批評(píng)的向度：從“游戲批評(píng)”到“玩游戲批評(píng)”

【編者按】

電子游戲從來不只是有關(guān)于消遣。嘗試對(duì)它加以觀察，人們可以投以不同的視角：有一個(gè)關(guān)于文化的視角，和一個(gè)關(guān)于技術(shù)的視角；可能還有一個(gè)關(guān)于玩游戲的人的視角，和一個(gè)關(guān)于游戲開發(fā)者的視角；甚至還有一個(gè)有關(guān)媒介的視角，和一個(gè)有關(guān)工業(yè)的視角；至少有一個(gè)關(guān)于社會(huì)變遷與游戲歷史的視角，像缺一不可的兩聲部，在那名為消遣的河床上奏出一段文化的樂章。

澎湃新聞“思想市場(chǎng)”欄目，試圖從人文/思潮的角度，盡可能全面考察與把握當(dāng)下游戲性現(xiàn)實(shí)的主要面向，并提出游戲批評(píng)的可能性。自本期開始，在每周六推出“游戲論”系列文章。

這一系列包含“批評(píng)的向度”“歷史的視線”“文化的邏輯”“媒介與現(xiàn)實(shí)性的擴(kuò)張”等多組文章，邀請(qǐng)中、日、韓相關(guān)領(lǐng)域卓有精進(jìn)的研究者、有志于游戲研究的青年學(xué)人以及游戲行業(yè)的前輩/從業(yè)人員等產(chǎn)學(xué)研各方面的游戲同好聯(lián)合撰稿：嘗試提出游戲批評(píng)的概念與觀點(diǎn)，圍繞游戲批評(píng)的價(jià)值、可能、向度、路徑等展開討論；以歷史為向度，在文化與技術(shù)、東亞與全球、現(xiàn)代與后現(xiàn)代等脈絡(luò)下呈現(xiàn)游戲史的源流及面向，梳理與探討游戲文本與社會(huì)文化思潮之間的關(guān)聯(lián)，表明游戲在從玩具向文化媒體轉(zhuǎn)型過程中的社會(huì)性特征；以批評(píng)的眼光，考察當(dāng)下游戲世界的內(nèi)部性原理。辨析當(dāng)下中國游戲工業(yè)獨(dú)特的支配性文化生產(chǎn)機(jī)制，并在此之外，探尋游戲（業(yè)）文化是否存在新的可能；聚焦于游戲?qū)鹘y(tǒng)媒介的再生產(chǎn)以及現(xiàn)實(shí)因?yàn)橛螒蚨l(fā)生的改變。此外，這一系列還包括關(guān)于游戲與性別話題的多篇文章，考察作為推動(dòng)游戲“進(jìn)化”的原動(dòng)力——性/別，討論游戲中的性/別議題；以及關(guān)于游戲的人的多篇文章，聚焦網(wǎng)管、主播、金幣農(nóng)夫、代練、電競(jìng)選手等年輕人，他們多是游戲這一領(lǐng)域里的邊緣/異色人群；最后還會(huì)為讀者推介一些海外書目，這些著作以游戲?yàn)槊浇?，討論游戲背后的宏大?gòu)圖，曾經(jīng)并且正在為日韓的游戲批評(píng)提供著參照系。

首先我想提出一個(gè)看似單純且愚蠢的問題：為什么是“游戲批評(píng)”而不是“玩游戲批評(píng)”？或者，我們會(huì)問“什么是游戲”，但為什么卻很少會(huì)去問“什么是玩游戲”？

我們都知道，游戲是用來玩的，沒有人玩的游戲是不完整的，所以對(duì)于一個(gè)游戲來說，“玩”這個(gè)維度是不可或缺的。但是我們一直以來所看到的批評(píng)都是以“游戲”作品為中心的，而“玩”這個(gè)維度相比之下則顯得次要。其原因或許是“玩”這一維度對(duì)于我們來說已經(jīng)是一種常識(shí)，或者更準(zhǔn)確地說已經(jīng)成為一種無意識(shí)的行為，很少會(huì)成為反思的對(duì)象。正因?yàn)槿绱?，正如我們談無意識(shí)的欲望的時(shí)候總會(huì)有一種羞恥的感覺一樣，我們——對(duì)游戲進(jìn)行“認(rèn)真的”批評(píng)的人們——在談“玩”的時(shí)候總是會(huì)有一種排斥的情感。

