《書藝東坡》，衣若芬著，上海古籍出版社，2019年3月出版，388頁(yè)，98.00元
蘇軾在文學(xué)、繪畫、書法等多個(gè)文藝領(lǐng)域里都取得了卓越的成就，是中國(guó)文化史上罕有其匹的高峰。時(shí)至今日，有關(guān)蘇軾文學(xué)的研究早已碩果累累，而關(guān)于蘇軾書畫的研究則相對(duì)滯后。最近，上海古籍出版社出版了衣若芬教授的新著《書藝東坡》，該書收錄了作者討論蘇軾《天際烏云帖》《黃州寒食帖》《李白仙詩(shī)卷》等五件書法作品的一系列專題論文，是蘇軾書法研究的最新成果。在書中，作者運(yùn)用她首創(chuàng)的“文圖學(xué)”理論，從生成機(jī)緣、文本內(nèi)涵、筆墨抒情、使用情形以及流傳脈絡(luò)、接受影響等方面對(duì)蘇軾的書法作品展開了多角度的探討，新見迭出。
本書的創(chuàng)獲在下卷尤為集中，所涉內(nèi)容包括蘇軾書法作品的遞藏情況、使用場(chǎng)景和后世接受諸方面，今舉數(shù)例略作申述。
流傳脈絡(luò)和遞藏關(guān)系是書畫研究的傳統(tǒng)課題，本書在這方面著力不少，其中對(duì)《黃州寒食帖》流日經(jīng)過(guò)的考辨尤值一提。作者通過(guò)細(xì)考原田悟郎在二十世紀(jì)初的行蹤和原田氏家族產(chǎn)業(yè)博文堂的經(jīng)營(yíng)狀況，指出原田悟郎的口述非常可疑，而內(nèi)藤湖南在帖后所寫的題跋更接近史實(shí)，即此帖可能是1922年被顏世清賣到日本的，而不是原田氏帶回去的。這為《黃州寒食帖》流日始末問(wèn)題的定案增添了關(guān)鍵證據(jù)。
有關(guān)書畫作品使用場(chǎng)景的研究在藝術(shù)史領(lǐng)域里至少已經(jīng)持續(xù)了三十多年，比如，龔繼遂探討過(guò)“應(yīng)酬畫”的社會(huì)功能，高居翰（James Cahill）在《畫家生涯》中也論及“圖畫的用途”，白謙慎和柯律格（Craig Clunas）分別在關(guān)于傅山和文徵明的個(gè)案研究中揭示了他們的藝術(shù)作品的社交功能。與前述諸家的著作不同，本書所討論的非僅作品在其產(chǎn)生之時(shí)的用途，而且涉及作品在后世藏家手里被使用、被賦予社交功能的場(chǎng)景?！短祀H烏云帖》在十八世紀(jì)的際遇是本書重點(diǎn)討論的例子，翁方綱把他收藏的偽作當(dāng)成蘇軾真跡在“壽蘇會(huì)”上展示，既寄托了對(duì)蘇軾的追慕，又激發(fā)了慕名拜訪翁府的朝鮮燕行使的興趣，客觀上擴(kuò)大了蘇軾的影響，使朝鮮再度掀起“東坡熱”。這項(xiàng)研究更重要的意義在于打開了書法接受史研究的新視角。長(zhǎng)久以來(lái)，書法研究者在探討一位名家或一件名作的接受史時(shí)，大多自限于藝術(shù)風(fēng)格層面上的“誰(shuí)接受”和“接受了什么”，而對(duì)“通過(guò)何種途徑或方式接受”的關(guān)注度偏低，不少接受史個(gè)案的中間環(huán)節(jié)皆付闕如（當(dāng)然，這種情形近年似已有所改觀）。本書在論述《天際烏云帖》在朝鮮的接受史時(shí)，著力之處正在于重建其傳播和接受的全過(guò)程。在大量史實(shí)考辨工作的基礎(chǔ)上，作者總結(jié)道：
