紐約東哈萊姆墻畫與社區(qū)的自傳體記憶——敘事認(rèn)同與社會(huì)記憶

美國(guó)紐約東哈萊姆墻畫較為完整地反映了東哈萊姆街區(qū)的歷史變遷和當(dāng)?shù)厝松鐣?huì)記憶的形塑過程，是研究社會(huì)記憶與城市發(fā)展之間互動(dòng)關(guān)系的重要例證。基于東哈萊姆區(qū)的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，該社區(qū)墻畫的敘事性，使其成為連接個(gè)體與社群的認(rèn)知紐帶，并促成了該社區(qū)"自傳體記憶"型的社會(huì)記憶的形成，并為相關(guān)交往記憶遺產(chǎn)化為文化記憶鋪平了道路。

本文轉(zhuǎn)載自《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2019年第2期。

東哈萊姆的精神，漢克·普魯斯和曼紐爾·維加于1973年至1978年首繪，1999年由曼紐爾·維加修復(fù)。位于東104街與萊克星頓大道東南路口。（圖片由作者拍攝）

公共空間：街頭藝術(shù)與社會(huì)記憶

社群或者社區(qū)共有的記憶是如何形成和存續(xù)的？具有哪些特點(diǎn)？屬于什么類型？這些問題都與社會(huì)記憶及其呈現(xiàn)的合法性相關(guān)，我們選取街頭藝術(shù)作為切入點(diǎn)，是基于它與生俱來的公共性。

這是一種不言而喻的公共性，城市街頭既是公用的物理空間，也是可供分享的心理時(shí)空?！靶〗中∠锟梢园盐覀儙Щ氐竭^去。即使經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)發(fā)展的今天，那些遺留的物質(zhì)文明仍訴說著過去”。就“公共生活的意義”而言，街頭藝術(shù)得天獨(dú)厚，最有可能承載全息的社會(huì)記憶：“被他人所見所聞，其意義只來自這一事實(shí)：每個(gè)人都是在不同的位置上去看去聽的。這就是公共生活的意義?！苯诸^藝術(shù)影響著城市形貌，也形塑著民眾與特定時(shí)空相關(guān)的社會(huì)記憶。

然而，直至1930年代，以哈貝馬斯為代表，市民的日常交往及其所在的公共空間才進(jìn)入理論分析的視野，但它關(guān)注的“公共領(lǐng)域說到底就是公共輿論領(lǐng)域”；日常生活真實(shí)的公共空間還是沒有得到充分的討論。近年來，相關(guān)個(gè)案分析開始出現(xiàn)，如對(duì)成都的公共空間、下層民眾和地方政治的考察；采用“具有文化敏感性的敘事方法”，對(duì)加拿大多倫多肯辛頓街區(qū)老百姓的城市景觀記憶的調(diào)研，等等。這類案例依仗文獻(xiàn)材料或者口述史的綜合收集，開始關(guān)注室外空間，尤其是茶館、集市和建筑等。盡管街頭這一物理性的公共空間開始為社會(huì)記憶研究所關(guān)注，但直接得之于主觀訴求的街頭藝術(shù)卻仍然沒有成為主要的分析對(duì)象。造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的。除了對(duì)平民日常生活場(chǎng)域的學(xué)術(shù)研究起步較晚這一原因外，更為根本的原因也許是，以街頭為空間載體并構(gòu)成穩(wěn)定現(xiàn)象級(jí)情境的街頭藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中并不常見。一方面，在政治經(jīng)濟(jì)文化等多種力量的博弈下，街頭藝術(shù)的毀棄和更迭極快；哪怕得以幸存，具有某種藝術(shù)傳統(tǒng)因而成系統(tǒng)的街區(qū)遺跡也極為罕見，現(xiàn)場(chǎng)多是作者成分、作品類型多樣且留存時(shí)間不齊、完整程度參差的藝術(shù)殘余物，或者僅存于攝影和文學(xué)等藝術(shù)樣式的二度創(chuàng)作中，或僅剩作為載體的建筑物等憑吊現(xiàn)場(chǎng)。這就使得以街頭藝術(shù)為對(duì)象的研究，因?yàn)槔C的雜蕪、零散或易逝而常有“理浮于實(shí)”的空談之憾。