對(duì)于大部分熱愛游戲的人來說，游戲可以是一門藝術(shù)，一種作品形式，一種給我們的生活帶來深刻影響的存在。但是在說“玩游戲”的時(shí)候，至少在語感上，它卻變成了一種消遣，一種消費(fèi)，一種日常得不能再日常的行為，而并非一種值得探討的作品，它頂多只算一種態(tài)度（玩世不恭？）而已，因此在某種程度上與人們印象中批評(píng)的“嚴(yán)肅”和“認(rèn)真”水火不容，所以需要被壓抑到無意識(shí)中。但是我想在這里申明的是，“玩”與“批評(píng)”在本質(zhì)上便是相似的，因此“游戲批評(píng)”必然會(huì)成為“玩的批評(píng)”，或者更準(zhǔn)確地說，玩本身便是一種批評(píng)的行為。在這一意義下，學(xué)會(huì)如何去玩，而不僅僅如何去游戲，在游戲已經(jīng)成為一種遍在的環(huán)境的時(shí)代，是一種為了生存得更好的不可或缺的技能。

一、“玩”與“游戲”的不對(duì)稱性

“玩”和“游戲”的區(qū)分在這里與英語中的“play”和“game”相對(duì)應(yīng)，二者雖然部分重合，但是本質(zhì)上卻是兩個(gè)完全不同的概念。雖然中文中的“游戲”一詞在作動(dòng)詞使用時(shí)已經(jīng)包含了“玩”的意思，但為了使分析更加簡(jiǎn)潔，這里采用了與英文相對(duì)應(yīng)的區(qū)分，而其實(shí)這也在某種程度上符合中文中的日常用法。那么這兩個(gè)概念之間到底有著什么樣的關(guān)系呢？丹麥的游戲研究者M(jìn)iguel A.Sicart對(duì)于二者的關(guān)系作出了形象的比喻：

游戲（game）并不重要，無意義地強(qiáng)調(diào)游戲的重要性的人，就像古老的寓言中說的傻瓜一樣，手指指著月亮，他卻看著手指。游戲是手指，玩（play）則是月亮。（Sicart, 2014, p.2）

對(duì)于 Sicart 來說，“玩”是比“游戲”更為寬廣的一個(gè)概念，而游戲只是其中的一部分而已，雖然游戲——尤其是電子游戲——已經(jīng)成為玩的一種普遍形式，但事實(shí)是即使是不會(huì)玩游戲的人，他/她并不是不會(huì)玩，而是以另外一種形式在玩。玩，是我們存在于世界上的一種普遍方式，是“理解我們周圍的事物，以及我們自身的一種形式，是與他者產(chǎn)生聯(lián)系的方法，玩，是作為人的一種模式”（Sicart, 2014, p.2）。因此人可以說“我玩，所以我存在”。

人類學(xué)家 David Graeber提出了最為單純，也因此是最為純粹的“玩（play）”和“游戲（game）”的區(qū)分。玩，意味著不被形式所束縛的自由的創(chuàng)造性，而游戲，則是純粹被規(guī)則所支配的，與日常生活所隔絕的、封閉的魔法圈（magic circle）。后者也是約翰·赫伊津哈在《游戲的人》中所提出的定義，但是正如 Graeber 所說，雖然表面上赫伊津哈所建構(gòu)的是“玩”的理論 ，但是實(shí)際上是“游戲”的理論，至少他沒有區(qū)分二者，游戲因此可以說是一種“規(guī)則的烏托邦（the utopia of rules）”，在這里，人們自主地選擇被規(guī)則所支配，而這種“規(guī)則的烏托邦”的終極形態(tài)便是現(xiàn)代社會(huì)的官僚制。在文明論的視角下，玩和游戲等同于自由與被支配的對(duì)立關(guān)系，為所有生活和社會(huì)的細(xì)節(jié)詳細(xì)地定制規(guī)則的官僚制會(huì)形成一種“游戲”，而相反的，“玩”則是對(duì)這種“規(guī)則的烏托邦”的破壞和重組，而反過來說，“官僚制的魅力的背后，說到底便是對(duì)玩的恐懼”（Graeber，2016）。

