中的世界，只是上帝眼中的一張負(fù)片。于是，攝影師就成為這張潛在的負(fù)片的沖印師。季－洛度說“真實(shí)并不屬于這個世界，每隔十年它的光芒才會再次閃現(xiàn)?！睌z影的任務(wù)就是要將這光芒閃現(xiàn)記錄下來。而影像時刻恰恰是真實(shí)得以閃現(xiàn)的時刻，世界得以一次次現(xiàn)-象的時刻。通過這些照片，我們再一次地遭逢這些時刻，它們不只是時間的琥珀，還是時間的種子。因?yàn)檎掌恢皇欠獯?，還是開啟時光的鑰匙。

高帆，1949 年 2 月 9 日，北平各界群眾聆聽葉劍英市長在慶祝北平解放大會上的講話

此刻，我想起高帆先生拍攝的1949年天安門城樓前那些無名者的背影，那是一個時代落日時分的晚照，也是一個正在到來的新時代的訊息。這張照片揭示出攝影的歷史性，它同時粘連著過去與未來。這就是攝影的本質(zhì)——攝影是時間的擺渡者。