“劇院如家”：列寧格勒喜劇院的一段過往

《年輕夫婦的故事》海報(bào)，1957年。

故事要從1958年4月18日，剛剛創(chuàng)刊不久的報(bào)紙《文學(xué)與生活》上刊載的一篇文章《大幕拉開了》說起。蘇聯(lián)劇評(píng)人潘菲洛夫在文中以列寧格勒劇作家葉夫根尼·施瓦爾茨（Evgeny Schwartz）的《年輕夫婦的故事》為典型，批判了蘇聯(lián)戲劇界現(xiàn)狀。潘菲洛夫認(rèn)為故事從一樁丑聞婚禮講起，從內(nèi)容上講，這是一部獨(dú)幕輕松喜?。╒audeville），能夠以“正劇”演出，是因?yàn)閯∽骷冶救松朴谟巫哂隗w制之間，在劇本中表達(dá)模棱兩可的思想，混淆視聽，從而使劇本通過了文化部門的審核。一部“輕松喜劇小品”搖身一變成為“正劇”登上了蘇聯(lián)各大劇院的舞臺(tái)（二十世紀(jì)三十年代，盧那察爾斯基對(duì)蘇聯(lián)正劇、喜劇、悲劇的內(nèi)涵做出了界定，提出三者之間可以相互滲透，然而，蘇聯(lián)戲劇發(fā)展的實(shí)踐過程中，正劇顯然比喜劇占有更高的地位，而悲劇在一段時(shí)間內(nèi)幾乎絕跡蘇聯(lián)舞臺(tái)）。實(shí)際上，施瓦爾茨的作品的確經(jīng)常受到來自蘇維埃文學(xué)評(píng)論人的批判，但多出于創(chuàng)作手法（是否符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）方面的質(zhì)疑，而潘菲洛夫的指責(zé)顯然貶低了施瓦爾茨作品的藝術(shù)性，把劇作家描繪成曲意逢迎之流。況且，此前不久，劇作家剛剛于1958年1月15日離世，正處于悲痛之中的親友們讀到潘菲洛夫的文章，更是無法忍受這樣武斷的指責(zé)，最終以喜劇院黨委的一封公開信表達(dá)抗議：

劇作家葉夫根尼·施瓦爾茨《年輕夫婦的故事》充滿了對(duì)年輕人的愛意，希望他們能夠珍視夫妻關(guān)系中愛情陽光般的喜悅，這是發(fā)自施瓦爾茨心底的溫柔，對(duì)人類幸福的關(guān)注?！虼耍矂≡狐h委要求《真理報(bào)》編輯部嚴(yán)肅處理作家潘菲洛夫?qū)∽骷沂┩郀柎牡氖М?dāng)評(píng)判。他膚淺且不光明正大的評(píng)價(jià)，玷污了對(duì)劇作家施瓦爾茨的美好記憶。（摘自1958年5月列寧格勒國立喜劇院黨委致《真理報(bào)》編輯部的公開信）

自二十世紀(jì)四十年代以來，施瓦爾茨一直跟列寧格勒國立喜劇院保持了密切的合作關(guān)系，雖然當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)盛行國家定制劇本政策，打破了傳統(tǒng)上劇院與作家之間的緊密聯(lián)系，但施瓦爾茨與喜劇院導(dǎo)演尼古拉·阿基莫夫（Nikolay Akimov）卻成了“例外”，二人基于個(gè)人之間的信任與欣賞，成就了一段戲劇界的傳奇佳話。