范例的存在對(duì)于理論的發(fā)展是可遇不可求的。正是在這樣的意義上，位于紐約東哈萊姆街區(qū)的系列墻畫以其歷時(shí)長(zhǎng)久、內(nèi)容全面、保存較好等諸多特質(zhì)，機(jī)緣巧合地具有了標(biāo)本價(jià)值——它們較為完整地反映了東哈萊姆街區(qū)的歷史變遷和當(dāng)?shù)厝松鐣?huì)記憶的形塑過程，是研究大都市歷史街區(qū)的公共記憶的重要例證；因?yàn)檫@些墻畫在創(chuàng)作者層面存在一些共性，又為進(jìn)一步探討社會(huì)記憶的類型敞開了不可多得的實(shí)例空間。墻畫所在地東哈萊姆（East Harlem）街區(qū)，憑借其獨(dú)特的城市文化景觀，將紐約乃至美國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)中的諸多人事以及背景都串聯(lián)了起來，其見證與紀(jì)念價(jià)值之豐富，以及它們與墻畫之間的文脈系統(tǒng)之龐大，在很多意義上都是別的街區(qū)和別的藝術(shù)形式難以與之相提并論的。

東哈萊姆：紐約的拉丁核心社區(qū)

東哈萊姆是紐約市的一個(gè)行政街區(qū)。位于曼哈頓島的東北角，南至96街，西至第五大道，東面和北面以東河自然彎曲的邊緣為界，一直向北延伸到142街。

作為紐約尚存的傳統(tǒng)歷史街區(qū)，“東哈萊姆地位顯要，它的歷史和美國(guó)的歷史并行。包括后來的南方移民在內(nèi)的各類移民所追尋的‘美國(guó)夢(mèng)’，都在東哈萊姆夢(mèng)想成真。每一種族、每一膚色和每一信仰的美國(guó)人，都曾經(jīng)是東哈萊姆的居民。這一地區(qū)名稱的演變幾乎就是紐約移民史的縮影。此地的原住民是印第安人，十七世紀(jì)荷蘭人登陸曼哈頓島，將這塊區(qū)域命名為“新哈萊姆（New Harlem）”；隨后的十八世紀(jì)，德國(guó)、愛爾蘭和東歐猶太人的移民都在這里的磚瓦和橡膠工廠找到了工作。十九世紀(jì)末，意大利人涌入第三大道104街到120街之間的街區(qū)，遂有“小意大利”和“意大利哈萊姆（Italian Harlem）”之稱；兩次世界大戰(zhàn)后，都有大量的拉丁裔波多黎各人和非裔美國(guó)人涌入這一街區(qū)，先前的德國(guó)、愛爾蘭和意大利人陸續(xù)遷往紐約的其他地方，這里隨之更名為“西班牙哈萊姆（Spanish Harlem）”或者直接用西班牙語(yǔ)稱作“艾爾·巴里奧（El Barrio，意為街坊、鄰里）”，后兩者都被紐約當(dāng)?shù)厝搜赜弥两瘢M管在行政區(qū)劃上它已被改名為“東哈萊姆”。

目前這里是紐約市最大的拉丁裔社區(qū)之一，移民來自波多黎各、多米尼加、古巴和墨西哥等西班牙語(yǔ)地區(qū)，其中來源于波多黎各的移民及其后裔占這個(gè)社區(qū)人口約一半。他們把拉丁美洲和南美的街頭繪畫和拉丁音樂等民間傳統(tǒng)帶到了紐約，形成了這個(gè)街區(qū)多元而又有所凸顯的文化氛圍，“在哲學(xué)、文化研究和社會(huì)政治等諸多意義上，艾爾·巴里奧都是一個(gè)拉丁裔的核心社區(qū)。貧苦勞工階層的移民在資本主義的外部壓力下，用他們雙語(yǔ)的智慧，安頓內(nèi)心的靈魂，在鄰里間構(gòu)建出了一種新的身份認(rèn)同?！?/p>

正是在這個(gè)意義上，與其說當(dāng)下的東哈萊姆是一處歷史悠久的行政區(qū)域，不如說是一個(gè)文化認(rèn)同的心理社區(qū)（內(nèi)部視角）和拉丁風(fēng)情的文化特區(qū)（外部視角）。哈萊姆街頭隨處可見的墻畫，既是拉丁風(fēng)貌的載體，又是這種心理構(gòu)建的產(chǎn)物。拉丁裔以畫代言的習(xí)俗和貧民區(qū)相對(duì)寬松的市政管理，客觀上催生并維持了紐約大都市里這一兼具歷史和現(xiàn)實(shí)深意的特色文化景觀。

東哈萊姆墻畫：圖像敘事與一個(gè)社區(qū)的“自傳”

