1937年淞滬會戰(zhàn)后，日軍侵占上海，到1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海徹底淪陷。1940年代，在滿目瘡痍的亂世，“笑聲”仿佛是不合時宜的存在。
在后來的歷史敘述中，這段時期的上海文壇，逐漸從孤島時期的激烈奮戰(zhàn)走向淪陷時期的一潭死水。
香港理工大學老師張儉翻閱當年的小報雜志、話劇資料，敏銳地捕捉到了當時上海文壇上頻繁爆發(fā)響亮的笑聲。
張儉
“現(xiàn)代文學史中關于‘血與淚’的論述已經(jīng)很多了，但太多關于笑聲的東西，我們還沒有發(fā)掘出來?！睆垉€以1940年代的喜劇文學為切入口，寫出了《亂世的笑聲——二十世紀四十年代上海喜劇文學研究》，該書近日由商務印書館出版。
她注意到張愛玲在散文《我看蘇青》中，對淪陷時期上海一次空襲的描述，在空襲之后，全上海死寂，一份代表通俗文化的城市小報卻還是照常送來，打開報紙，“什么郎什么翁，用我們熟悉的語調說著俏皮話”，讀著這些，張愛玲感慨，看著上海黃金時代毀壞，雖然令人難過，但是，“對于千千萬萬的城里人，別的也沒有什么了呀！”
越是在苦難之中，人們越是需要甜蜜和安慰。加之當時的政治高壓，“血與淚的文學”被打壓下去，但以鴛鴦蝴蝶為代表的通俗市民文學和話劇，反而生機勃勃，在戰(zhàn)爭的夾縫中開出了花。
1940年代的上海喜劇文學在主流文學的話語之外，在當時以及后來很長一段時間內(nèi)都不被認可。但張儉從史料中回到歷史的當下，卻有不一樣的見解。
“我們現(xiàn)在寫文學史，會說當時有些幽默是精英的，有的是消遣的、商業(yè)化的，但你會發(fā)現(xiàn)，回到現(xiàn)場去看，其實它們之間的界限并沒有那么清晰。”
比如楊絳的戲劇《弄假成真》被左翼劇評家認為是精英的喜劇，是“絕無僅有”的“現(xiàn)實提練”的真正喜劇，但當這一喜劇登上舞臺，面向大眾時，在大眾娛樂的文化市場上，和張愛玲的《傾城之戀》等站在一起，卻并未被劃分出通俗和精英之別。在《申報》的廣告上，對《弄假成真》的宣傳語是“一本正經(jīng)談戀愛，莫名其妙定終身”——再通俗不過。
這是張儉選用“笑聲”作為研究角度的原因，這個中性的詞語中，可以包括太多東西，也能提供不一樣的角度，“用熟悉的語調說著的俏皮話”里，包含了對權力的僭越、對現(xiàn)實的反諷，對自由的追求……亂世的笑聲中，有作家們文本游戲的沖動，有現(xiàn)代文明廢墟上的空洞笑聲，也有復雜而曖昧的文化抵抗。
正如香港科技大學榮譽教授、復旦大學特聘講座教授陳建華所言，“面對共同的敵人，笑聲的創(chuàng)作過程拆解了虛實與雅俗之間的界限，有效集結了各種滑稽、鬧劇、幽默等喜劇性資源，也消解了文化符號與藝術類型的固定程式，給藝術創(chuàng)造帶來多元交雜的可能性?！?/p>
《亂世的笑聲——二十世紀四十年代上海喜劇文學研究》
“笑聲”能打破過去的文學劃分
澎湃新聞：為何選擇20世紀40年代的喜劇文學為研究切入點？
張儉：我是讀現(xiàn)當代文學的，興趣點和都市有關，而且之前我的很多論文都和“現(xiàn)代性”有關。但談到現(xiàn)代性，你會發(fā)現(xiàn)1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)是一個很大的分水嶺，之前的很多書都是寫到1937年為止。所以當時覺得這個1940年代的喜劇文學還挺值得做的，其中濃縮了很多復雜的東西。之前對這段歷史的判斷是比較單一的，一般認為是比較灰暗、沉寂的時期。所以我覺得這是一個很值得研究的時期。
澎湃新聞：其實在《亂世的笑聲》里，你對“笑”的概念似乎也不是通常意義上的“幽默文學”，而更偏向于“通俗文學”，甚至比較廣泛地指向當時的“鴛鴦蝴蝶派”這一支。他們的作品其實是提供消遣，而非絕對意義上的使人發(fā)笑。能講講《亂世的笑聲》中如何定義“笑聲”這個概念嗎？
