八十多歲的崇明籍畫家丁觀加前些天一直“泡”在上海劉海粟美術館里。
“墨彩心意——丁觀加書畫藝術展”展覽期間，頭發(fā)全白的他幾乎每天都在館里接待友朋與觀眾，精神矍爍，聲如洪鐘，怎么著也不會把他和耄耋之年的老人聯(lián)系在一起。
丁觀加1937年出生于長江口崇明島。1960年畢業(yè)于南京師范學院美術系，師從傅抱石、陳之佛、呂斯百、秦宣夫、亞明等近現(xiàn)代書畫大家，曾任鎮(zhèn)江中國畫院院長。前不久，結(jié)合其筆墨的探索，他在接受“澎湃新聞·藝術評論”專訪時，談起了他記憶中上世紀五六十年代問學于傅抱石、陳之佛、秦宣夫、林散之等的往事。
丁觀加在展廳的畫作前
據(jù)悉，“墨彩心意——丁觀加書畫藝術展”展出丁觀加先生“山”、 “濕地””、“水”和“書法”四個系列的作品共78幅，同時還展出了書畫家創(chuàng)作手稿等珍貴文獻資料。
秦宣夫重感覺，呂斯百更嚴謹
澎湃新聞：丁老你好，你是1960年畢業(yè)于南京師范學院美術系，當時有沒有經(jīng)歷一些曲折？
丁觀加：其實我當時在鎮(zhèn)江二中，我的初中班主任王祖德老師建議我考師范，因為師范免學費，吃飯不要錢，畢業(yè)出來做教師工作穩(wěn)定。
有些資料說我從小喜歡畫畫，其實不是。說到考取南京師范學院美術系，秦宣夫先生對我?guī)椭艽螅麑τ谖疫M入南京師院美術系讀書至關重要。由于我在考試之前并沒有經(jīng)過專門學畫的訓練，所以素描不好。當時素描我考了30分。素描好的同學八十多分。秦宣夫先生發(fā)現(xiàn)我素描考得不好，但是，我的文化課很優(yōu)秀。于是秦先生就向上面反映：“我們是師范類學校，不是培養(yǎng)畫家的，是培養(yǎng)在文化修養(yǎng)各個方面都好的教師。美術專業(yè)不好不要緊，我們可以教，文化課不好，我們就要花很大的力氣了。” 于是，在秦先生的建議下，經(jīng)研究決定我們那一屆從原來的一個班擴招到兩個班。因此，我和另外一些素描一般的同學就被破格錄取了。
秦宣夫
1960年夏，大學畢業(yè)前的丁觀加（前右一）與同學合影
澎湃新聞：這樣的情況現(xiàn)在恐怕不大會有了。那時候的老先生有著很強的文化自覺性。
丁觀加：是啊。
澎湃新聞：真正上學后，比如秦宣夫先生與呂斯百先生有什么不同？
丁觀加：呂斯百與秦宣夫兩位先生均從法國回來的。呂先生上課方式與秦先生迥然不同。他的風格十分細致的，畫的非常細膩，4B鉛筆都不能用的，一個鼻子要畫出三十六塊面。呂先生每次上課都有嚴格的要求，在下課前，還要給學生作一一點評、評比，一種嚴謹?shù)姆▏鴮W院派教學模式。而秦宣夫先生就相對寬松，很自由，你畫累了，可以出去走一走。我們可以用6B也可以用炭筆畫素描。另外，呂先生在給我示范畫素描頭像時，他總是先把頭部位置框起來，然后把面部的眼睛、鼻子、嘴巴的位置確定下來，再去具體刻畫細節(jié)。這和秦先生的教學方式不同，他教我們抓住人物頭像的大感覺，抓住第一感受。
呂斯百
澎湃新聞：秦宣夫比較重印象，他當時看到您的速寫，是怎么評價的？
丁觀加：秦宣夫先生看到我的速寫，非常欣賞；看到別的同學畫的細膩而缺少神采，他不喜歡。他最看重速寫要抓住最關鍵的特征。比如，你畫一個撐傘的人，要把撐傘的動態(tài)特征畫出來，而不是仔細刻畫臉、眼睛、鼻子什么的。所以秦宣夫先生的教學觀念對我影響很深，而傅抱石先生“大膽落筆、小心收拾”的觀念，對我影響也很大。
傅抱石
傅抱石先生上課都是兩手空空，或者帶上一張紙片
澎湃新聞：傅抱石在南京師范學院美術系教學的時間并不長，你們真是幸運，他上課的情形什么樣的？有沒有教你們畫畫？