東哈萊姆街區(qū)縱橫交錯(cuò)的沿街墻面，除了覆蓋有商業(yè)廣告和宣傳海報(bào)外，還有出自知名或不知名的民間畫師之手的涂鴉（graffiti）和墻畫（mural）作品。涂鴉以英文字母、數(shù)字等符號(hào)的變形為主要視覺設(shè)計(jì)手段，而墻畫需要具有敘事性；此處的敘事性是指墻畫的創(chuàng)作和存在是一個(gè)敘述行為，“有人物參與的事件被組織進(jìn)一個(gè)文本中”，有別于“通過匹配字句的字面順序與真實(shí)發(fā)生過的時(shí)間順序來重述過去的經(jīng)歷”，墻畫不是通過組織語(yǔ)句，而是憑借構(gòu)思并描繪圖像來敘事的。它們通過視覺符號(hào)來講故事，所以多有人物形象或者擬人化的非人形象。

在2017年12月至2018年3月、2018年6月至2018年9月的兩次調(diào)研中，見于街頭的東哈萊姆墻畫，數(shù)量龐大、內(nèi)容豐富，其所敘之事絕大部分與東哈萊姆拉丁核心社區(qū)的社會(huì)記憶有著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，具有與社區(qū)歷史與現(xiàn)實(shí)勾連的“非虛構(gòu)”特質(zhì)。東哈萊姆以墻畫著名，在旅游手冊(cè)和歷史圖片中多有出現(xiàn)，但尚未有專門的研究文獻(xiàn)面世。從內(nèi)容和功能來看，大致可以分為以下四種類型，為行文簡(jiǎn)潔故，各類僅列舉代表性的若干例子。

表1：東哈萊姆墻畫類型之“街區(qū)地標(biāo)類”

東哈萊姆墻畫中的“街區(qū)地標(biāo)類”作品，多見于人流較大的路口或街心花園內(nèi)，畫幅較大，大多繪有醒目的地名或者是標(biāo)志性景觀和事件。波多黎各自治邦的旗幟是最常見的圖像符號(hào)，旗幟的藍(lán)白紅色和條格圖案以各種變異形式出現(xiàn)。該類墻畫通過描述社區(qū)民眾熟悉的地標(biāo)、事件及對(duì)波多黎各族群和社區(qū)名稱的強(qiáng)調(diào)，表達(dá)了鮮明的拉丁核心社區(qū)的在地認(rèn)同。

表2：東哈萊姆墻畫類型之“紀(jì)念人像類”

拉丁裔有在居住地為亡者繪制紀(jì)念肖像的風(fēng)俗，即所謂“安息畫（RIP）”。死者為大，“安息畫”在當(dāng)?shù)厝诵哪恐械匚恢匾?，接受度很高。分為兩類，一類是在本社區(qū)生活過的歷史名人，多由當(dāng)?shù)匾患颐麨椤跋Ｍ鐓^(qū)”的非盈利社會(huì)組織資助，邀請(qǐng)?jiān)谠撋鐓^(qū)有生活經(jīng)歷的藝術(shù)家來創(chuàng)作完成。比如，倡導(dǎo)拉丁裔成人教育和英語(yǔ)西班牙語(yǔ)雙語(yǔ)教育的女教育家安托妮婭·潘多加（Antonia Pantoja），“新波多黎各人運(yùn)動(dòng)”（Ruyorican Movement）開創(chuàng)者、政治家和劇作家佩德羅·彼得里（Pedro Pietri），“新波多黎各人音樂”的代表人物、“拉丁音樂國(guó)王”鐵托·普恩特（Tito Puente），人權(quán)活動(dòng)家、波多黎各獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、女詩(shī)人茱莉亞·德·布爾戈斯（Julia de Burgos）等。他們不僅在社區(qū)聞名，在美國(guó)當(dāng)代史上也舉足輕重。肖像的位置一般都在交通要道的沿街墻面，人像的旁邊配有名人名言。另一類，則是街區(qū)里普通草根的悼亡肖像，由他們的親友募資繪制，大都出現(xiàn)在他們生前居住過的公寓或者亡故地的墻面上，并多有“永遠(yuǎn)活在我們心中”之類的語(yǔ)句。該類中死于黑社會(huì)火并、警匪槍戰(zhàn)等原因的年輕男性不在少數(shù)，如上表中諢名為布噶（Booga）的肖像，主人公就是被警察擊斃的黑社會(huì)成員魯?shù)婪颉褋喬兀≧udolph Wyatt）。