雖然玩與游戲是相互對(duì)立的概念，但這并不代表二者是相互對(duì)稱的，正如上述 Sicart 所說的，玩是比游戲更為寬廣的概念，Graeber 也說道，玩可以產(chǎn)生規(guī)則，也可以產(chǎn)生游戲，因此可以說，玩是游戲的上位概念，是游戲的源頭的同時(shí)，也是改變游戲規(guī)則的動(dòng)力。正如諸多關(guān)于兒童游戲的研究所顯示的，兒童花在討論規(guī)則的時(shí)間并不少于實(shí)際游戲的時(shí)間，因此“這種關(guān)于規(guī)則的討論本身，便是玩的一種形態(tài)?！保℅raeber，2016）

可以說，對(duì)于游戲的探索和思考，必然無法繞開作為其基礎(chǔ)的玩，在游戲（game）成為了玩的最為普遍的形式的時(shí)代更是如此，如果我們認(rèn)真地去思考玩的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)它不僅僅在游戲中發(fā)揮著作用，而是已經(jīng)滲透到了整個(gè)文化結(jié)構(gòu)中。

二、什么是“玩”

那么什么是“玩”？如何去定義它？Sicart 列出了以下它的七個(gè)主要作用：

1.依賴于脈絡(luò)（contextual）

2.狂歡性（carnival）

3.盜用性（appropriative）

4.擾亂性（disruptive）

5.以自我為目的（autotelic）

6.創(chuàng)造性（creative）

7.個(gè)人性（personal）

首先，玩是一種依賴于脈絡(luò)的實(shí)踐，這里所說的脈絡(luò)并不僅僅限于游戲的規(guī)則，而是包含人、事物、空間、文化在內(nèi)的，各種要素復(fù)雜糾纏所形成的網(wǎng)絡(luò)，也就是說玩是一種建構(gòu)性的，或者說設(shè)計(jì)性的行為，但是它所建構(gòu)的對(duì)象同樣會(huì)涉及到建構(gòu)脈絡(luò)的要素本身，并以此改變或者破壞游戲的規(guī)則，所以它也是創(chuàng)造與破壞、秩序與混沌之間的運(yùn)動(dòng)，在這一點(diǎn)上它又是巴赫金所說的“狂歡性”的。而支持這一狂歡性的原理，便是其對(duì)脈絡(luò)的盜用和挪用，它會(huì)占有某個(gè)有著獨(dú)自脈絡(luò)的空間——比如說辦公室，對(duì)其脈絡(luò)進(jìn)行挪用使其變成一個(gè)游戲空間——最簡(jiǎn)單的例子是捉迷藏，在這里辦公室的價(jià)值在于它適不適合藏身，而不是辦公。這也導(dǎo)致了它對(duì)現(xiàn)有秩序的擾亂性，而這反過來說便是創(chuàng)造性 。

總結(jié)以上的作用分類，可以說對(duì)于“玩”來說，脈絡(luò)的盜用性是最為根本的性質(zhì)，它是狂歡和擾亂以及創(chuàng)造性的原理，是建構(gòu)和變形雙方的動(dòng)力。這種脈絡(luò)的盜用性的基礎(chǔ)在于脈絡(luò)本身的可操作性和可分離性，也就是說，我們?cè)谕娴臅r(shí)候，任何脈絡(luò)都是可以與原來的意義所分離，供人進(jìn)行重組。

日本的藝術(shù)哲學(xué)家西村清和在其著作《游戲的現(xiàn)象學(xué)》中通過現(xiàn)象學(xué)的方法，對(duì)玩（遊び）做出了本質(zhì)性的定義。在西村看來，兩個(gè)事物之間存在曖昧的、未被某個(gè)特定意義所決定的間隙，意義便在其間往返不定地運(yùn)動(dòng)，而這種運(yùn)動(dòng)便是產(chǎn)生游戲的源頭，他將其稱為“游隙”。

所謂的“游隙”，與事先被靜力學(xué)所計(jì)算過，并被穩(wěn)穩(wěn)地固定住的構(gòu)筑物的那種不允許任何錯(cuò)誤的安定秩序的單義性相比，它是一種未被決定的、不安定的、自由自在的余裕。（西村，1989，p.31）

