1907年，26歲的納塔利婭·貢查羅娃（Natalia Goncharova，1881-1962 ）作為俄羅斯先鋒派的后起之秀已經(jīng)在國際嶄露頭角；32歲時(shí)，她在莫斯科舉辦了一場大型展覽。而后她移居法國，為謝爾蓋·迪亞吉列夫的芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)服裝和背景。她一生都在巴黎生活，成為這座城市藝術(shù)前沿的關(guān)鍵人物。
2019年，英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館以回顧展的方式將納塔利婭·貢查羅娃再次呈現(xiàn)面前，此次展覽的大部分作品屬首次公開展出，從這些數(shù)量巨大的作品中，可見貢查羅娃作品主題的廣泛，以及人生的豐富性。
展覽現(xiàn)場
幾乎很少有能比俄羅斯藝術(shù)家納塔利婭·貢查羅娃的自畫像更加積極的自畫像了。畫中的她面帶微笑，對(duì)自己和我們坦誠相待。這一年是1907年。26歲的她是俄羅斯先鋒派的后起之秀，她的作品已在國外展出，但回到祖國后因?yàn)橘Q(mào)然描繪女性裸體而被審判。在32歲時(shí)，她在莫斯科市中心展出近800張照片以示反抗。她站在自己的作品前，手舉一束黃色百合花，坦坦蕩蕩。
貢查羅娃，《手持黃色百合的自畫像》，1907-1908
以這幅激動(dòng)人心的畫作開場，此次泰特現(xiàn)代美術(shù)館的展覽是英國首次展出貢查羅娃的作品。貢查羅娃的這幅自畫像用最直接有力的筆觸將她的人格直接帶給觀眾——熱情風(fēng)趣，精力充沛。在她漫長的一生中，貢查羅娃畫過許多不同風(fēng)格的作品，以至于當(dāng)代俄羅斯評(píng)論家有時(shí)對(duì)她是誰、在哪里常感困惑?；蛟S從她筆觸中純粹的力量和快樂便可找到答案：
貢查羅娃，《花園》，1908
將現(xiàn)代藝術(shù)觀念帶入俄羅斯
貢查羅娃曾在莫斯科街頭游行，展示未來主義的人體藝術(shù)，并創(chuàng)作了紀(jì)念碑式的宗教畫作。她參與前衛(wèi)電影、嘗試書籍設(shè)計(jì)，并參與莫斯科和巴黎的時(shí)裝公司設(shè)計(jì)。她從俄羅斯民間藝術(shù)、紡織品中獲得各種靈感來源和啟發(fā)，將民族藝術(shù)融入現(xiàn)代主義的趨勢(shì)中，影響并超越了20世紀(jì)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。她出生在圖拉省的一個(gè)貴族家庭中。在莫斯科的藝術(shù)學(xué)校，她遇到了她的伴侶米哈伊爾拉里奧諾夫，兩人在一生中相繼共度了俄羅斯的政治動(dòng)蕩，巴黎流亡，以及疾病和貧困的困擾。
在貢查羅娃的畫中可以看到現(xiàn)代主義的意識(shí)在兩個(gè)東西方兩個(gè)方向上的流動(dòng)。作于1911年的《吸煙的人》雖然明顯有對(duì)塞尚借鑒的痕跡，這也將后印象派帶到了俄羅斯。男人赭石色的臉和橢圓形的眼睛，錘子狀的手里拿著的煙斗，帶有傳統(tǒng)托盤畫的色彩。在貢查羅娃的早期繪畫中，人物的眼睛常常像魚；而魚的形狀又類似俄羅斯伊甸園蘋果樹下，收獲時(shí)節(jié)桌子上堆積著的面包。
貢查羅娃，《吸煙的人》，1911
過去和現(xiàn)在的特征在貢查羅娃的畫作中重疊。收獲，舞蹈，俄羅斯東正教燭臺(tái)：所有這些都可能與高度現(xiàn)代主義混在一起。隨之貢查羅娃又描繪出一個(gè)莫斯科街頭的場景——女性穿著時(shí)髦的新帽子，早期的雙翼飛機(jī)在頭頂盤旋——帶著幾乎原始主義色彩。
