模仿性的文本從來都是靜止的，不會(huì)告訴你它們想要成為的樣子

因?yàn)閷懽魇情喿x的延伸，也因?yàn)閷W(xué)生們一直在閱讀，可以理解的是這兩個(gè)行為會(huì)在他們腦海中被混淆。盡管他們的寫作受到閱讀的啟發(fā)當(dāng)然是好事（事實(shí)上，說到底如果沒有閱讀的啟發(fā)，他們沒能力寫作），但這同樣會(huì)引發(fā)危機(jī)。拿設(shè)計(jì)比喻來說，一個(gè)聰明的學(xué)生，她身為讀者的經(jīng)驗(yàn)、直覺，和語感都會(huì)促使她在“這孩子上躥下跳”之后加上明喻或隱喻——“好像熱煎鍋上的水珠”。只是為了迎合直覺和語感，她寫出了一個(gè)糟糕的比喻。她忘了比喻最基本的作用，是為了讓某樣?xùn)|西更清晰，是刪繁就簡(jiǎn)、展現(xiàn)精華。她做的事情是“增加”和“堆砌”，而不是“精減”。

看約翰· 班維爾怎么描寫小小孩，準(zhǔn)確說是新生嬰兒的聲音：“嬰兒床上的這個(gè)孩子在熟睡中發(fā)出一個(gè)響聲，就像生銹的鐵門被推開了。”他完全可以把句子結(jié)在“熟睡”后面，但是他想把這個(gè)聲音寫具體，還原它真實(shí)的模樣，所以他把“生銹的鐵門”這個(gè)比喻用進(jìn)來了（如果是有孩子的讀者，他們會(huì)在顫抖中辨認(rèn)出這個(gè)聲音）。約翰· 厄普代克把角斗場(chǎng)比作“摔爛了的結(jié)婚蛋糕”，也是非常有力的視覺上的“精減”。重點(diǎn)是：這些有經(jīng)驗(yàn)的作家懂得比喻的作用，而那個(gè)聰明的學(xué)生不懂。她在寫作時(shí)讓身為讀者的自己——那個(gè)忍不住要模仿的讀者——取代了身為作者的自己。之后，同樣地，是學(xué)生本人來為她的“上躥下跳的孩子”尋找解決方案。工作坊教不了學(xué)生怎么寫出讓人激動(dòng)的比喻，但是我們至少可以探討比喻的作用，探討它們應(yīng)當(dāng)如何運(yùn)用——它們應(yīng)當(dāng)為精確而存在。

還有個(gè)時(shí)常出現(xiàn)的問題是一篇東西看起來像小說——克制的語言、對(duì)話、描寫，存在某種情節(jié)或結(jié)構(gòu)——但實(shí)際上只不過是作者把閱讀過程中吸收的各種技巧串聯(lián)一氣，做了一場(chǎng)費(fèi)心的模仿。我批評(píng)的不是模仿行為，而是空洞的寫作。閱讀小說中學(xué)到的技巧應(yīng)當(dāng)運(yùn)用到故事的創(chuàng)作層面，技巧唯一的合法性是它們自身的再創(chuàng)造。如果小說沒有情感上或者思想上的驅(qū)動(dòng)，沒有讓讀者感到繼續(xù)閱讀的壓力或動(dòng)機(jī)，這樣的小說就是胎死腹中。所幸這只是年輕作家生涯中很短暫的階段，但是他們需要投入大量的精力才能度過這個(gè)階段。說真的，寫作是已知和未知的結(jié)合，你有確定自己要寫的東西，還有不確定的寫作過程中會(huì)發(fā)生的事情。已故的約翰· 契弗跟我說過，他從不知道他自己的短篇要怎么收尾，他需要在寫每一個(gè)故事的過程中去發(fā)現(xiàn)，去嘗試怎樣才能到達(dá)那里。所以即便對(duì)于大師，嫌棄自己寫出來的東西，懷疑這到底像不像小說，然后單憑信仰繼續(xù)摸索，這些經(jīng)歷都太尋常了。作者創(chuàng)造文本，文本對(duì)作者低語，但是要使這一切發(fā)生，文本中必須存在張力——文本必須服務(wù)于某樣?xùn)|西，即便作者還不太確定這樣?xùn)|西是什么——必須有推進(jìn)故事的動(dòng)力。模仿性的文本從來都是靜止的，它們也不會(huì)悄悄告訴你它們想要成為的樣子。

工作坊沒法告訴或教給學(xué)生他們的文本應(yīng)當(dāng)服務(wù)于什么。去做這些揣想是狂妄之舉，而且也不會(huì)幫到學(xué)生。如果文本要有張力，那必須是作者自身的張力，它只能來自內(nèi)部。