從Sicart的定義來看“游隙”的概念的時(shí)候，我們可以發(fā)現(xiàn)這里所說的未決定性、不安定性以及自由自在的余裕正是為上述脈絡(luò)的可分離性以及可操作性提供了基礎(chǔ)。也就是說，一個(gè)空間、事物以及行為等與其所身處的脈絡(luò)之間有著一定的間隙，這就使其隨時(shí)都有可能從原有的脈絡(luò)分離，并被嫁接到另外的脈絡(luò)上，以此超出原本被固定的意義?！坝蜗丁笔且饬x還未被固定的、無數(shù)潛在的可能性所飄蕩著的空間，而“玩”則是對(duì)這些潛在的可能性按照一定方式進(jìn)行重新組合并使其現(xiàn)實(shí)化?？梢哉f，“游隙”是必然性的外部空間。

這種對(duì)脈絡(luò)的操作必定使玩家的意識(shí)雙重化，也就是說，玩家一方面作為參與者遵循規(guī)則，并沉浸在游戲中，另一方面卻在沉浸的同時(shí)，對(duì)游戲本身保持著距離，否定現(xiàn)有的游戲過程的必然性，隨時(shí)都準(zhǔn)備開啟新的游戲進(jìn)程，甚至對(duì)其規(guī)則本身進(jìn)行重組和改變。

這種玩家意識(shí)和身份的雙重化與日本批評(píng)家東浩紀(jì)所說的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”以及“游戲現(xiàn)實(shí)主義”相對(duì)應(yīng)。據(jù)東浩紀(jì)所說，以宅文化為代表的后現(xiàn)代文化的特征便是，故事（作品）本身與組成故事脈絡(luò)的各種素材的數(shù)據(jù)庫（比如角色外觀的貓耳、眼鏡、長(zhǎng)發(fā)等要素）的分離，以及針對(duì)后者的想象力的出現(xiàn)，也就是說，宅文化的受眾不僅僅是在觀賞作品，更是對(duì)組成作品脈絡(luò)的素材的數(shù)據(jù)庫進(jìn)行干預(yù)，以此來重新組合其脈絡(luò)，這也是所謂的二次創(chuàng)作的機(jī)制（東浩紀(jì)，2001）。與其相同，游戲這一形式的特點(diǎn)也在于，“角色”與“玩家”這兩個(gè)身份的共在，玩家一方面代入進(jìn)自己所操作的角色，一方面明確地意識(shí)到自己作為超越故事的操作者的身份——玩家是一種可以通過重復(fù)操作角色來產(chǎn)生不同故事的存在，因此，“游戲的本質(zhì)之一便是生成復(fù)數(shù)敘事的元敘事系統(tǒng)”（東，2007）。

以上的關(guān)于玩和游戲的理論，可以說都是在抽象的維度上以對(duì)脈絡(luò)的操作和重組以及盜用這一機(jī)制為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的，同時(shí)，這必然導(dǎo)致玩家的分裂——一方面沉浸在脈絡(luò)中，一方面又從中脫離出來，對(duì)原本的脈絡(luò)進(jìn)行重組和變形，使其形成新的脈絡(luò)。也就是說，各個(gè)理論的共同點(diǎn)便在于它們都是關(guān)于“雙重性”的理論。沉浸和距離的雙重性、分離與再結(jié)合的雙重性。這種雙重性所必然會(huì)產(chǎn)生的空隙和間隙，也正是變化與生成的契機(jī)。

三、“嬉戲性（playfulness）”的文化滲透

雙重性所產(chǎn)生的間隙，或者說西村所說的“游隙”使脈絡(luò)的操作成為可能。我們可以將這種脈絡(luò)的操作概念化為“去脈絡(luò)化”和“再脈絡(luò)化”，作為“玩”的最根本的原理之一，它可以為我們提供理解當(dāng)下文化現(xiàn)象的非常有效的理論視角。