貢查羅娃一生中最佳的一幅作品《亞麻》也在此次泰特展覽系列中。這幅畫作贊頌了一個(gè)洗衣窗，一邊是男士襯衫，另一邊是女士內(nèi)衣。一道道璀璨的藍(lán)，閃耀著劃過無處不在的白。試問還有哪位藝術(shù)家能像她一樣通過畫作的清脆之美使這些象征著勞動(dòng)的平常之物如此充滿活力，甚至富有英雄色彩，并在畫中的鐵器上簽上自己的首字母簽名？
貢查羅娃，《亞麻》，1913
在貢查羅娃的作品中，還可以看到：湛藍(lán)的海水在船槳周圍閃爍；粗壯結(jié)實(shí)的長腿踏著桶中的葡萄，葡萄已釀成深色的美酒；在兩位摔跤運(yùn)動(dòng)員的抗衡中，一齊頭向前用力，身體交織在一起僵持不下……貢查羅娃的筆觸鏗鏘有力，每一擊都將力量揮灑到極致。
貢查羅娃，《自行車》，1913
從俄羅斯民間獲得藝術(shù)啟發(fā)
在展覽中，除了繪畫作品本身外，紡織品上的流行印花、俄羅斯鄉(xiāng)村女性服裝等華麗，明亮的元素?zé)o一不被貢查羅娃熱情的包含進(jìn)自己的藝術(shù)中。事實(shí)上，她對(duì)俄羅斯的傳統(tǒng)藝術(shù)的了解及其深入以至于她自己的一些作品可能會(huì)被誤認(rèn)為是民間創(chuàng)作。
貢查羅娃，《農(nóng)婦》（芭蕾/歌劇《金色的小公雞》服裝設(shè)計(jì)），1937
貢查羅娃創(chuàng)作于1912年至1913年的作品《圣弗洛魯斯和勞羅斯的一生》是兩位拜占庭圣徒的漫畫作品，描繪了這些圣徒將他們的藝術(shù)獻(xiàn)祭給上帝。藝術(shù)家直接運(yùn)用俄羅斯圣像形象刻畫了兩位圣徒顯神技的過程。在1910至1911年的三聯(lián)畫基督救世主中，正中央基督耶穌的面孔是對(duì)神秘的14世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)家安德烈·魯布列夫的敬意。
與意大利未來主義所推崇的不同，貢查羅娃的作品則是對(duì)一個(gè)更古老的，永恒的世界的詩情畫意的幻想曲。在《割草》中，一位農(nóng)民揮動(dòng)著鐮刀，兩位男孩則背著新鮮的干草，白色的罩衫與身后綠色的森林形成鮮明對(duì)比。貢查羅娃將這些鮮明的形狀和顏色抽象化后進(jìn)行表現(xiàn)：用黑色強(qiáng)烈勾勒出農(nóng)民的輪廓，面孔還原成橢圓形。在《采摘蘋果》中，身著白衣的人們?cè)跇湎乱贿吺占贿呄硎芤安?，就像是畫家馬蒂斯重新想象的契訶夫小說中的場景。
貢查羅娃，《采摘蘋果》，1911
觀眾很快就會(huì)清楚地看到，第一次世界大戰(zhàn)前夕的俄羅斯現(xiàn)代主義與在西方認(rèn)為的蘇聯(lián)先鋒派形象幾乎沒有任何共同之處。作為民俗先鋒派的領(lǐng)袖，貢查羅娃和的作品并非天真的無稽之談。她所處的一代人與巴黎的最新藝術(shù)有著直接接觸，因?yàn)?917年之前，一些最奢侈的巴黎現(xiàn)代藝術(shù)收藏家就是俄羅斯人。
貢查羅娃，《來自圖拉省的農(nóng)婦》，1910
此次展覽中一幅畢加索1909年早期的立體主義繪畫《女王伊莎貝》，便是現(xiàn)代主義杰作已經(jīng)被收納進(jìn)貢查羅娃時(shí)代的俄羅斯收藏中的一個(gè)證明。畢加索通過接納被歐洲人認(rèn)為“原始”的形式——從哥特式雕塑到非洲和大洋洲的面具——完成對(duì)藝術(shù)的重塑。而這種對(duì)原始的崇拜在貢查羅娃的思想中點(diǎn)燃了啟發(fā)的火苗。
如果仔細(xì)觀察貢查羅娃帶著未來主義面部妝容的照片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的傷痕讓人聯(lián)想到非洲面具。然而，她其實(shí)并不需要向非洲尋求所謂的“原始主義”，在俄羅斯鄉(xiāng)村中她就能找到原始和熱情。
貢查羅娃，《收獲》（局部，天使向城市投石），1911