“我們今天所能看到的關(guān)于下層民眾和大眾文化的描述，基本上都不是由民眾自己來敘述的，而是由精英來記錄的，也就是說經(jīng)過了精英的過濾”。名人類的安息畫很能說明這一情況，不僅其組織者和資助者是企業(yè)主和社工類的社會(huì)精英，其作者也多有專業(yè)背景，比如這個(gè)街區(qū)里的很多肖像都是詹姆斯·德·拉·維加（James de la Vega）和曼紐爾·維加（Manuel Vega）的作品，前者畢業(yè)于康奈爾大學(xué)美術(shù)系，后者已經(jīng)是專業(yè)的馬賽克壁畫作者。值得注意的是，東哈萊姆的紀(jì)念肖像中的平民類，卻是由底層民眾自主創(chuàng)作的，它們的選擇、創(chuàng)作和表達(dá)所具有的草根屬性，構(gòu)成與精英視野對(duì)應(yīng)的存在，其意義將在下文中再述。

表3：東哈萊姆墻畫類型之“社區(qū)問題類”

東哈萊姆的西面是哈萊姆區(qū)，近年來實(shí)施了名為“哈萊姆文藝復(fù)興”的舊城改造計(jì)劃，南面包含“博物館一英里”的上東區(qū)以富裕時(shí)尚著稱；而東哈萊姆地塊，從命名之時(shí)起就一直是一個(gè)以勞工階層為主的貧困社區(qū)，目前的主要居民是低收入的拉丁裔和非裔美國(guó)人，所以向來都是各類社會(huì)問題集中高發(fā)的地區(qū)。

從紐約涂鴉的靈魂人物凱斯·哈林（Keith Haring）繪制代表作《毒品是魔鬼（Crack iswack）》至今的三十年間，東哈萊姆的學(xué)校、警署和社區(qū)服務(wù)中心附近出現(xiàn)了涉及毒品、暴力、失學(xué)、貧困、種族歧視等社區(qū)頑疾的大量墻畫，要么是“直接控訴類”的，如上表中的前兩例，針對(duì)的是具體或者綜合的問題；要么是“間接反映類”的，如第三例就是通過倡導(dǎo)非裔美國(guó)兒童多讀科學(xué)書籍和勵(lì)志圖書的方式，反過來揭露了該街區(qū)的兒童失學(xué)頑疾。勸學(xué)類和反歧視類的墻畫多屬于后一種，在街區(qū)中相當(dāng)常見。表中的第四例是藝名為“信念47”（Faith 47）的阿根廷藝術(shù)家和墨西哥的墻畫家塞戈（SEGO）在同一面墻上繪制的同名異作，都是關(guān)于“移民”難題，很好地說明了“間接反映類”和“直接控訴類”在創(chuàng)作理念上的異同。

表4：東哈萊姆墻畫類型之“民情風(fēng)俗類”

東哈萊姆的“民情風(fēng)俗類”墻畫大都出現(xiàn)在地鐵、車站等交通樞紐及其周邊鬧市區(qū)，大致可以分為兩種。一種描繪市井風(fēng)情，如上表中的前面兩例，以寫實(shí)的手法再現(xiàn)普通民眾日常生活的場(chǎng)景，洋溢著喧嘩鬧猛、親切和睦的鄰里氛圍。《東哈萊姆的精神》是東哈萊姆墻畫的代表作，1973年，設(shè)計(jì)師和建筑師漢克·普魯斯（HankPrussing）在這個(gè)街區(qū)拍下了鄰居們的很多黑白照片，如今他們?nèi)栽趬Ξ嬌系?3幅肖像里：牧師、寡言的酒窖老板、天天抱著弟弟轉(zhuǎn)悠的姐姐、褲兜里插著雙節(jié)棍的李小龍的粉絲、藝名叫“閃電”的西班牙語(yǔ)搖滾歌手……這些人物在畫中栩栩如生，在現(xiàn)實(shí)中至今與街區(qū)血脈相連。另一種記錄的是街區(qū)中的知名事件，如發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)六十年代，以這一街區(qū)為根據(jù)地的“新波多黎各人運(yùn)動(dòng)”，上表中的第三例就繪有這一運(yùn)動(dòng)的兩位重要領(lǐng)導(dǎo)人、當(dāng)年第三世界共產(chǎn)國(guó)際運(yùn)動(dòng)的代表人物：古巴共產(chǎn)黨、古巴共和國(guó)和古巴革命武裝力量的領(lǐng)導(dǎo)人切·格瓦拉（“Che” Guevara）和波多黎各獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物唐·佩德羅·阿爾維蘇·坎波斯（Don Pedro Albizu Campos），并配有拉丁美洲革命女詩(shī)人蘿拉·羅德里格斯·德·蒂奧（“Lala” Rodriguez de Tio）的革命詩(shī)句。上表中的第四例介乎兩種之間：它既描繪了社區(qū)中三種主要種族的女性形象和傳統(tǒng)民俗圖案，又再現(xiàn)了這個(gè)街區(qū)的音樂名片——1960年代由黑人靈魂歌手和藍(lán)調(diào)大師班·伊·金（Ben E. King）首唱的名曲《西班牙哈萊姆》的意境。兩類作品對(duì)東哈萊姆人情世態(tài)的刻畫都非常直觀生動(dòng)，雖然時(shí)移世易，但仍能帶給人強(qiáng)烈的身臨其境之感。