他們（引者按：指燕行使金正喜和申緯）先后在翁方綱坐落于燕京的“石墨書樓”拜觀了翁方綱的收藏品，并且得到《天際烏云帖》和東坡畫像的摹本。金正喜和申緯返國(guó)后，再臨摹復(fù)制中國(guó)帶回的《天際烏云帖》和東坡畫像，促進(jìn)了朝鮮《天際烏云帖》和東坡畫像的流傳。
對(duì)《天際烏云帖》傳播和接受途徑的考察讓我們得知，它在十八世紀(jì)的中朝文化交流中扮演著舉足輕重的角色，于是，這件偽跡的文化史意義也得以被重估。傳統(tǒng)的書法接受史研究告訴我們的是一種風(fēng)格如何被揚(yáng)棄，而本書的接受史研究路徑則展開了另一重意義空間，呈現(xiàn)出接受過(guò)程中豐富多元的社會(huì)歷史景觀。
《天際烏云帖》
在過(guò)去的書畫史研究中，研究者往往把流傳脈絡(luò)、使用場(chǎng)景和接受影響分成相對(duì)獨(dú)立的單元，分別進(jìn)行討論，對(duì)它們之間的相關(guān)性強(qiáng)調(diào)得不夠。事實(shí)上，作品在離開作者之后，其使用場(chǎng)景本身就是流傳過(guò)程中的一個(gè)個(gè)片段，這些使用場(chǎng)景構(gòu)成了作品的展示空間，作品在展示空間中被獲見，這成為它被接受以至對(duì)當(dāng)時(shí)、后世產(chǎn)生影響的必要前提，三者關(guān)系之緊密不言而喻。因此，把流傳脈絡(luò)、使用場(chǎng)景和接受影響幾個(gè)方面整合到一起，無(wú)疑有利于更加全面地觀察作品如何在與不同歷史場(chǎng)景的互動(dòng)中不斷煥發(fā)新生。由此可見，“文圖學(xué)”在一定程度上突破了既有的研究范式，提示我們關(guān)注作品在流傳過(guò)程中呈現(xiàn)的多重面向，自有其啟發(fā)意義。
由于本書涉及的內(nèi)容頭緒紛繁，白璧微瑕在所難免。在有關(guān)生成機(jī)緣、文本內(nèi)涵和筆墨抒情的篇章里，論述過(guò)程的嚴(yán)密性、搜集材料的全面性和解讀材料的準(zhǔn)確性等方面仍有可以商補(bǔ)的余地。
黃庭堅(jiān)跋蘇軾《黃州寒食帖》中“無(wú)佛處稱尊”一語(yǔ)的具體含義聚訟已久，前人的研究主要關(guān)注“佛”和“尊”各自之所指，然而本書在探討該問(wèn)題時(shí)卻另辟蹊徑，“嘗試不從‘佛’與‘尊’的指涉關(guān)系切入討論，而是回到山谷題跋當(dāng)時(shí)的情境和背景，考察‘無(wú)佛處稱尊’的語(yǔ)氣”，將“應(yīng)笑我于無(wú)佛處稱尊”與蘇軾跋曇秀所藏黃庭堅(jiān)草書陶淵明詩(shī)中“他日黔安當(dāng)捧腹軒渠也”這一“戲言”聯(lián)系起來(lái)，并且假設(shè)前者是對(duì)后者的回應(yīng)。上述蘇軾的跋文中引用了張融在回應(yīng)齊高帝的質(zhì)疑時(shí)所說(shuō)的“不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法”一語(yǔ)，本書作者據(jù)此推斷道：“如同東坡在題跋山谷草書時(shí)談到了法度的問(wèn)題，《寒食帖》（引者補(bǔ)：黃跋）的‘無(wú)佛處稱尊’也關(guān)注法度，不過(guò)山谷談的法度染上了禪宗玄理的色彩?！