丁觀加：傅抱石先生當時在美術系上課，教的是中國美術史，不教畫畫。但傅先生對我們班很好。為什么這么說？他在其他班級從來不教學生畫畫，只講美術史。但是在我們班，他給我們示范如何畫石頭，石分三面。傅先生還給我們講，“山水畫題字要小，花鳥畫（寫意）題字要大?！边@句話對我終身受益。山水畫題字要小，這樣山水的景象才顯得很大；題字大，畫面就小了。寫意花鳥題字要寫大，作為畫面構成的一部分，方顯花鳥畫的精氣神，比如齊白石的花鳥、還有徐渭的花鳥。
丁觀加作品局部，山水題跋一直遵從傅抱石先生“山水畫的題字要寫小”的教誨
傅先生非常有趣。他有很多故事。例如傅先生有一次給我們上課，他竟然忘記了，我是班主席，系里讓我去他家里請他，不巧的是，傅先生正在樓上午休，因為有鼻炎，所以我們坐在樓下就能聽到他的鼾聲。過了一段時間，聽到樓上咳嗽聲與撲通撲通的腳步聲，傅先生下來了。他看到我們就問，“你們怎么過來了？什么事？”我們也不好直接說你今天怎么不去上課，只是小心翼翼地說，“來看看先生”。他說：“無事不登三寶殿，肯定有事情?！比缓笪揖烷_口說，“傅先生，您今天有課是不是忘記了?”話音未落，他慌忙說“抱歉”，又說：“我記錯時間了”，然后又給我們開了個玩笑說：“還好，你們今天來，不是不要我去上課，而是來請我去上課的?！庇谑撬懈祹熌赴研瞧趲兹ド险n記了下來。后來傅先生在課堂上給我們上課前表示歉意，還說“以后再忘記，就該打屁股了?！边@是傅先生的原話。
1985年11月，丁觀加（中）與友人在傅抱石先生的家鄉(xiāng)——江西省新余市章壙村
另外一個故事是傅先生給我們上課的方式方法。他教我們美術史很有特點。他并不是像普通的美術史老師，按照美術史的時間從古代講到近代。他往往從一個點出發(fā)，然后一點點往前推。比如，他問我們，齊白石你們知道嗎？你們喜歡齊白石什么畫？然后就開始講齊白石是學誰的，他和八大、陳淳、徐渭又是什么樣的關系。就是這樣，以一個點發(fā)散開來，然后到最后再回到這個點，接著來回反復地講。讓學生在熟悉的環(huán)境中去了解美術史，這一特色的教學方式讓我印象深刻。
還有，傅先生上課時，不帶書籍資料，都是兩手空空。偶爾衣服的上口袋里會塞一個煙盒紙，上課時他也會拿出來看兩眼?；蛟S上面有傅先生列出來的課堂提綱吧，或許也不是。到底是什么，我們也不得而知。上課時，給我們放幻燈片，把一張張圖片投在墻壁幕布上。放燈片時，叫我們把窗簾拉起來，然后詼諧地給我們說，“現(xiàn)在我給你們放電影了，配音的是我傅某人。”非常幽默，我到現(xiàn)在都還記著。
澎湃新聞：另外，傅抱石先生在給你們上課的時候，是不是都很注意書法、文化修養(yǎng)這一塊？
丁觀加：是的。很注重。但是我們沒有書法課。傅先生平時就要求我們寫書法，你們將來出去不是國畫家，但書法一定要學。
傅抱石（左三）與陳之佛、呂斯百在南京
陳之佛注重調(diào)色，程十發(fā)“從手畫人”
澎湃新聞：陳之佛先生呢？他好像擔任過南京師范學院美術系主任。
丁觀加：陳之佛先生教我們圖案與色彩學。他上圖案課時非常嚴謹?shù)摹２幌窀迪壬险n不帶稿子，上課前，陳先生總會準備一大摞紙，上面標滿顏色試色后的效果。
陳之佛先生講，色彩都是現(xiàn)成的，但他認為色彩是要調(diào)出來，要研究。比如花青、石綠、石青可以適當加點墨再使用，不要拿到顏色直接用。他還給我們講色彩類比圖，主要介紹顏色的類比、對比、排比等。陳先生用顏色很講究，色彩淡淡的，但畫面十分厚重、豐富。而且已經(jīng)泡開的塊狀顏料在不使用時，他便用玻璃把它蓋起來，防止水分蒸發(fā)掉。水分蒸發(fā)掉了，再加水，顏料就會脫膠，便不好使用了。