比如說2016年席卷全球的AR游戲《Pokémon GO》，它最根本的邏輯便是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間脈絡(luò)的一種盜用，在一個(gè)完全日常的空間中，突然出現(xiàn)了只在虛構(gòu)中存在的生物，并讓玩家可以與其進(jìn)行互動(dòng)。也就是說，它去除了現(xiàn)實(shí)空間原有的脈絡(luò)，而重新疊加了另外一層意義體系，而這個(gè)新的意義體系與原本的脈絡(luò)不僅沒有必然的聯(lián)系，甚至是擾亂性的，也因此與現(xiàn)實(shí)空間不斷發(fā)生沖突。比如說《Pokémon Go》在歐美上市之后，波蘭的奧斯維辛博物館（Auschwitz Museum），德國柏林的大虐殺紀(jì)念碑，美國華盛頓的大虐殺博物館（Holocaust Museum）等，都因?yàn)榇罅縋okémon Go玩家的存在而深受困擾 。不僅如此，美國甚至有些玩家為了捕捉寶可夢(mèng)而闖入了危險(xiǎn)區(qū)域，并因此遭到了搶劫 。

這一對(duì)空間的去脈絡(luò)化與再脈絡(luò)化可以說是AR技術(shù)的基礎(chǔ)特征之一，它同時(shí)也使玩家的身份雙重化，在這個(gè)意義上，AR技術(shù)并不能等同VR技術(shù)，因?yàn)閂R的基本邏輯便是去除這種雙重化的身份和意識(shí)，使玩家完全沉浸于單一的脈絡(luò)之中。

不僅在游戲領(lǐng)域，“玩”的原理已經(jīng)滲透到所有的文化領(lǐng)域。因?yàn)橥娌⒉恍枰螒蛞部梢猿闪?，或者更加?zhǔn)確地說，玩可以將任何事物變成游戲。因此對(duì)玩的原理在文化中的擴(kuò)散進(jìn)行分析，對(duì)于理解當(dāng)代文化是必不可少的。這種玩更像是一種態(tài)度，或者說一種與世界發(fā)生關(guān)系的方式，Sicart 將其稱這種態(tài)度為“playfulness”，我們暫且將其翻譯為“嬉戲性”。這種嬉戲性可以說是將“玩”的盜用性和創(chuàng)造性純化了的一種方式，它將玩向玩本身脈絡(luò)的外部開放。

嬉戲性會(huì)將世界重新多義化（reambiguate），也就是說通過玩所持有的特性，將世界改變得更加非形式化、更加沒有被解釋，解放了對(duì)世界進(jìn)行解讀、感到驚奇、進(jìn)行操作的可能性。發(fā)揮嬉戲性，是一種對(duì)世界附加多種意義的行為，同時(shí)也是與這些意義的嬉戲。（Sicart，2014，p.28）

最具象征性的文化形態(tài)便是“彈幕”，它是一種將觀眾的評(píng)論疊加在視頻上并使其流動(dòng)的功能，自 2007 年在日本誕生后獲得了巨大人氣，并被引進(jìn)了中國。但是與日本不同的是，彈幕在中國已經(jīng)滲透到了包括小說、漫畫、動(dòng)畫、電影、音樂等幾乎所有主要的文化領(lǐng)域，成為了一種文化的基礎(chǔ)設(shè)施（architecture）。正如我在一篇名為《“彈幕”論——軟件結(jié)構(gòu)的權(quán)力與模塊化的文化》的論文中所詳細(xì)討論的，用戶的彈幕吐槽會(huì)對(duì)原本的作品的脈絡(luò)進(jìn)行盜用和重組，使其聯(lián)系到毫無關(guān)系的脈絡(luò)中形成新的意義。比如說在彈幕文化中的《還珠格格》的接受已經(jīng)與最早的接受完全不同了，彈幕會(huì)集中在人物的表情、服裝、臺(tái)詞等細(xì)節(jié)上，使其完全脫離故事本身的脈絡(luò)。