很多好的敘事文學(xué)的技巧都沒法在工作坊直接學(xué)到。敘事動(dòng)力、隱喻、塑造人物的深度、機(jī)智幽默、語言的力度、作者聲音，以及很多太過復(fù)雜以至都無法妥善歸類的東西。當(dāng)這些出現(xiàn)在我們閱讀的文本里，我們應(yīng)當(dāng)討論，或直接或間接，但是到頭來，我覺得還是作者本人的前意識(shí)直覺（intuitive preconscious forces）起著最關(guān)鍵的作用，他對(duì)語言的高度敏感是這里邊最基本的直覺。工作坊能夠幫助學(xué)生大膽地相信直覺，或者說至少減小對(duì)直覺的畏懼。有經(jīng)驗(yàn)的作家都知道海明威的冰山理論是對(duì)的——冰山的更大一部分隱藏在水面之下；他們也知道，當(dāng)他們?cè)跁鴮懽詈玫淖髌窌r(shí)，正在發(fā)生的更多東西不在他們能夠有意識(shí)描述的范圍之內(nèi)。所以就讓它這樣吧，藝術(shù)會(huì)提升藝術(shù)家。

藝術(shù)不能小組包辦，任何在這種層面運(yùn)作工作坊的嘗試都會(huì)產(chǎn)生反效果。所以，被點(diǎn)評(píng)的學(xué)生不應(yīng)從其他同學(xué)或老師那里尋找解決方法。學(xué)生應(yīng)當(dāng)回到先前沒有被充分留意的文本中找到問題根源。在好的工作坊里，只要上幾個(gè)小時(shí)課，大家就清楚這一條了。（不理解這一條導(dǎo)致了有關(guān)愛荷華作家工作坊的謠傳滿天飛，那些一無所知的評(píng)論者假想著這里發(fā)生的一切。比如說，他們會(huì)想象有著所謂的“愛荷華短篇小說”，或者假想有某種強(qiáng)勢(shì)的美學(xué)風(fēng)格被灌輸給學(xué)生。不是這樣的，我們的工作坊努力回應(yīng)每個(gè)學(xué)生帶來的作品，每個(gè)學(xué)生都是獨(dú)一無二的。只要看一眼他們的作品有多么紛繁不同——姑且不提那些赫赫有名的畢業(yè)生——就是明證。）

藝術(shù)創(chuàng)作和平面幾何不一樣，不能通過學(xué)習(xí)和運(yùn)用一整套規(guī)則來完成。年輕的作家或許會(huì)得到類似規(guī)則的暗示或建議的引導(dǎo)，然而這些實(shí)際上頂多就是觀察，而且不是普遍適用的。我想起和已故的爵士音樂家保羅·德斯蒙德（Paul Desmond）合作的往事——我彈鋼琴，這位大師吹薩克斯。當(dāng)中有一刻，我轉(zhuǎn)換和弦來做即興演奏，保羅突然停下了薩克斯，過來給我演示如何更好地掌控琴鍵?！巴ǔ＃彼f，“但不是所有情況，我們盡量保留兩種和弦都常見的音符?！边@在寫作工作坊里也是一樣，建議是靠著這種精神提出來的：“通常，但不是所有情況。”

工作坊關(guān)注技巧，它理應(yīng)如此，但是暗示、建議和想法的沖撞會(huì)在整個(gè)學(xué)期持續(xù)不斷地上演，每個(gè)學(xué)生要自行判斷哪些東西有用。這兒有張單子（是我的一個(gè)學(xué)生在三周的課程里記下的筆記），大概可以看到我們涉及了哪些問題：“人物的性格應(yīng)當(dāng)多面，而不是重復(fù)……文本應(yīng)當(dāng)暗示，這樣讀者可以推測(cè)……戲劇性至關(guān)重要。作者的敘述太多讀者就會(huì)覺得自己被當(dāng)成小孩對(duì)待……作家如果足夠警覺，會(huì)看到文本已呈現(xiàn)出自己的走向……小說里的對(duì)話和‘現(xiàn)實(shí)’中的交談不是一回事兒（這是契弗說的?。Z言的降級(jí)會(huì)導(dǎo)致人物的降級(jí)……文本不能犯健忘癥，每個(gè)句子必須和之前出現(xiàn)的所有句子相聯(lián)……節(jié)奏需要有變化”，等等。這些都是我自己的觀察，基于對(duì)不同的學(xué)生作品的討論。工作坊實(shí)踐的一部分就是老作家?guī)贻p作家，有點(diǎn)像藝術(shù)工作室，老作家因?yàn)橐呀?jīng)創(chuàng)作出重要的作品，他們可以說是很多問題的“過來人”，所以能夠針對(duì)這些問題給出必要的見解。學(xué)生似乎總在渴望這些見解，不過我有時(shí)候在想他們實(shí)際上是不是在訓(xùn)練我給建議的習(xí)慣——一旦我進(jìn)入那種狀態(tài)，他們就迅速拿起筆來。我相信他們懂得這些觀察的價(jià)值，這個(gè)價(jià)值在于幫他們用更開闊的思路來考慮這些問題，而不是急于找到解決問題的辦法。

編者按：本文節(jié)選自弗蘭克·康羅伊（Frank Conroy）的《作家工作坊》（The Writers’ Workshop）一文，錢佳楠譯，刊載于《鯉·寫作課》（張悅?cè)恢骶?，九州出版?019年3月）

弗蘭克·康羅伊（1936—2005），美國作家，出版過五部作品，包括受到高度贊譽(yù)的回憶錄《時(shí)間暫?！罚?em>Stop-Time）。他于1987年到2005年離世之間擔(dān)任愛荷華作家工作坊的主任。