統(tǒng)觀上述“街區(qū)地標(biāo)、紀(jì)念人像、社區(qū)問題、民情風(fēng)俗”等四類作品，不難看出，東哈萊姆墻畫以密集的“圖像敘事”的方式，描摹著這個(gè)尚未被現(xiàn)代化浪潮徹底割裂的自然街區(qū)，通過講述街區(qū)故事，將原本繁雜多樣的物象整合為一個(gè)具有和諧性的整體想象。從1960年代到2010年代，街區(qū)里保存著每個(gè)世紀(jì)的作品，它們“歷時(shí)”地連貫起來，述說著長(zhǎng)達(dá)6個(gè)年代的代際交疊的非虛構(gòu)社區(qū)故事；與此同時(shí)，每個(gè)年代又都有同時(shí)期的作品，從“人、地、風(fēng)、情”等多個(gè)視角相互映襯互為補(bǔ)充，“共時(shí)”地證明著不同代際的同輩人之間社區(qū)記憶的真實(shí)性。東哈萊姆街頭豐富的墻畫，依循歷時(shí)與共時(shí)的心理軸線，編制成這一社區(qū)“自傳體式”的心理地圖。歷時(shí)與共時(shí)的社區(qū)記憶不僅相互補(bǔ)充，而且互為因果——共時(shí)的演變成歷時(shí)的，歷時(shí)的沉淀為共時(shí)的，在交叉互動(dòng)中有效地加固了社區(qū)的本真性（authenticity）認(rèn)同，用視覺語(yǔ)言動(dòng)態(tài)地持續(xù)著對(duì)這一街區(qū)人事變遷的敘說。

敘事認(rèn)同：敘事性與記憶的自傳性

有關(guān)紐約東哈萊姆墻畫，有一些不同的聲音。它們是在公共場(chǎng)所的隨意涂鴉還是有意而為之的社會(huì)行為？它們是創(chuàng)作者的個(gè)人意志還是社區(qū)共同體的集體記憶？它們需要被清除還是應(yīng)該被保留下來？我們對(duì)東哈萊姆墻畫類型的上述梳理，已經(jīng)部分地回應(yīng)了這些疑問。但要更加細(xì)致地理解東哈萊姆墻畫，還需要深入地思考它的性質(zhì)及其背后的成因。

東哈萊姆墻畫的首要特性是其顯而易見的敘事性，在社會(huì)學(xué)意義上，是具有“敘事的普遍重要性、具體時(shí)間性、內(nèi)在因果性與潛在反抗性”的。

首先，我們認(rèn)同東哈萊姆墻畫的敘事是重要的，并不是止步于指明這些畫面是東哈萊姆居民生活經(jīng)歷的記錄，而是希望強(qiáng)調(diào)畫面相關(guān)的敘事性與社區(qū)居民的主體性是互為表里的，敘事與身份認(rèn)同相互建構(gòu)又相互限制。下面這名被訪人的說法就頗有代表性：

我從哥倫比亞來紐約，剛來的時(shí)候在東哈萊姆找到過工作，住過一年。那個(gè)地方很破，人們的心情很糟糕，還好有些壁畫和涂鴉，總比破敗的墻面好。那些畫記錄了那里的人的很多想法，我能看得懂。我現(xiàn)在也搬走了，但想起它還是覺得很親切，很想念。我可能還是個(gè)說西班牙語(yǔ)的東哈萊姆人吧，我不太愿意說自己已經(jīng)是紐約人了。