澎湃新聞：你后來與程十發(fā)也有不少交往？
丁觀加：60年代初，敦煌壁畫(摹品)在上海博物館展出，時任南京藝術學院副院長的謝海燕先生就組織我們一批年輕的教師去參觀學習。到了晚上，謝海燕先生帶我去見程十發(fā)先生。程先生在上海美專讀書時，謝海燕先生在該校擔任教務長。見面之后，謝先生對程十發(fā)先生說，“我給你帶來一個學生”。程十發(fā)先生一開始開玩笑地不肯收我為學生，他說，“哎呀，你這個大學生，我是畫人物的，你是畫山水的。”謝海燕先生說，他（丁觀加）現(xiàn)在在南京藝術學院附中教白描人物、花卉，白描注重線條，丁觀加要向你學習繪畫線條。于是，程十發(fā)先生就收我做學生了。
程十發(fā)
“文革”期間，我曾去看望程十發(fā)先生。我到郊區(qū)去看他，當時他被關在干校里，搞階級斗爭嘛。看守的人不讓我進去看他，但是他在隔壁聽到聲音知道是我。后來“文革”結(jié)束，我進了鎮(zhèn)江畫院工作。我買來螃蟹專程到程先生家里看望他。見面之后，他很開心，而且提到“你在文革中到郊區(qū)來看過我，我知道的，那個時候你來看我，非常不容易啊?！彪S即拿出一張四尺對開的宣紙在畫桌上畫起來了。一開始畫一只手。我就好奇地問他，“程先生，您畫什么呢？”語速比較慢的他回答道，“你不要講話?！辈灰粫粋€鐘馗手握一把劍的形象就躍然紙上。
澎湃新聞：是的，毛國倫先生就曾回憶發(fā)老說，發(fā)老畫人物時，不一定就從人物的臉部開始。他可以從一只腳或者一只手，總之，發(fā)老由于對人物的造型爛熟于胸，可以從人物任意一個部位開始畫起。
丁觀加：是的，這張畫還有題我名字的上款，至今我還保存著。從那以后，我到上海就會看望他。
澎湃新聞：那您跟劉海粟有交往嗎？
丁觀加：1980年代我已在鎮(zhèn)江畫院，當時我和劉二剛住在南京西康路33號省委招待所，為江蘇省委辦公廳畫一張畫，當時劉老住在省委招待所一個半山坡的小樓里面。散步時經(jīng)常會碰到劉老，但不敢和他打招呼，有一次他卻主動和我們打招呼，問我們：你們也是畫畫的？哪里畢業(yè)的？我說是南師美術系畢業(yè)的。他又主動提出到我們畫室看看，看到畫之后對我贊揚了一通。他說，“現(xiàn)在畫畫用墨很難，你不但用墨用得很好，還會用水?！蔽液髞碛浽谛〖垪l上，現(xiàn)在還保存著。后來我也到劉老畫室看望過他，他當場寫了送我一幅四尺整張的書法作品。
1980年，丁觀加（中）與張文?。ㄗ螅┰谀暇┪骺德?3號省委招待所觀看劉海粟先生（右）作畫。
林散之寫草書速度很慢
澎湃新聞：說到對南京書畫界的影響，林散之先生的影響也很大，我看您的書法有一些林散之的味道。林散之對你的影響有哪些？包括你當時怎么向他求教？
丁觀加：林散之先生給我印象非常深。因為南京藝術學院辦公室主任、附中校長丁吉甫的引薦，我有幸常去拜訪林散之先生，在他家看林老寫草書。有一次見到他，他說我比較拙。那時候年輕，對書法理解不夠深，總以為寫草書要站著寫，而且一定要追求速度。然而，我和林老發(fā)生了一件小事，既詼諧滑稽又終身難忘。林老在書桌前坐下來，開始書寫草書，我一邊看一邊幫林老拉著紙，由于我只顧著快速拉紙，誰知林老寫草書速度很慢，在兩個速度不一樣的情況下，紙面上馬上出現(xiàn)了一個破洞。之后，林老就告訴我，寫草書要慢，一定不能過于追求速度，而且寫字時注意執(zhí)筆姿勢，要捻管。書寫時，要保持中鋒用筆，手指要學會順勢轉(zhuǎn)動筆管，這樣筆畫才會豐富。他耳朵不好，和我交流時寫了不少紙條，至今我還保存著一些關于他要我?guī)退I淡菜、蝦米的紙條。因為他血壓比較高，吃淡菜有降血壓作用。而一些關于學習書法的字條，放在鎮(zhèn)江畫院的工作室，后來被偷掉了。