1931年，他們?cè)谀箍仆吆仗垢攴騽≡旱囊淮尾逝胖薪Y(jié)識(shí)。當(dāng)時(shí)，尼古拉·阿基莫夫剛剛從布景美術(shù)師轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，而葉夫根尼·施瓦爾茨也還是一位兒童劇作家。因?yàn)橥閭円痪洹傲袑幐窭杖恕?，二人就這么相識(shí)了！實(shí)際上，兩位藝術(shù)家都并非出生于列寧格勒，但從蘇聯(lián)時(shí)期開始，“列寧格勒人”就被賦予了雙重含義：要么出生于列寧格勒；要么在列寧格勒找到自我，獲得重生。顯然，兩位藝術(shù)家屬于后一種，他們?cè)谟小氨狈酵崴埂泵雷u(yù)的列寧格勒開啟了璀璨的藝術(shù)人生。命運(yùn)般的相遇，加之藝術(shù)創(chuàng)作上相似的理念，令二人的友誼迅速升溫。阿基莫夫曾說過，“如果我從來沒遇到過施瓦爾茨，也沒跟他保持三十年的友誼，而僅僅通過他的作品了解他，我也會(huì)同樣認(rèn)為他對(duì)我來說是一個(gè)親近的、喜愛的人物，他思想的進(jìn)程和感知的變化常常令我感到吃驚和贊嘆”。兩位藝術(shù)家自三十年代起為了共同的藝術(shù)理想而并肩同行，經(jīng)歷了晦暗的戰(zhàn)后高壓時(shí)期以及相對(duì)溫和的“解凍”；近三十年的風(fēng)雨同舟，經(jīng)歲月的沉淀，二人之間的友誼進(jìn)一步升華，他們之間所建立的信任感，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中實(shí)屬難得。當(dāng)然，這種信任也是在一次次風(fēng)雨中歷練得來的。

“寫給成人的童話”

劇作家施瓦爾茨出生于1896年，從年紀(jì)上稍長阿基莫夫幾歲。曾做過記者、兒童作家、兒童劇作家，專職的戲劇創(chuàng)作則是在阿基莫夫的盛情邀請(qǐng)下才開始的。1933年，當(dāng)阿基莫夫在列寧格勒音樂廳組織實(shí)驗(yàn)工作室（Experimental studio）時(shí)，曾極力邀請(qǐng)施瓦爾茨為工作室進(jìn)行劇本創(chuàng)作。正是在1934年，劇作家完成了《赤裸的國王》（The Naked King）劇本，從而進(jìn)入戲劇界。施瓦爾茨的創(chuàng)作風(fēng)格多受安徒生影響，想象力豐富，充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的象征意義表達(dá)。

二十世紀(jì)四十年代初期，隨著衛(wèi)國戰(zhàn)爭的開始，劇作家施瓦爾茨，作為列寧格勒人，更是從戰(zhàn)爭開始就切身感受到了納粹德國的專制橫行。1940年上半葉，跟隨大多數(shù)列寧格勒文藝工作者轉(zhuǎn)移中的施瓦爾茨繼《赤裸的國王》后又創(chuàng)作了《影子》（The Shadow）和《龍》（Dragon）兩部話劇，被后世劇評(píng)人稱為反法西斯主義、反專制霸權(quán)戲劇三部曲。

《影子》和《赤裸的國王》得以在劇院公演，而《龍》卻經(jīng)歷了曲折的命運(yùn)。主管戲劇創(chuàng)作的蘇聯(lián)藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)起初給予該劇極大肯定和鼓勵(lì)，最終因內(nèi)容的敏感而被禁演。較為公正的蘇聯(lián)劇評(píng)人認(rèn)為施瓦爾茨的作品，表面上是童話，實(shí)則故事里面描述的“膽怯、妥協(xié)和冷漠為卑鄙行為創(chuàng)造了良好氛圍”，因此，不能以通俗的眼光去評(píng)判施瓦爾茨的作品，否則很容易誤讀。對(duì)施瓦爾茨的作品流于表面的膚淺理解，則會(huì)導(dǎo)致將作家智慧的、諷刺的、悲傷的笑，平凡地展示為天真。

《龍》這部三幕劇的敏感之處在于，這是一部容易讓人誤解為“揭露社會(huì)政治性問題的諷刺作品”，其中的反戰(zhàn)思想、反專制主義很容易被歪曲。劇中描繪了一個(gè)由怪物“龍”掌控的自由城市，生活在這里的居民要定期向“龍”奉獻(xiàn)貢品，每年獻(xiàn)祭一位正值花季的少女給龍，然而，居民們對(duì)此毫無反抗甚至欣然接受，對(duì)人作貢品甚至表現(xiàn)得冷酷無情。一位從外地而來的騎士蘭采羅特（Lancelot）到了這里，正好撞見美麗善良的姑娘艾麗扎（Elsa）要被當(dāng)作貢品獻(xiàn)給“龍”，得知情況后，蘭采羅特決心跟龍較量，救回艾麗扎，然而居民們卻對(duì)騎士的正義感表現(xiàn)出不屑一顧。蘭采羅特在跟龍的較量中受了重傷，城市里到處謠傳騎士跟龍同歸于盡了。原來的市長趁亂接掌城市大權(quán)，鎮(zhèn)壓了所有反對(duì)自己的人，將他們丟到監(jiān)獄去；并且在騎士消失一年后宣布要迎娶艾麗扎，以示自己取代了“龍”的位置成為自由城的掌權(quán)者。隨著一個(gè)獨(dú)裁者的倒下，新的獨(dú)裁者又出現(xiàn)了。在婚宴上，艾麗扎公開拒絕了市長，此時(shí)，騎士蘭采羅特傷愈歸來，打敗了市長。騎士環(huán)顧周圍，發(fā)現(xiàn)這里跟一年前打敗龍的時(shí)候并無兩樣，騎士意識(shí)到，僅僅打敗活著的“龍”是沒有用的，還會(huì)有千千萬萬個(gè)獨(dú)裁者“龍”的變體出現(xiàn)。因此，更重要的是消滅人們心中的那個(gè)獨(dú)裁者“龍”。故事以蘭采羅特和艾麗扎的婚禮作為結(jié)束。