其次，我們關(guān)注東哈萊姆墻畫的“具體時(shí)間性”，是因?yàn)椴煌谔煳膶W(xué)的抽象時(shí)間，這些畫面繪制和反映的時(shí)間性是具體的——帶有敘事者本身的意愿，反映了他們?cè)跉v史的抽象時(shí)間中灌注的個(gè)體體驗(yàn)和主觀態(tài)度，具有極強(qiáng)的自傳性。選擇哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行描述，賦予其怎樣的道德含義，是敘事者對(duì)特定事件價(jià)值判斷的直接呈現(xiàn)。比如表3中的“你們論搶，咱們使槍”，估計(jì)是黑社會(huì)人員繪制；不難想見，警察、紐約證券交易所的交易員等不同群體，未必會(huì)認(rèn)同這幅畫里的對(duì)獲取財(cái)富的態(tài)度以及對(duì)當(dāng)前金融困境的看法。所以，墻畫記錄下的只是特定社群在某一具體時(shí)間點(diǎn)的觀念罷了，是專屬于創(chuàng)作者的情緒表達(dá)。

第三，東哈萊姆墻畫的敘事性帶有“內(nèi)在因果性”，這是一種以事件為中心的敘事因果關(guān)系。前因?qū)е潞蠊蠊殖蔀闈撛诘那耙颉＿@與東哈萊姆墻畫是歷時(shí)與共時(shí)交織的龐大系統(tǒng)相呼應(yīng)，沒有一張墻畫是孤立的，任何一張都可與其他的若干張或者當(dāng)?shù)氐钠渌镒C找到因果關(guān)聯(lián)。這一文化景觀的成因，因果邏輯也是緊密雜糅的。曼紐爾·維加是當(dāng)?shù)刂墓菜囆g(shù)作者，他在談及當(dāng)?shù)氐膲Ξ嫭F(xiàn)狀時(shí)，描述是與解釋混雜在一起的，因果論證也深埋其中。

為什么墻畫很多？這里沒有人管，不像上東區(qū)的人，太愛整潔了。人死了，習(xí)慣畫一幅畫來紀(jì)念，這是拉丁人的傳統(tǒng)。這里的人很窮，沒有機(jī)會(huì)接觸到藝術(shù)?；蛘哂?，都是抗議的、不滿的、悼念的。我希望有一些浪漫的、美好的畫。

最后，東哈萊姆墻畫的敘事性依賴的都是個(gè)人的“小敘事”，也正因?yàn)槿绱耍鼈兯[含的道德意涵與會(huì)意空間足以挑戰(zhàn)宏大敘事的話語(yǔ)霸權(quán)，使得這種敘事性獲得了“潛在反抗性”。比如表3中凱斯·哈林1986年繪制《毒品是魔鬼》墻畫，是由于他有毒癮的助理無法得到政府的任何救助而繪制的抗議之作，起因非常個(gè)人化。這些墻畫對(duì)權(quán)力的反轉(zhuǎn)是瑣碎的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，哈林的這幅畫本身也遭遇過被罰、被涂抹、再?gòu)?fù)制的復(fù)雜命運(yùn)。但不斷的有新的墻畫加入，比如，表3中的《致敬畢加索》2004年重申了對(duì)毒品的控訴，而表2中的布噶肖像的主人2012年又是因毒癮而實(shí)施搶劫；到表3中2018年繪制的“你們論搶，咱們使槍”，有關(guān)東哈萊姆以毒品為代表的社會(huì)頑疾敘事，一直被延續(xù)、強(qiáng)化和拓展，這種反抗或者說反思的行為就自然成了公共敘事資源和公共話語(yǔ)的一部分，持續(xù)地激活著更多他者的類似經(jīng)歷和感觸。

由此可見，東哈萊姆墻畫憑借其典型的敘事性，于無聲處，促成了東哈萊姆街區(qū)的“敘事認(rèn)同”，即“人類通過敘事的中介作用所獲得的那一種身份認(rèn)同”，對(duì)創(chuàng)作者和部分居住者而言，這種身份顯然是在與社區(qū)歷史與現(xiàn)實(shí)生活的一致性的關(guān)聯(lián)中被建構(gòu)起來的：一方面，紐約沒有其他街區(qū)的居民，會(huì)像東哈萊姆人那樣，被公共空間中的這些墻畫規(guī)約化地反復(fù)規(guī)訓(xùn)，日常化地反復(fù)看見（被閱讀）、理解（被解釋）、爭(zhēng)論（被修正）本街區(qū)的墻畫，沉浸在它們所講述的關(guān)于自身的敘事（以上述四大類墻畫內(nèi)容為代表）中；另一方面，通過看見這些地標(biāo)、人物、問題和風(fēng)俗畫面，東哈萊姆人（尤其是新波多黎各人）從與這些墻畫的接觸中生成他們的身份認(rèn)同，并成為了擁有這個(gè)專名的社群。盡管這種認(rèn)同未必是主動(dòng)、確定、正向的，卻無疑促成了一種集體無意識(shí)。