張儉：“笑聲”是指一種喜劇性的文學想象。其實范圍很廣，比如晚清民初，報紙等媒體中就有廣泛的消遣文學，但消遣之中也包含很多和時政的關系?！靶Α敝胁粌H僅包含這種游戲性質的消遣文學，比如林語堂1930年代的幽默，其中有知識分子的想法隱藏其中。到1940年代，有很多諷刺文學。這些都指向“笑”，但你會發(fā)現(xiàn)，其實我是把“笑”作為文化事件來看的，其中囊括的東西很多。比如楊絳的話劇，現(xiàn)在看來是一個知識分子的創(chuàng)作，但其實當時在話劇舞臺上展現(xiàn)非常通俗，和張愛玲的《傾城之戀》沒什么區(qū)別?？串敃r的海報還有《申報》上的廣告，并不會覺得楊絳的創(chuàng)作就很“精英”，它的形態(tài)也就是一個商業(yè)形態(tài)很強、要拿出來賣的話劇。如果用讓大眾“笑”這一點來劃分，其實在當時并沒有正義的“笑”和非正義的“笑”的劃分在里面。
所以我覺得用“笑聲”，好就好在能打破我們過去的一些劃分，這是為了和后來的敘述區(qū)別開來的。我們現(xiàn)在寫文學史，會說當時有些幽默是精英的，有的是消遣的、商業(yè)化的，但你會發(fā)現(xiàn)，回到現(xiàn)場去看，其實它們之間的界限并沒有那么清晰，并沒有這樣去劃分。李健吾、楊絳這些學者圈里的人，當時都是走出了這個圈子，來到大眾的舞臺上去演話劇，去創(chuàng)作話劇，他們最終要面對的也是普通觀眾。我覺得在書里很重要的一個前提是，作為一種文化實踐，不論是知識分子還是傳媒商人，他們都有一種傳播策略，知識分子也需要一些“笑”的東西去面對大眾，有時候他們倡導的東西是很文化性、很有建設性的，但真正到創(chuàng)作的時候，你會發(fā)現(xiàn)他們創(chuàng)作的東西再通俗不過了，他們內(nèi)部也是有矛盾的。
澎湃新聞：但你也寫到在當時就有關于“笑”的論爭，比如什么才是嚴肅的、正確的笑，什么才是通俗的。
張儉：對，一直都有人在做這種建設性的論述。在《詩經(jīng)》里都有“善戲謔兮，不為虐兮”，就是說開玩笑的時候不要太刻薄。幽默這種形式確實有道德的灰線在里面，這是什么時代都會有的，在現(xiàn)代文化里面，從20世紀初開始，笑里面就包含了很多對當時道德的期盼，比如林語堂那種“會心的微笑”，他認為是文明的體現(xiàn)，1940年代延安那邊的“笑”也完全不一樣。所以你會發(fā)現(xiàn)，對“笑”的不同論述，本身就是值得關注的東西。
澎湃新聞：如果“詼諧”“嬉笑怒罵”在當時都算得上是喜劇文學，在這個框架下如何理解魯迅？比如你提到平襟亞的《故事新編》，很多人認為是對魯迅拙劣的模仿。界限在哪里？
張儉：這是一個很復雜的東西。如果把“笑”看作是定義復雜的文化事件來看，魯迅雜文中的笑罵也是一種“笑”?！豆适滦戮帯分杏行┎糠忠彩怯悬c油滑的，但你會發(fā)現(xiàn)他文化啟蒙的立場是在后面的，他自己對油滑是很警惕的。但平襟亞那種犀利和刻薄是不一樣的，他是一個典型的傳媒商人，對傳媒后面的邏輯是很清楚的，他知道自己很油滑，但他并不在乎，反而會把這種油滑發(fā)揮到極致。所以在我看來他并不是一個模仿者，他是放大了這種自晚清以來就有的“油滑”，我并沒有把他看成魯迅的模仿者。
從晚清開始，吳趼人的小說《新石頭記》其實也是一種故事新編。魯迅的《故事新編》好像在知識分子中開辟了一種寫作形式的先河，但用戲說一個東西來帶出另一個東西，這種寫法在晚清就有了。
澎湃新聞：那他們的最大區(qū)別在哪里，是目的不同嗎？
張儉：我想是根本目的。也不能說吳趼人就沒有啟蒙意識，但到了平襟亞，他更多的是一個傳媒商人，并沒有知識分子的責任在里面。比如他寫有一篇寫周璇，就寫得很八卦，就是洋場傳媒人的做派，很大膽。
澎湃新聞：你也提到在當時什么樣的“笑”是正確的，該如何“笑”甚至引發(fā)了論爭。論爭的過程和焦點是什么？