如果對(duì)于一些人來說彈幕還只是亞文化圈子里的“少數(shù)派”的話，其實(shí)當(dāng)下更為日常和普遍的交流實(shí)踐——“表情包”的基礎(chǔ)原理也是“玩”的去脈絡(luò)化和再脈絡(luò)化。就《還珠格格》的例子來說，劇中人物的爾康的形象已經(jīng)成為了一種網(wǎng)絡(luò)迷因，被用戶們不斷地盜用脈絡(luò)，形成新的“段子”。不能忘記的是，電腦通訊上最早的表情是1982年計(jì)算機(jī)科學(xué)家Scott E. Fahlman所提出的臉的表情（emoticon） “:-)”、“:-(”，它正是對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的“嬉戲性”的去脈絡(luò)化和再脈絡(luò)化。

由此可見，這些文化形態(tài)與新媒體有著很強(qiáng)的依賴關(guān)系，其原因在于，新媒體中的信息是由機(jī)械信息和人的信息二者所組成的雙重性的信息結(jié)構(gòu)。機(jī)械信息的最基本的目的便是精準(zhǔn)地傳達(dá)信息，為了達(dá)到這個(gè)目的，在盡量去除傳播過程中的雜音的同時(shí)，還需要排除多重解讀的可能性，這也就意味著機(jī)械信息是不依賴脈絡(luò)便可以產(chǎn)生作用的完全量化的信息，而與其相反，人的信息則需要特定的語境和脈絡(luò)才能產(chǎn)生意義的質(zhì)化的信息（西垣，1999，2004）。因此 CMC (Computer-mediated Communication）即電腦中介傳播則是將人的信息轉(zhuǎn)換成機(jī)械信息之后再重新轉(zhuǎn)換成人的信息的傳播方式，在這個(gè)過程中，原本的人的信息中的語境和脈絡(luò)被去除，并重新放到了新的脈絡(luò)中，也就是產(chǎn)生了我們所說的去脈絡(luò)化和再脈絡(luò)化，信息本身也在這個(gè)過程中發(fā)生了質(zhì)的變化（久保明，2018）。

嬉戲性的這種利用脈絡(luò)的可操作性來產(chǎn)生新的敘事的元敘事性質(zhì)，在與新媒體的結(jié)合中可以說是發(fā)揮到了極致，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)上的文化資本所擁有的巨大“生產(chǎn)力 （productivity）”的大部分都來源于“嬉戲性”，它可以操作任何事物的脈絡(luò)生產(chǎn)新的意義和敘事，也就是價(jià)值，可以說它的普遍化和在文化整體中的滲透正是來自于這種生產(chǎn)力。比如說，世界范圍內(nèi)的游戲直播的盛行與電競(jìng)并沒有直接的關(guān)系，而是因?yàn)橛螒蛑鞑サ拿恳淮瓮妫╬lay）都生產(chǎn)出新的脈絡(luò)或者事件（event），這種事件甚至?xí)淖冇螒虮旧淼囊?guī)則。比較有名的事例便是建筑型吃雞游戲《堡壘之夜》的最初版本中，建筑技能只是一個(gè)輔助，但是在著名主播Ninja在直播中展示了精湛的建筑技術(shù)，并獲得了巨大的追捧后，《堡壘之夜》的運(yùn)營(yíng)商Epic Games決定將建筑打造為游戲的特色 ，并因此在全世界范圍內(nèi)迅速獲得了巨大的人氣。

四、作為批評(píng)的“玩”

那么， Sicart 所說的玩的“擾亂性”和“狂歡性”現(xiàn)在是否真的有體現(xiàn)出來呢？答案是否定的。

巴赫金所說的“狂歡”與通俗的理解相反，它并不是后現(xiàn)代的癥候，而是一種對(duì)單一規(guī)范和世界觀的反抗，是一種不斷更新的力量，在這個(gè)意義上狂歡是近代合理主義的、具有批判精神的個(gè)人誕生的前兆（Sicart，2014，p.10。桑野，2011。）。反觀現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)狂歡，我們可以看到雖然人們?cè)诓粎捚錈┑貙?shí)踐“嬉戲性”，但是同時(shí)卻沒有發(fā)揮任何具有擾亂性和狂歡性（批判性與合理化）的作用，反倒成為了文化資本成長(zhǎng)的最大動(dòng)力。