自傳體記憶：由敘事認(rèn)同達(dá)成的社會(huì)記憶的基點(diǎn)

社會(huì)如何記憶？經(jīng)典的社會(huì)學(xué)研究往往會(huì)“把紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐作為至關(guān)重要的傳授內(nèi)容，加以突出”，盡管研究者已經(jīng)意識(shí)到“這些絕不是社群記憶的唯一構(gòu)成成分”，“因?yàn)榉钦娇谑鍪返纳a(chǎn)，既是我們?cè)谌粘Ｉ钪忻枋鋈祟愋袨榈幕净顒?dòng)，也是全部社會(huì)記憶的一個(gè)特征?！比绻覀儗?duì)社會(huì)記憶的認(rèn)識(shí)，能在察覺到這樣的差異之后，進(jìn)一步去厘清作為社會(huì)記憶主體的個(gè)人或者社群，究竟是記憶的接受者還是生成者，那么，我們就能據(jù)此將社會(huì)記憶的類型分為被動(dòng)與主動(dòng)所造成的有明顯差異的兩種類型了。

與紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐通過儀式性的被動(dòng)操演來強(qiáng)化過去的記憶知識(shí)不同，東哈萊姆的墻畫在性質(zhì)上和非正式口述史屬于同樣的類型，也是通過對(duì)自我經(jīng)歷主動(dòng)敘事（只不過是視覺符號(hào)的敘事），將當(dāng)?shù)厝说娜粘ｓw驗(yàn)濃縮在一幅幅墻畫中，不僅在內(nèi)容上和鄰里生活緊密地結(jié)合在一起，而且其所建構(gòu)與解析過往的模式，根植于沉積長(zhǎng)久的東哈萊姆的“地方性知識(shí)”，帶有迥異于其他社區(qū)的態(tài)度和價(jià)值觀。這是一種有著鮮明在地性的公共性記憶，而當(dāng)?shù)厝藙t是這種記憶不可替換的自發(fā)生產(chǎn)者和自覺維護(hù)者。這在底層民眾繪制的大量“安息畫”里就能得到充分的證明。

自傳體記憶（Autobiographical Memory）是人類記憶的基本形式，是指“對(duì)日常生活中自發(fā)產(chǎn)生的與自我經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的信息的貯存和提取過程”。之所以我們認(rèn)為東哈萊姆墻畫對(duì)應(yīng)的社會(huì)記憶屬于自傳體記憶，是因?yàn)樗鼈儙缀跞娴伢w現(xiàn)了自傳體記憶的模型：“（1）記憶通過參照點(diǎn)進(jìn)行組織；（2）參照點(diǎn)記憶通過復(fù)述得以維持較高度的清晰，同時(shí)與其他記憶有多重連結(jié)；（3）成為參照點(diǎn)記憶的事件可以通過個(gè)人意向、團(tuán)體一致性的形式或社會(huì)條件而具體化；（4）其他的非參照點(diǎn)自傳體記憶通過參照點(diǎn)在時(shí)間上定位化?！睎|哈萊姆的一幅幅墻畫，就是一個(gè)個(gè)具象的記憶參照點(diǎn)，它們與社區(qū)里的個(gè)人和群體在族裔、經(jīng)歷、感受等要素上達(dá)成共鳴，并得到細(xì)節(jié)和事件等實(shí)證性的資料支持，這些反饋既使得相關(guān)的社會(huì)記憶具體化，又把與之相關(guān)卻沒有被繪制成墻畫的某些個(gè)性化的記憶做了定向性的歸屬，在心理上得以確認(rèn)。