本o接著通過(guò)排比禪宗文獻(xiàn)用例，指出“無(wú)佛處稱尊”就本義而言是自身即佛、不假外求的真諦，就方法而言是“以有法說(shuō)無(wú)法”的方便行事，黃庭堅(jiān)借用此語(yǔ)想要表達(dá)的是，《寒食帖》詩(shī)書之高明非語(yǔ)言所能描述，自己作跋是“以有法說(shuō)無(wú)法”，其中的“佛”和“尊”未必有所實(shí)指。不難發(fā)現(xiàn)，上述論證過(guò)程是從一個(gè)未經(jīng)證明的假設(shè)出發(fā)的，屬于明顯的邏輯缺陷，盡管其假設(shè)不無(wú)成立的可能。其實(shí)，大可不必借由對(duì)蘇黃兩跋的關(guān)系的假設(shè)來(lái)引出“無(wú)佛處稱尊”一語(yǔ)中“法”的內(nèi)涵。黃庭堅(jiān)作為禪宗弟子，援引禪語(yǔ)來(lái)表達(dá)的意思極可能與此語(yǔ)在禪宗語(yǔ)境中的意義有關(guān)，因此，探尋“無(wú)佛處稱尊”確切含義的最優(yōu)路徑自然就是直接追溯其禪學(xué)語(yǔ)源——這也正是本書在有關(guān)該問(wèn)題的論證中真正有效、有力的部分，這一章節(jié)的結(jié)論也正因此才有了一定的可信度?？梢则?yàn)證本書結(jié)論合理性的一個(gè)事實(shí)是，蘇軾樂(lè)于以“無(wú)法”標(biāo)榜自己的詩(shī)歌和書法，比如蘇軾曾應(yīng)明上人請(qǐng)求談作詩(shī)之法云“沖口出常言，法度去前軌”（按：事具周紫芝《竹坡詩(shī)話》），而《石蒼舒醉墨堂》詩(shī)中“我書意造本無(wú)法”這一著名的宣言則簡(jiǎn)明直白地反映了蘇軾的書法藝術(shù)思想。黃庭堅(jiān)無(wú)疑深解蘇軾有關(guān)“無(wú)法”的藝術(shù)主張，于是在概述蘇軾的詩(shī)和書法與前賢的異同之后，不無(wú)自嘲意味地用“無(wú)佛處稱尊”的禪宗典故來(lái)總結(jié)前面的權(quán)宜說(shuō)法。雖然本書的論證過(guò)程稍欠嚴(yán)密，但其結(jié)論能從我們補(bǔ)充的材料中得到驗(yàn)證，具有一定的解釋力，可備一說(shuō)。
翁方綱舊藏的《天際烏云帖》無(wú)疑是一件拙劣的臨本或摹本，但我們?nèi)阅軓乃稳说闹浐陀涊d中得知蘇軾確曾寫過(guò)此帖，其文本是可靠的。翁氏在題跋中提到，蘇軾在《常潤(rùn)道中有懷錢塘寄述古》組詩(shī)中“去年柳絮飛時(shí)節(jié)，記得金籠放雪衣”一句下自注云“杭人以放鴿為太守壽”。翁氏認(rèn)為，“鴿無(wú)雪衣之號(hào)”，蘇軾的自注另有所指，即與《天際烏云帖》所載杭妓周韶詩(shī)中“開籠若放雪衣女”一句相呼應(yīng)，暗喻周韶落籍之事，“放雪衣”一語(yǔ)是蘇軾和陳襄之間心照不宣的暗語(yǔ)。（按：《唐宋詩(shī)醇》卷三十四《常潤(rùn)道中有懷錢塘寄述古》評(píng)語(yǔ)引《西湖志》所載周韶落籍之事后云：“此詩(shī)寄述古，蓋指此事?！惠Y自注故作隱語(yǔ)，豈其避謗歟？”《唐宋詩(shī)醇》成書于乾隆十五年[1750]，而翁跋寫于乾隆三十三年[1768]收藏《天際烏云帖》后，故知此說(shuō)并非始于翁氏。）本書作者指出，以“雪衣”比喻白毛動(dòng)物習(xí)見于蘇詩(shī)，此處未嘗不能指白鴿，而陳襄作為地方行政長(zhǎng)官遣營(yíng)妓落籍更無(wú)須諱言，蘇軾沒(méi)有作隱語(yǔ)的必要，翁氏于此句求之過(guò)深。本書的質(zhì)疑固然有理，不過(guò)，另一個(gè)事實(shí)能夠更直接也更有力地支持本書的意見。