在她最雄心勃勃的作品《收獲》中，她注入了以圣像和教堂壁畫為靈感的人物，呈現(xiàn)出鮮明的泛橙的肉色，讓人想起馬蒂斯的《舞蹈》。而這絕非巧合。馬蒂斯于1910年為莫斯科藝術(shù)收藏家謝爾蓋·希舒金畫了他的紅色舞者。貢查羅娃在1911年畫下了《收獲》，但她將舞蹈的原始能量重新定位到中世紀(jì)。一個(gè)裸體女性騎著一頭直接從啟示錄中來的雙頭怪物，而農(nóng)民的腳則踩著憤怒的葡萄。
貢查羅娃，《收獲》（局部，一只鳳凰），1911
當(dāng)時(shí)的俄羅斯藝術(shù)處于《圣經(jīng)》題材比例劇變的邊緣，而貢查羅娃的畫作早就知道這一點(diǎn)。她對(duì)現(xiàn)代都市生活的描寫充滿了不安和恐懼。大約于1911年繪制的《城市》展示了高聳的整體式現(xiàn)代公寓樓，工廠的煙囪將黑煙噴射到已經(jīng)擠滿了飛機(jī)的天空中。 在這個(gè)巨大的立體主義噩夢(mèng)上走著很小的人。 在《工廠》中，巨大的管狀煙囪堆棧填滿了令人不安的碎片化的天空。
貢查羅娃，《生育崇拜》，1909-1910年
貢查羅娃的藝術(shù)充滿著對(duì)人民的熱情——但他們不是都市中缺乏個(gè)人面貌的“無產(chǎn)階級(jí)”。 她的俄羅斯是多元化的，不可預(yù)測(cè)的。她1913年的展覽中的繪畫包括一個(gè)猶太社區(qū)和一個(gè)黑人女性裸體的描繪。 1916年，她和拉里奧諾夫前往巴黎親身體驗(yàn)現(xiàn)代主義的中心。1917年的革命后，他們沒有理由回家。在流亡期間，她通過將她心中熾熱的民間生活夢(mèng)境變?yōu)榫实臅r(shí)裝設(shè)計(jì)而幸免于難。 她在巴黎Myrbor之家的畫作將農(nóng)民文化轉(zhuǎn)化為爵士時(shí)代的時(shí)尚。
貢查羅娃為巴黎Myrbor之家做的布料設(shè)計(jì)，1925-1928
貢查羅娃的作品的起伏，像是俄羅斯現(xiàn)代音樂的配樂。如藝術(shù)家一樣，作曲家如斯特拉文斯基和普羅柯菲夫?qū)F(xiàn)代主義的不和諧與民間元素混合在一起。在展覽最后一部分，當(dāng)觀眾探索貢查羅娃俄國芭蕾設(shè)計(jì)系列時(shí)，斯特拉文斯基的音樂確實(shí)響起了。在這里，在重現(xiàn)原始色彩和農(nóng)民藝術(shù)中的童話人物的服裝中有一幅貢查羅娃在20世紀(jì)30年代作為一套設(shè)計(jì)創(chuàng)作的烏克蘭村莊的輝煌立體景觀。 在現(xiàn)實(shí)生活中，在1932年和1933年，數(shù)百萬烏克蘭人因斯大林的農(nóng)業(yè)政策導(dǎo)致饑荒而死亡。
貢查羅娃的芭蕾舞服裝設(shè)計(jì)和她的所有作品一樣，并非逃避現(xiàn)實(shí)的懷舊主義。它試圖從俄羅斯20世紀(jì)的悲劇中拯救整個(gè)世界的所有顏色和熱情。
貢查羅娃為芭蕾舞《火鳥》設(shè)計(jì)的服裝和舞臺(tái)
納塔利婭·貢查羅娃畫筆下的俄羅斯早在她逝世前就已消逝了。貢查羅娃于1962年在巴黎去世，享年81歲。此時(shí)，令她魂?duì)繅?mèng)縈華麗的、充滿活力的流行文化早已被集體農(nóng)業(yè)所摧毀而不復(fù)存在。直到20世紀(jì)80年代蘇聯(lián)政府的開放政策允許公開討論社會(huì)問題，貢查羅娃的畫作才真正一一被國家博物館收藏，直到2013年才在莫斯科向公眾展示。
展覽現(xiàn)場
注：本文編譯自泰特現(xiàn)代美術(shù)館網(wǎng)站、《衛(wèi)報(bào)》喬納森·瓊斯《貢查羅娃：來自失落的俄羅斯的愿景》和勞拉·卡明《輝煌，大膽和開拓性》，展覽將持續(xù)至9月8日
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