林散之
澎湃新聞：那真是遺憾，林散之是黃賓虹的學生，那時候您有沒有看到過林老畫畫？
丁觀加：沒有。我認識他的時候，他主要寫書法。每次去，我都看到他在寫字。
澎湃新聞：那他對于您寫書法有什么建議呢？
丁觀加：他叫我那時不要寫草書，草書是到了晚年再寫，因為剛開始寫草書習慣了，其他的書體就會不受約束了。草書書寫時是非常痛快的事情，也最能抒發(fā)感情，所以，剛開始寫寫楷書、行楷等，而且最好寫唐以前（包括唐）的碑帖。
丁觀加書法
澎湃新聞：對你書法之路影響的還有哪些老師？
丁觀加：談到我的書法，也不得不提到羅尗子先生。當時我在南藝附中上課，教白描課。我教的一個學生薛元中曾是羅尗子的學生。每次我給學生們改白描課都用毛筆寫下批語，給這位學生的批語被羅尗子先生看到了，他就對這位學生說，你老師寫的字不錯，有空叫你老師過來見見面。因為只是知道羅尗子先生之名而未曾見過面，我得知后，很激動，于是便去拜訪羅尗子先生。從那以后，我經(jīng)常去看望羅先生，關系就非常好。有一次羅先生問我，“丁觀加你喜歡我的畫嗎？”我說喜歡，“那你拿吧”我不敢拿。那個時候，我們都很老實的，從來不跟老師要畫的。像傅抱石老師教我們課時，我們從來不問他要畫。后來有一次，羅尗子先生對我說，我給你講兩次了，這個畫你再不要，下次不要問我要畫。聽了這句話我就拿了他的畫，一共拿了兩張。兩張畫都是指畫，其中一張畫是在毛邊紙上畫的忘憂草。
羅尗子
到了南藝附中之后，其實是羅尗子先生引導我寫字，他非常開放。他說，你喜歡寫什么就寫什么。他問我現(xiàn)在寫什么體，我說在寫顏體。寫顏真卿《顏勤禮碑》、《顏氏家廟碑》。他就告訴我，寫顏體要綿里藏針，柔中帶剛。不能寫得太肥，寫肥了就失敗了。對我書法學習影響深遠的是祝嘉老師。他教我寫碑。祝嘉老師特別推崇傅山的“四寧四勿”美學觀，并一直在書法創(chuàng)作中踐行著。不為時風左右，這一點對于藝術家來說十分可貴。他的"全身力到"論始終貫串我的書法創(chuàng)作。他的“學習張猛龍終生受益"也一直指引著我的書法藝術之路。
丁觀加書法
澎湃新聞：這次你的展出作品中，書法尤其讓人感受到這方面的影響，再說到畫作，感覺你尤其喜歡畫“濕地” 與“水”，這與你生在崇明，成長在長江邊的鎮(zhèn)江、南京有較大關系吧？
丁觀加：是的，我畫濕地，對水有特殊的情感。我出生在長江口的崇明島，讀書、工作、生活從未離開過長江，又長期生活在太湖之濱，運河岸邊。我是“頭枕太湖，腳擱長江，手扶運河。"我對水熟識。知道她的個性。但是我最喜歡她的闊寬的胸懷，風和日麗下的情態(tài)，還有她那朝日或月光下的身姿。目識心記，鎮(zhèn)江的江邊灘頭、崇明島濕地。我觀察水的四季變化。水和樹也有關。春夏秋冬、80年代開始畫水畫灘頭。到現(xiàn)在已經(jīng)30多年了。一畫起水，我便有些激動。
丁觀加作品
澎湃新聞：現(xiàn)在定居北京還一直畫水嗎？
丁觀加：畫，一直在畫，要不然沒有事情做?，F(xiàn)在我想畫什么就畫什么，所以我的想法就是我畫我喜歡的題材，我畫我滿意的畫，這些畫拿出來展覽就是我的畫。畫畫，說到底就是為了自己，畫出自己的新意。
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延伸閱讀
丁觀加：硯池余墨
（1）