張儉：幾乎每一個所謂的現(xiàn)代文學的十年都會引發(fā)一些這樣的討論。我在書里寫到的是1940年代張?zhí)煲淼男≌f《華威先生》引發(fā)的論爭。抗戰(zhàn)時候開這種玩笑，是打擊士氣還是鼓舞士氣？這是大后方的討論。但在上海，商業(yè)舞臺上并沒有這樣的討論。反而孤島時期初期，左翼抗日劇中有這樣的論爭。比如一個法國喜劇引入之后，本來是很鬧的，但來到中國就覺得太鬧了，有點像當時的文明戲了。左翼人士有啟蒙救亡的心態(tài)，會覺得這樣太不嚴肅。所以有過要“磨練喜劇”的討論，這是救亡話語的體現(xiàn)。
澎湃新聞：你在書中用大篇幅講了張愛玲的“俏皮話”。在夏志清《中國現(xiàn)代小說史》之后，張愛玲的文學地位才得到公認。其實在那個時期，除了代表先進力量的左翼文學，通俗文學也是體量很大的一個部分，這一支文學力量長期被忽視，在你看來是因為它們在當時被以西方文學理論歸為“喜劇”的一派，與當時呼吁的“血與淚的文學”相背離？
張儉：這是文學史書寫的問題。在主流的文學史里面，有很多被遺漏的東西，其實都是有時代的烙印在里面。和城市相關的通俗文學，在之前的文學史中不是主流，但你會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在這部分內(nèi)容已經(jīng)變成顯學。這和夏志清他們在海外的發(fā)掘有關，但我覺得更重要的是和這二三十年我們自己文化環(huán)境的變化有關，在這樣的環(huán)境下我們開始不斷重新發(fā)掘那些記憶，并重新闡釋它。
喜劇文學興盛有其現(xiàn)實土壤
澎湃新聞：你選擇上海這座城市作為研究對象。當時處于全面抗戰(zhàn)時期，上海在淪陷時期，喜劇文化為何不衰反盛？
張儉：這是多方面原因造成的。其實有很多已經(jīng)有的解釋，也有很多歷史性的原因，比如當時不能演和政治有關的東西，只能娛樂。李健吾這些話劇人，要生存下去總要做話劇，總要去面對當時的話劇市場。當時處于戰(zhàn)爭時期，很多難民涌進上海，在亂世，人們都喜歡看一些甜蜜的東西，就像美國大蕭條時代，人們也都喜歡看一些描繪愛情圓滿、生活幸福的電影。生活越是苦難就越需要這樣的東西。在這樣一個商業(yè)舞臺上，娛樂性的東西就會出來。就算是左翼劇團，到1940年代做出來的也是很商品化的東西。
澎湃新聞：其實在任何一個國家、任何一個時空下，有文學就必然有悲劇也有喜劇。但有一個固有印象是中國人更加喜歡“大團圓”，喜歡喜劇。這是事實嗎？為什么會這樣？
張儉：一種文化產(chǎn)品的出現(xiàn)總會有一種文化心理在后邊。比如愛爾蘭人中有很多酒鬼，喜劇也比較厲害。印度人喜歡歌舞，覺得悲劇甚至是不道德的，這是一種文化傳統(tǒng)。中國的這種傳統(tǒng)的大團圓結局其實魯迅批評得很厲害，因為他覺得現(xiàn)實并不是這樣。但到了1940年代，魯迅對大團圓的這種批判態(tài)度，并不是壟斷性的。喜劇和笑聲也是參與其中的。楊絳的《稱心如意》就是完全的喜劇，后面的《弄真成假》也算是一種大團圓。但你就會發(fā)現(xiàn)，1940年代和五四時期是不一樣的，有一點反思在里面。對悲劇的論述、對傳統(tǒng)的批判都有些不一樣，有更復雜的東西在里面。
澎湃新聞：你引用了雷勤風（Christopher G. Rea）在博士論文《笑聲的歷史：二十世紀上半葉中國的詼諧文化》中提出的觀點“笑聲與淚水是構成中國現(xiàn)代文學的一體兩面?！比绾卫斫膺@句話？
張儉：現(xiàn)代文學史中關于“血與淚”的論述已經(jīng)很多了，但太多關于笑聲的東西，我們還沒有發(fā)掘出來。當然可以說其中有很多存在于通俗期刊中，但同樣是現(xiàn)代轉型過程中的反映，對于現(xiàn)實、未來的焦慮也好，都會在笑聲中呈現(xiàn)出來，這一部分也是非常重要的。
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