據(jù)《天際烏云帖》的記載，周韶落籍的場(chǎng)合是“子容過(guò)杭，述古飲之”，而本書也提到，在婺州知州任上的蘇頌于熙寧六年（1073）來(lái)杭與蘇軾、陳襄相會(huì)時(shí)留下了一首題為《次韻蘇子瞻學(xué)士臘日游西湖》的和詩(shī)，從這個(gè)詩(shī)題就可以明確知道，周韶落籍事發(fā)生在冬季，而非“柳絮飛時(shí)節(jié)”。又據(jù)陳曄《古靈先生年譜》，陳襄出生于天禧元年（1017）三月，其壽辰正在“柳絮飛時(shí)節(jié)”，更可見蘇軾的自注毫無(wú)隱諱。本書作者注意到了蘇頌《次韻蘇子瞻學(xué)士臘日游西湖》一詩(shī)，卻并未用作質(zhì)疑翁說(shuō)的根據(jù)，是否別有深慮不得而知。
“文圖學(xué)”重視文本的生成機(jī)緣，在“無(wú)佛處稱尊”的案例中，作者藉以立論的假設(shè)正關(guān)于此。從文本生成的具體情境中追尋其含義是可行的，但任何方法都有一定的適用范圍，文獻(xiàn)不足征即意味著這一方法的使用受到了極大的限制。作者為強(qiáng)調(diào)這一研究視角的重要性而虛擬一個(gè)生成情境來(lái)作為立論的起點(diǎn)，大膽假設(shè)之后不作小心求證，使本應(yīng)頗具解釋力的結(jié)論的可信度遭到削弱。和“無(wú)佛處稱尊”不同的是，“雪衣”一例完全具備從文本生成情境來(lái)分析其具體含義的條件。不過(guò)，作者卻從另一角度著手，最終只能證明“雪衣”有借代白鴿的可能，而未能論定翁跋之誤。我們認(rèn)為，上述兩個(gè)案例中出現(xiàn)的紕漏有共同的成因，作者對(duì)研究視角和路徑和選擇似乎并未從文獻(xiàn)和圖像材料本身的實(shí)際情況出發(fā)，而是代之以某種主觀的傾向。
無(wú)論選用何種視角進(jìn)行研究，都必須建立在正確解析圖文材料的基礎(chǔ)上，本書中不少新見也正是在文本細(xì)讀的過(guò)程中產(chǎn)生的。不過(guò)，在書法文獻(xiàn)釋讀和書法風(fēng)格分析方面，本書仍有不盡如人意之處，今各舉一例略作補(bǔ)說(shuō)。
在討論《李白仙詩(shī)卷》的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，作者引用了黃庭堅(jiān)對(duì)蘇軾書法“筆圓而韻勝”這一評(píng)價(jià)，應(yīng)該說(shuō)是非常貼切的，但作者接下來(lái)馬上說(shuō)“《李白仙詩(shī)卷》用圓筆輔以側(cè)鋒寫成”，當(dāng)是把黃庭堅(jiān)所說(shuō)的“圓”誤解為“圓筆”了。事實(shí)上，圓筆在《李白仙詩(shī)卷》中并不占主導(dǎo)地位。古代書法文獻(xiàn)中用來(lái)描述筆畫的“圓”一詞有兩種含義，一種是相對(duì)于“方”而言的，用來(lái)形容點(diǎn)畫的外部形態(tài)，即圓轉(zhuǎn)，另一種是相對(duì)于“扁”而言的，指的是點(diǎn)畫具有立體感，即圓勁。是否使用圓筆和“韻勝”與否無(wú)關(guān)，而點(diǎn)畫是否圓勁則是判斷書法作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，是“韻勝”的必要條件。
《李白仙詩(shī)卷》