對中國畫定義的討論，在上個上世紀五六十年代是很認真而熱烈的，因為涉到具體的“水墨畫”、“彩墨畫”。有一個廣義的說法是用中國特有的工具即中國的毛筆，墨與顏料在中國的宣紙上作的畫即為中國畫。水墨畫在某種意義上被認為即在中國畫。然而，對于徐悲鴻先生以及與他同道所作的中國畫，因介入了彩色就認為非中國畫，后來被稱之為彩墨畫。
1957年，在南京師范學院美術系學習時的丁觀加
對于這個名稱的定義，現(xiàn)在看來似乎是不全面的，甚至是多余的。例證是當今的中國畫，說說全國美展的中國畫展上的一部分作品你認為它不是中國畫嗎？
作品的工具是決定其性質(zhì)的，即畫種。如油畫那就是筆、色及畫布（或特制的紙板、木板）。中國畫有它特有的歷史背景及深厚的文化內(nèi)涵，包括組成作品的重要部分題款及進鈐?。ㄔ?、書、畫、印四絕為文人畫之特點）。用中國畫特有的工具作畫，作品的特有內(nèi)涵等等決定它的中國畫的特有的性能，這是世界上獨一無二的一個畫種。
“墨彩心意——丁觀加書畫藝術展”展覽現(xiàn)場
（2）
東方人加入了歐美等國的國籍，但在歐美人看來，這些人還是“外國人”。因為這些人的外形包括鼻子、眼睛、膚色等等一眼就看出了不是他們的同胞。同樣，歐美國家的人加入中國的國籍，在我們看來他們?nèi)允恰巴鈬恕薄１砝镆恢潞茈y，甚至是不可能的。
20世紀50年代，有幾位東歐青年來南京學中國畫，他們非常認真地學習，畫得不錯。但是，在我們看來，不像中國畫，或者叫它為外國人畫的中國畫。為什么，不說自明。
（3）
一座普通的山，看似普通，如果你發(fā)現(xiàn)了它的美，它就是不普通的山。初視之，一般，無作畫的形狀（奇突）亦無以此畫題作畫的興味。
我觀長山，遠近觀之，晨昏觀之，暗雨觀之，覺其平淡而豐實，簡約而俊健，我視其為友，與其相處，相視，相親，相晤并隨時記下，畫之。故作其畫，自然而然，畫面意趣，興味，情思，生氣盎然也。
（4）
我對水有特殊的情感。我出生在長江口之崇明島，讀書、工作未離開過長江，又長期生活在太湖之濱，運河岸邊。我對水熟識。知道她的個性。但是我最喜歡她的闊寬的胸懷，風和日麗下的情態(tài)，還有她那朝日或月光下的身姿。
一畫起水，我便激動不已。好像她擁著我，畫筆似在深情地撫慰著她……
丁觀加繪畫作品
（5）
“走路不看山，看山不走路”。此為山中行走平安警語。其實，我觀山，總是遠觀，近視還有中看，找其特異形勢，如有感悟的角度便坐下靜靜地觀察，記于心里記于本上。靜觀至要；靜下心來，一坐就是一二個小時，靜心地觀察，平心靜氣地觀察，可獲山之神氣。常此修煉，大河上下，大江南北，名山大川，一覽于盡，目隨心記，胸貯五岳，丹青揮毫，自然流露于筆端。此為心中山川也。
（6）
作品水準的高低在于畫家境界。中國畫注重境界。境界與詩直接關聯(lián)，詩講究境界，而中國之詩與佛教的影響最深。故中國畫之境界也直接受佛教影響。
佛教把色、聲、香、味、觸、法為“六境”或六出；眼、耳、鼻、舌、身、意為“六根”；眼識、耳識、鼻識、舌識、身識，意識為“六識”。以上為佛教十八界，統(tǒng)稱“境界”。中國詩論中，詩僧皎然是最早論述境界的。中晚唐時，詩境論者紛紛然成為風氣。皎然說“夫詩人詩思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，則一首舉體便逸?！保ㄒ姟对娛健肪硪唬?，他又強調(diào)詩人在創(chuàng)作之前的主觀活動對“至難至險”的意境的選擇。這些造境、情境，意境均屬于所造之景。詩人的心緒感受、根機悟性等不同，所造之亦有所不同，這就是一首詩的“意境”或“境界”。中國畫的意境或境界，與此同理。
畫家同畫一處景物，作品的取景、章法直至畫面的效果不可能相同，道理即在此。
（7）