阿基莫夫《龍》劇布景，1944年。

因此，從純藝術(shù)的角度出發(fā)，評(píng)論家們傾向于從整體來評(píng)判這部哲學(xué)寓言，認(rèn)為對(duì)故事中的象征，不可能跟普通的諷刺作品一樣，可以在日常生活中能找到對(duì)其的解釋以及原型。然而，并非每一位藝術(shù)評(píng)論者都能準(zhǔn)確把握施瓦爾茨作品中傳遞的思想，對(duì)于藝術(shù)作品本來就是個(gè)體的感受不盡相同，而在日漸僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法指導(dǎo)之下，《龍》劇爭取公演的過程，算是蘇聯(lián)時(shí)期很典型的文化教條主義的再現(xiàn)。

目前，關(guān)于該劇爭取公演的經(jīng)過，筆者在檔案資料中并未找到有價(jià)值的信息，然而，卻在劇作家的日記中找到了些許的細(xì)節(jié)。施瓦爾茨在日記中所披露的《龍》劇本的創(chuàng)作心路歷程，為我們了解這段歷史的細(xì)節(jié)提供了極佳的材料：“（1944年1月23日）我結(jié)束了《龍》（的創(chuàng)作）。阿基莫夫來之前（1943年10月21日）我還來得及修改一些。隨后他開始催促我，我不得不加緊往前趕。最初，我感覺什么也寫不出來。一切都轉(zhuǎn)向談話、哲學(xué)。但阿基莫夫堅(jiān)定地催促，鞭策，最終劇本成型，終于。11月21日我在劇院宣讀了劇本，大家都非常喜歡……”（Шварц Е.Л. Живу беспокойно… из дневников. Л.: Советский писатель Ленинградское отделение, 1990. С. 12）

接下來，劇本就要送審。1月26日，阿基莫夫在莫斯科連發(fā)了二十四個(gè)電報(bào)給施瓦爾茨，告知他劇本在莫斯科送審的情況——“劇本被委員會(huì)接受了，只需稍作修改，熱烈祝賀，阿基莫夫”（Там же. С. 13）。

然而，1944年3月25日一篇題為“有害的童話”的評(píng)論，讓《龍》的排演面臨停擺。評(píng)論人鮑羅金在《有害的童話》一文中斷定，施瓦爾茨并非以故事主人公“龍”來諷刺希特勒的納粹主義行徑，反而是在嘲諷同希特勒斗爭的、向往和平的民眾。這一解讀，在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，無疑斷送了這部話劇的未來。最終，《龍》劇僅在莫斯科公開演出了一次就被雪藏，無緣與蘇聯(lián)觀眾見面。直到解凍時(shí)期，1962年，該劇才重新登上列寧格勒喜劇院的舞臺(tái)，然而，僅在劇目單里停留了一個(gè)戲劇季，隨即被撤換。