在關(guān)于筆墨抒情的論述中，我們領(lǐng)略到了作者豐富的想象力。分析《黃州寒食帖》的書法藝術(shù)時(shí)，作者為了強(qiáng)調(diào)“線條隨詩(shī)思變化起伏”的“文圖學(xué)”內(nèi)涵，說(shuō)第二行豎畫拉長(zhǎng)的“年”字及其下的重文號(hào)“一舒一頓，而后托出‘欲惜春’的渴望”，又說(shuō)“暗中偷負(fù)去，夜半真有力”的“偷”、“夜”二字“字體較大，強(qiáng)化了時(shí)間不可掌控的感受”。其實(shí)我們無(wú)法排除蘇軾對(duì)字形的特殊處理緣于某些理性的因素（比如對(duì)某種藝術(shù)效果的刻意追求）的可能。如果把這諸般“文圖學(xué)”內(nèi)涵看作一段觀后感，確有引人入勝之妙，然而作為學(xué)術(shù)意義上的書法特征分析來(lái)看，未免過(guò)于主觀隨意，誠(chéng)可謂美言不信。
上揭種種顯得不那么信而有征的論述方式中，有些恰是“文圖學(xué)”宗旨的某種反映。作者稱：“‘文圖學(xué)’的研究思路，不求定于一尊，而旨在為物件、事件尋求多元的理解?！笔挛锿卸嘀孛嫦颍拔膱D學(xué)”客觀上能夠幫助我們更全面地認(rèn)識(shí)事物，這在本書中也有所體現(xiàn)。但從上揭若干內(nèi)容來(lái)看，“文圖學(xué)”想要的似乎并不是接近事物的本相，而是從一個(gè)個(gè)或清晰或模糊的史實(shí)片段中提煉或想象出扣人心弦的故事情節(jié)。為了獲得“多元的理解”，作者更多地考慮從一個(gè)什么樣的新穎角度觀察事物，從而挖掘出其中可能蘊(yùn)含的故事性，在某種程度上弱化了對(duì)問(wèn)題本質(zhì)的關(guān)注和對(duì)便捷可靠的解決方式的尋求。相比于研究過(guò)程的科學(xué)性和結(jié)論的可靠性，作者似乎更希望在研究角度和方法上領(lǐng)異標(biāo)新，似有為方法而方法之嫌。
其實(shí)，“文圖學(xué)”所包含的諸種視角都已難稱新穎。書畫作品流傳脈絡(luò)、使用場(chǎng)景和接受影響是藝術(shù)史領(lǐng)域的經(jīng)典話題，強(qiáng)調(diào)三者之間的關(guān)聯(lián)性具有一定的積極意義，但是否非以“文圖學(xué)”的名義不可？文本內(nèi)涵和筆墨形式分別是文學(xué)和書法最核心的部分，以它們?yōu)閷?duì)象的研究也早已各成體系，均有較為成熟的研究范式。作者把它們歸并到同一個(gè)方法論名目之下，不僅用大量篇幅從文學(xué)角度解讀蘇軾書跡的文本，而且試圖發(fā)掘它們和書跡的筆墨特征之間的關(guān)聯(lián)性——“文圖學(xué)”內(nèi)涵，然而本書在這方面所獲甚微，畢竟書法作品和它的文本之間的具體關(guān)系在多數(shù)情況下難以確證。從本書來(lái)看，在文本生成機(jī)緣、文本內(nèi)涵和筆墨形式幾方面，“文圖學(xué)”所能提供的信息并不比舊視角下所能看到的多，“文圖學(xué)”能做到的，用文學(xué)史和書法史領(lǐng)域里的老方法也能做到，而且后者往往還更簡(jiǎn)捷可靠。因此，雖然我們不能否定“文圖學(xué)”，但至少可以說(shuō)，它的理論價(jià)值在《書藝東坡》一書并未得以充分體現(xiàn)。
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