我們現(xiàn)在所經(jīng)歷的是對(duì)擾亂和狂歡的規(guī)范性榨取，是對(duì)我們通過“嬉戲性”所產(chǎn)生的勞動(dòng)的“異化”。正如東浩紀(jì)所說的，或許現(xiàn)在的游戲運(yùn)營(yíng)商才是真正的玩家，他們調(diào)整游戲中的數(shù)值和規(guī)則，同時(shí)觀察收入（氪金）的變化，在這個(gè)過程中為了找到可以將利益最大化的方式而不斷地進(jìn)行微調(diào)整（井上，2018，p.66）。這一洞察適用于所有社交平臺(tái)。如果套用Graeber 所說的“自上而下（top down）”的玩和“自下而上（bottom up）”的玩這一區(qū)分的話，我們現(xiàn)在明顯被困于擁有權(quán)力的、反復(fù)無常的諸神自上而下所設(shè)定的游戲中失去自由（Graeber，2016）。

那么問題便是如何改變現(xiàn)狀？背棄“玩”的原理而尋求新的途徑嗎？在筆者看來恰恰相反，只有充分地發(fā)揮玩的潛力才會(huì)有改變現(xiàn)狀的可能性。

這也是在本文最初提到的“玩”與“批評(píng)”的問題：什么是“玩游戲”？什么是關(guān)于“玩游戲”的“批評(píng)”？

所謂的“批評(píng)”，其最基本的定義便是從一個(gè)特定的基準(zhǔn)來進(jìn)行價(jià)值判斷（哪里好？哪里不好？）的實(shí)踐（Carroll，2008）。批評(píng)一般會(huì)以某個(gè)作品作為批評(píng)的對(duì)象，也正因?yàn)槿绱?，游戲的批評(píng)才可以成立。但是，正如我們最初所確認(rèn)的，游戲是用來玩的，不能玩的游戲是不完整的。那么，所謂的玩游戲的批評(píng)就應(yīng)該不僅僅是對(duì)游戲作品的價(jià)值判斷，也應(yīng)該是對(duì)在游戲作品與玩家這一結(jié)合（coupling）中所產(chǎn)生的事件（event）的價(jià)值判斷，也就是說，游戲和玩家的關(guān)系，以及游戲規(guī)則的設(shè)計(jì)者和玩家的關(guān)系本身也應(yīng)該成為其價(jià)值判斷的對(duì)象。不僅如此，批評(píng)同時(shí)也會(huì)對(duì)自己的價(jià)值基準(zhǔn)本身重新進(jìn)行判斷，并以此為基礎(chǔ)對(duì)其進(jìn)行改變，生成新的價(jià)值基準(zhǔn)。因此玩游戲的批評(píng)也要對(duì)生成這些事件的力量和規(guī)則本身進(jìn)行批評(píng)。也就是說，利用玩的原理的“玩游戲的批評(píng)”，必然會(huì)成為一種擁有雙重性的“元批評(píng)（meta-critique）”，在這個(gè)意義上它是一種對(duì)生產(chǎn)力本身的批評(píng)。

而且，雖然一般都會(huì)認(rèn)為批評(píng)是一種以語言為工具的形式，但是玩游戲的批評(píng)通過發(fā)揮我們上面所討論的玩的原理，其自身就已經(jīng)是一種批評(píng)的行為。也就是說，我們可以通過玩來由下而上的改變游戲的規(guī)則，生成新的脈絡(luò)，以此來改變玩家與游戲的關(guān)系本身。因此現(xiàn)在的批評(píng)，尤其是“玩游戲”的批評(píng)所應(yīng)該對(duì)焦的對(duì)象是我們的狂歡的生產(chǎn)力被榨取的狀況本身，并通過玩游戲的過程本身對(duì)游戲的前提提出疑問，例如：“是我在操作游戲還是游戲在操作我？”“如果是后者的話，我該如何在玩的過程中盜用它的脈絡(luò)，對(duì)自己與游戲規(guī)則的關(guān)系本身進(jìn)行去脈絡(luò)化和再脈絡(luò)化，并以此逃離到它的魔法圈（magic circle）（Salen，2010）外部呢？”

玩與批評(píng)都是一種追求必然性和規(guī)范性的外部的實(shí)踐，而其實(shí)這也正是自由的定義。我們現(xiàn)在真正需要的，是玩出更好的游戲規(guī)則，而不是更多的。

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（ This work was supported by JSPS KAKENHI Grant Number JP18J13478.）