從最初的肯定到禁演，權(quán)力面前，人總是蒼白無力的，但阿基莫夫和施瓦爾茨對(duì)彼此創(chuàng)作的認(rèn)同卻愈發(fā)深厚。

“形式主義者”阿基莫夫的短暫放逐

導(dǎo)演阿基莫夫是布景美術(shù)師出身，二十世紀(jì)二十年代中后期，阿基莫夫憑借繪圖、肖像畫的創(chuàng)作，成為這一行當(dāng)中的佼佼者，1935年任職喜劇院前，阿基莫夫已經(jīng)擁有十三年活躍的舞臺(tái)工作經(jīng)驗(yàn)——1922年他以布景美術(shù)師的身份在哈爾科夫的兒童劇院出道。阿基莫夫的美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格深受“藝術(shù)世界”團(tuán)體的影響，大膽、前衛(wèi)。1920年代中期，阿基莫夫以布景美術(shù)師的身份在莫斯科戲劇圈積累了不少名氣。從美術(shù)師到導(dǎo)演，這個(gè)轉(zhuǎn)變可謂是不小的跨越。阿基莫夫本人對(duì)此卻認(rèn)為是一種自然而然的轉(zhuǎn)向。加盟喜劇院之前，他作為導(dǎo)演已經(jīng)獨(dú)立完成了幾部戲劇的創(chuàng)作，其中包括1932年在瓦赫坦戈夫劇院的成名作——《哈姆雷特》。阿基莫夫的創(chuàng)作被同行們戲稱為“物化的”，也就是說他善于使用舞臺(tái)上的道具來渲染戲劇效果；作品中的大膽創(chuàng)新，總是通過舞臺(tái)上物和燈光來表達(dá)，給予道具重要的象征意義?？梢哉f，阿基莫夫清楚地了解，即便是在狹小的傳統(tǒng)舞臺(tái)上哪些機(jī)會(huì)對(duì)于導(dǎo)演和美術(shù)師的想象來說是沒有限制的，他則能從中獲得一切創(chuàng)作所需。如何從布景美術(shù)師轉(zhuǎn)向?qū)а莨ぷ?？阿基莫夫本人是這樣自我調(diào)侃的——我是布景師中掌握了導(dǎo)演技術(shù)的，也是導(dǎo)演中為數(shù)不多的幾位懂布景設(shè)計(jì)的，對(duì)我作為導(dǎo)演不滿的批評(píng)，轉(zhuǎn)而被我布景上的成功淡化。

戰(zhàn)后一次集體的攻伐，迫使阿基莫夫不得不離開自己的陣地。1949年8月5日，《真理報(bào)》（Pravda）發(fā)表了一篇題為“形式主義慣犯——評(píng)列寧格勒喜劇院的莫斯科巡演”的文章，令喜劇院發(fā)展陷入困境。文章中批判喜劇院不屬于“取得較高成就的杰出的劇院和創(chuàng)作團(tuán)體”， 文章指出，喜劇院發(fā)展的主要問題在于導(dǎo)演工作——總導(dǎo)演阿基莫夫走形式主義道路，劇院鮮少排演當(dāng)代蘇聯(lián)劇作家的作品，指責(zé)阿基莫夫推崇病入膏肓的老舊資本主義的藝術(shù)空想。同年8月15日，《蘇維埃藝術(shù)》（Soviet Art）報(bào)紙上刊登了隸屬蘇聯(lián)人民委員會(huì)管理的藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)對(duì)列寧格勒喜劇院事件的決議，決議中指責(zé)導(dǎo)演阿基莫夫所謂的“富有表現(xiàn)力的現(xiàn)實(shí)主義”是重蹈梅耶霍里德的藝術(shù)路線，故解除其喜劇院藝術(shù)總監(jiān)一職。是年，阿基莫夫被迫離開喜劇院，調(diào)入列寧格勒新劇院工作。喜劇院在阿基莫夫離開后幾度更換導(dǎo)演，戲劇創(chuàng)作風(fēng)格不定，經(jīng)營陷入混亂。

直到1955年底，為挽救喜劇院連年虧損，經(jīng)俄羅斯蘇維埃社會(huì)主義聯(lián)邦共和國文化部決定，阿基莫夫以總導(dǎo)演的身份再次回歸。

阿基莫夫照片，1960年。

華麗回歸，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手

1949年至1955年，失去了阿基莫夫的喜劇院在風(fēng)雨中艱難生存，上座率不高，劇目千篇一律，戲劇創(chuàng)作平平。任何親歷者回憶起這一段，都只能無奈嘆息。