這種心理上的“復(fù)述”又與穿行在墻畫密度極大和互文性較強(qiáng)的該社區(qū)時(shí)所必然面對(duì)的“復(fù)現(xiàn)”達(dá)成同構(gòu)關(guān)系，夯實(shí)了東哈萊姆墻畫作為社區(qū)連接個(gè)體與社群的認(rèn)知紐帶而促成的該社區(qū)“自傳體記憶”型的社會(huì)記憶的基石。在城市街頭的墻畫，本質(zhì)上是進(jìn)行中的社會(huì)活動(dòng)。街頭不是客觀的“場(chǎng)所”而是主觀的“空間”，“空間是被實(shí)踐了的場(chǎng)所。由都市規(guī)劃所定義的幾何性街道在行走者（的腳步下）轉(zhuǎn)化為空間”。前者是無生命的物質(zhì)性的存在，后者則取決于人們對(duì)歷史和當(dāng)下的認(rèn)同，不被認(rèn)同的墻畫是難以長(zhǎng)期被保留下來的。東哈萊姆之所以是紐約拉丁文化的核心社區(qū)，而不是一般意義上的地理行政區(qū)域，恐怕最終得歸因于墻畫在敘事認(rèn)同中與社區(qū)的交互建構(gòu)。

表5：紐約東哈萊姆墻畫由交往記憶到文化記憶的轉(zhuǎn)化

參照楊·阿斯曼的文化記憶理論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：社區(qū)的自傳體記憶屬于交際記憶的范疇，作為社會(huì)記憶的基點(diǎn)，是有可能向文化記憶轉(zhuǎn)化的。當(dāng)認(rèn)識(shí)或者記得布噶（參見表2序號(hào)8）和《東哈萊姆的精神》中的53名鄰居（參見表4序號(hào)11）以及上個(gè)世紀(jì)在東哈萊姆的110街度過盛夏的街坊（參見表4序號(hào)16）都逝去后，屬于自傳體記憶載體的這三幅墻畫的性質(zhì)就勢(shì)必會(huì)轉(zhuǎn)變。這種可能已經(jīng)在《毒品是魔鬼》（參見表3序號(hào)7）、《有一朵玫瑰在》（參見表4序號(hào)17）和《雙翼》（參見表4序號(hào)14）中初見端倪。凱斯·哈林的空心人形象作為流行文化符號(hào)已經(jīng)被不同的商品營(yíng)銷所利用，《西班牙哈萊姆》作為拉丁爵士經(jīng)典流行歌曲被翻唱了半個(gè)世紀(jì)，“新波多黎各人藝術(shù)家聯(lián)盟和波多黎各社群”把第三世界共產(chǎn)革命運(yùn)動(dòng)的前輩作為其精神領(lǐng)袖加以擁戴。這些不應(yīng)當(dāng)僅僅看作是單純的社會(huì)記憶的維護(hù)模式，其中所包含的從主動(dòng)到被動(dòng)的反轉(zhuǎn)性，已經(jīng)將社會(huì)記憶推進(jìn)到新一輪的生成過程中，這是更值得被強(qiáng)調(diào)并重視的——這時(shí)候，顯然已經(jīng)進(jìn)入了“紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐”的套路里去了。當(dāng)代人的主動(dòng)的自傳體記憶模式，已經(jīng)在時(shí)間上從量變到質(zhì)變，轉(zhuǎn)化成了針對(duì)斷代者的被動(dòng)的文化記憶的教育模式了。由此，這些墻畫及其所在的區(qū)域，也就具有了“文化遺產(chǎn)化”的可能。

綜上，墻畫作為“主觀事實(shí)”，是大眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的“理解、認(rèn)識(shí)和確信”，是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的公眾想象和集體欲望，它們不一定是“客觀”的經(jīng)歷或者經(jīng)驗(yàn)，卻一定是被大眾用敘事的方式表達(dá)出來的“主觀”意志。這些“記憶的插圖”與記憶相關(guān)，是記憶的顯像，經(jīng)過了創(chuàng)作者的藝術(shù)處理，有可能變形夸張，但作為素材的歷史及其記憶卻是真實(shí)存在的。及時(shí)記錄整理這些墻畫，甄別其自傳體記憶的本質(zhì)及其可能的轉(zhuǎn)化，并通過意義化與價(jià)值化的整體性建構(gòu)，不僅可以為當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)記憶提供過去和未來的重要連接點(diǎn)，為自我與社群的身份認(rèn)同創(chuàng)造真切的精神源泉；而且在更廣泛的意義上，還可以借助這一原生態(tài)且保存尚好的實(shí)例，深化對(duì)文化遺產(chǎn)形成過程的理解，進(jìn)而推動(dòng)記憶理論和實(shí)踐的研究。

（本文原題為《紐約東哈萊姆墻畫與社區(qū)的自傳體記憶——敘事認(rèn)同與社會(huì)記憶的類型芻議》，轉(zhuǎn)載自《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2019年第2期，文章注釋從略。）