明代的袁宏道（1568-1610）首倡“性靈”說，他對禪宗心性理論與王陽明一派的心性學說深入研究，用儒家的語言把佛教的“性靈”說引入詩論，提出了系統(tǒng)的文學性靈說。他認為欲作文必先習心性，優(yōu)秀作品必是“獨抒性靈”的。他說“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（見《敘小修詩》，《袁宏道集箋?！肪硭模?，“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法字法調(diào)法——從自己胸中流出，此真新奇也”（見《袁宏道集箋?！肪矶?/p>
他又批評明中葉以后復古主張：“大抵物真則貴。真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”又說“故善畫者，師物不師人，善學者，師心不師道：善為詩者，師森羅萬丈，不師先輩。”（見《袁宏道集箋?！肪硎耍?，他的“師心不師道”直接來源于佛經(jīng)，如《大涅經(jīng)》卷二十八有“寧作心師，不師于心”之語，因此，師心說所主張的并非表現(xiàn)現(xiàn)實之真實，而是要求表現(xiàn)內(nèi)心之真實。這在繪畫上的“心靈”說是一致的。
我之理解，如是心靈流出之筆，為心畫也。然而，今“千人一貌”或畫家一如同一表現(xiàn)手法，故而同一風格做作品。反復、無創(chuàng)意之作，流水式地“創(chuàng)作”出來，“克隆”作品，僵尸。無藝術，無生命。
丁觀加繪畫作品
（8）
對于中國畫的傳統(tǒng)，當然要認真地去研究，學習。研究很重要，研究中學習，這就要作系統(tǒng)地科學地分析，比較，善于吸收?！按蜻M去”當然可以，但是，“打進去”了還要“打出來”。真的“打進去”了，要化一點勁“打出來”?！按虺鰜怼辈皇强恳懔?、勇氣，而是靠秉性、靈性與悟性。“打進去”難，“打出來”亦難?！按蜻M去，打出來”之說，造就了大家。但“打進去”未能“打出來”者也有，害了一些畫家。我曾寫有《出生入死》短文，其中講到這個問題。
（9）
藝術家要有追求，沒有追求的藝術家不可能成為一個真正的有生命力的藝術家。情感是藝術家之靈魂。沒有情感的藝術家不可能成為出色的藝術家。成天昏昏欲睡，或者處于“溫吞水”狀態(tài)，作品怎能打動人呢？沒有激情，就沒有藝術，藝術在激越的情態(tài)下誕生。當然，不能否定在冷靜下進行創(chuàng)作。但此冷靜非一般冷靜，此冷內(nèi)中隱含熱烈之情。常態(tài)下創(chuàng)作是理智的。非常態(tài)下創(chuàng)作往往是心靈的真實流露。傅抱石先生飲酒作畫即是使自己處于非常態(tài)下進行創(chuàng)作，因此，創(chuàng)作出了很多“往往醉后”的“抱石得意”之精品。即使不善飲者也可以讀詩詞、聽音樂等等培養(yǎng)情感而進入創(chuàng)作狀態(tài)，進入“角色”，進行創(chuàng)作。
展覽現(xiàn)場
（10）
惟畫家之藝術創(chuàng)作集導演、演員、燈光、布景等等于一身。因此，畫家是視覺藝術較全面修養(yǎng)的藝術家。
畫家的品格、素質(zhì)、修養(yǎng)是最全面的，他是詩人、書家，又是音樂、戲劇、舞蹈等等其它姐妹藝術的欣賞與愛好者。畫家的一系列作品中，體現(xiàn)、融匯了如上的諸多藝術的總體含量。其實，做畫家是很難的，做一個好畫家更難，做一個人民藝術家難上加難。
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