1955年底，短暫離別的阿基莫夫重回喜劇院任職，對(duì)于此時(shí)連年虧損、人心渙散的喜劇院來說無疑是一劑強(qiáng)心針。文化部的指令下達(dá)不久之后，為快速扭轉(zhuǎn)劇院經(jīng)營虧損狀況，阿基莫夫便馬上著手帶領(lǐng)喜劇院的演員們投入新劇的彩排。阿基莫夫回歸的首部作品，仍舊選擇了老搭檔施瓦爾茨的新作《平凡的奇跡》（An Ordinary Miracle）。蟄伏列寧格勒蘇維埃劇院期間的阿基莫夫，看似已經(jīng)放棄大膽探索而向經(jīng)典劇目轉(zhuǎn)型，然而，一回到喜劇院，便迅速回歸了“諷刺喜劇”風(fēng)格。如同先前的“流放”從未發(fā)生過一樣。

1956年2月3日，《平凡的奇跡》首次在喜劇院劇團(tuán)中朗讀劇本，4月27日已經(jīng)開始了話劇的第一次連排，4月30日——首演。喜劇院在新任劇院經(jīng)理扎克斯及藝術(shù)總監(jiān)阿基莫夫的帶領(lǐng)下，大膽革新，最終得以在1956年第三季度就扭虧為盈，超額完成了五十二萬四千盧布的收入。同年9月，施瓦爾茨馬不停蹄投入到新劇本的創(chuàng)作中，劇本還是給阿基莫夫的——《第一年》（The First Year）（后更名為《年輕夫婦的故事》）。每次跟阿基莫夫的合作都是緊張而充實(shí)的，施瓦爾茨在1956年9月23日的日記中寫道：“全力以赴給阿基莫夫趕稿。簡直一天都不想浪費(fèi)，如此明媚卻又非同尋常寒冷的九月?！保ě骇缨学猝?Е.Л. Живу беспокойно… из дневников. Л.: Советский писатель Ленинградское отделение, 1990. С. 620）

后來的故事，我們大概已經(jīng)了然于心，作家施瓦爾茨的健康狀況不容樂觀，最終于1958年1月離世。

阿基莫夫曾經(jīng)說過，沒有什么比“劇院靈魂”更適合施瓦爾茨的職位了，這是1942至1943年喜劇院轉(zhuǎn)移到塔吉克斯坦杜尚別時(shí)，施瓦爾茨應(yīng)阿基莫夫之邀擔(dān)任喜劇院的文學(xué)導(dǎo)演之際，阿基莫夫講的。這兩位靈魂上的伙伴共同開辟了蘇聯(lián)戲劇發(fā)展的新道路，見證了1950年代蘇聯(lián)戲劇的轉(zhuǎn)型與興盛。施瓦爾茨敏感、細(xì)膩，對(duì)人對(duì)事抱有理想主義，善于接受別人的建議；阿基莫夫則雷厲風(fēng)行，具有創(chuàng)作上的指揮能力和前瞻性。二人的性格看似南轅北轍，但是阿基莫夫和施瓦爾茨在思想的維度、戲劇創(chuàng)作理念上卻出奇的一致。

在蘇聯(lián)時(shí)期，沒有什么比人與人之間真摯的情感交往更為珍貴，更何況是兩個(gè)執(zhí)著于探尋藝術(shù)真理，拒絕墨守陳規(guī)的創(chuàng)作知識(shí)分子。

實(shí)際上，從兩位戲劇藝術(shù)大師的交往中，我們可以追溯蘇聯(lián)時(shí)期“劇院如家”的精神理念?！伴L駐劇院”“劇院如家”，這是英國學(xué)者謝弗索娃（Maria Shevtsova）提出的、理解蘇聯(lián)戲劇運(yùn)行機(jī)制的重要概念?！皠≡喝缂摇敝傅氖恰埃ǘ韲┧囆g(shù)劇院的理念是建立長期合作的集體，擁有并與觀眾分享共同的藝術(shù)目標(biāo)和感受。這樣的劇院要求成員的穩(wěn)定投入和忠誠，從這個(gè)角度看，劇院如‘家’。蘇聯(lián)時(shí)期，盡管劇院管理者由政府官僚決定，但‘家’的理念和創(chuàng)作原則始終沒變”（謝弗索娃：《多金和圣彼得堡小劇院：演出是怎樣煉成的》，黃覺譯，中國戲劇出版社2017年，16頁）。在蘇聯(lián)劇院運(yùn)行機(jī)制之下，劇院如家包括的成員有總導(dǎo)演、演員、劇院工作人員（燈光舞美等）以及觀眾。由于最初實(shí)行的國家定制劇本政策以及由文化部中央機(jī)構(gòu)統(tǒng)一審核劇本的制度，導(dǎo)致了蘇聯(lián)時(shí)期劇作家同劇院之間關(guān)系的人為斷裂。然而，從阿基莫夫和施瓦爾茨的交往與合作中可知，對(duì)外施瓦爾茨屬于蘇聯(lián)作協(xié)列寧格勒分部的成員，也從未公開宣布加入喜劇院成為其一分子，但喜劇院上下，都已經(jīng)將施瓦爾茨視為喜劇院創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的一分子，是親密“戰(zhàn)友”。因此，喜劇院有理由公開維護(hù)劇作家的聲譽(yù)。

阿基莫夫手繪施瓦爾茨像，1939年。

此外，阿基莫夫戲劇創(chuàng)作中關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的作品，都是出自施瓦爾茨的佳作，他們二人彼此支持，在艱難的歲月亦未停止藝術(shù)上的探索。深厚的友誼、牢固的合作關(guān)系，已經(jīng)不需要形式上的保證，這在蘇聯(lián)時(shí)期已成為一種不言而喻式的公開。因此，制度歸制度，仍舊有藝術(shù)家執(zhí)著堅(jiān)守傳統(tǒng)的劇院運(yùn)行機(jī)制——?jiǎng)≡喝缂业睦砟钪?，長駐劇作家不可或缺！從公開信的署名來看，黨委成員中并未見阿基莫夫，事實(shí)上，他也的確不曾是一名黨員。群眾的身份賦予了阿基莫夫更多的創(chuàng)作自由，但即便如此，在二十世紀(jì)五十年代，申訴只能經(jīng)過黨委的渠道進(jìn)行。于是乎，今天我們得以在圣彼得堡中央國立文學(xué)與藝術(shù)檔案館內(nèi)列寧格勒喜劇院的基藏中找到這樣一份公開信，透過這份文檔，逐步了解事件的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。

如今，漫步于圣彼得堡市中心的主干道涅瓦大街，多數(shù)游人都不會(huì)錯(cuò)過葉立西夫（Eliseyev Emporium）糖果店精美的櫥窗，在此駐足，流連忘返。但卻極可能因此忽略掉位于糖果店二層的圣彼得堡國立阿基莫夫喜劇院（Saint Petersburg Comedy Theatre）。白天，葉立西夫糖果商店熙熙攘攘，而旁邊喜劇院入口處卻門可羅雀；然而到了晚上，演出開始前，人流從城市四面八方向這里匯聚，更有外國忠實(shí)劇迷，專程趕來膜拜大師。

華燈初上，人群漸漸匯集到喜劇院內(nèi)，劇院從沉睡中蘇醒，開始為大家演繹人間“趣事”。阿基莫夫喜劇院的占地面積并不大，但其內(nèi)部規(guī)劃布置得相當(dāng)考究，因而有一種熟悉的親近之感，使人倍感溫馨。這里的演出不至于場(chǎng)場(chǎng)爆滿，但卻擁有一批固定的劇迷。劇院的工作人員——從領(lǐng)位員到清潔工多為上了年紀(jì)的女性，似乎從蘇聯(lián)時(shí)代她們就已經(jīng)在這里工作，劇院儼然成為她們守護(hù)的家園。對(duì)于劇院上演的劇目，這些工作人員恐怕早已倒背如流，然而依舊賣力宣傳，熱心回答觀眾提出的問題。如果不慎來早了，也不必?fù)?dān)心開場(chǎng)前無聊的等待，劇場(chǎng)外的大廳里設(shè)有大大小小幾個(gè)房間，展出喜劇院靈魂人物——蘇聯(lián)著名導(dǎo)演阿基莫夫及劇院發(fā)展的歷史圖片。當(dāng)然，其中也能找到劇作家施瓦爾茨的影子。點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，表達(dá)了一代又一代喜劇院人對(duì)阿基莫夫的尊重與懷念。在筆者看來，缺少了施瓦爾茨的阿基莫夫和列寧格勒喜劇院之家都是不完整的。因相同的藝術(shù)創(chuàng)作理念而結(jié)緣，共克時(shí)艱而沉淀下的友情，筆者感受到了兩位大師對(duì)藝術(shù)探索的執(zhí)著，在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的文化管理體制之下，這種堅(jiān)定的態(tài)度令人震撼。似乎很符合當(dāng)下的時(shí)髦用語——匠人精神。大師已逝，然而，人們卻用各種方式去懷念、去記憶。