上海當(dāng)代藝術(shù)博物館” 石上純也：自由建筑”將觀眾帶入一個(gè)詩(shī)意的境地，在詩(shī)歌般的空間交響中，想象都可以實(shí)現(xiàn)或真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。格魯吉亞國(guó)家美術(shù)館常設(shè)的現(xiàn)代藝術(shù)展，看高加索地區(qū)四位20世紀(jì)初的藝術(shù)大家以作品勾勒現(xiàn)代藝術(shù)史的不同面向。
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地點(diǎn)：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（psa）
展期：2019年7月18日-10月7日
票價(jià)：60元
點(diǎn)評(píng)：建筑不是自由的，因?yàn)樾枰紤]太多綜合因素。但石上純也卻詮釋了“自由建筑”，當(dāng)面對(duì)一件件展品（建筑模型），會(huì)一遍遍質(zhì)疑，這個(gè)真的可以實(shí)現(xiàn)嗎？展覽并沒(méi)有特別明確地呈現(xiàn)這些建筑在實(shí)地的模樣，而是讓一切存在于建筑師的建筑模型、手稿和觀眾的自由的詩(shī)意想象之中。
評(píng)星：四星半
在炎炎夏日，“石上純也：自由建筑”的海報(bào)清新得像一首詩(shī)，走進(jìn)展覽，當(dāng)一件件遍布世界的、充滿(mǎn)想象的建筑模型、手稿、配合視頻一一陳列。確信，建筑是詩(shī)意的、流動(dòng)的，更是自由的。展覽名“自由建筑”本意在于表達(dá)石上純也不囿固于傳統(tǒng)的建筑形式與表達(dá)方法，以自由的視角探索并更新建筑的定義。在展覽中，建筑早已不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的遮蔽物，而是組成世界這個(gè)巨大空間的各色“風(fēng)景”。以至觀眾常在困惑，這個(gè)項(xiàng)目真的可以實(shí)現(xiàn)嗎？
其中，在丹麥哥本哈根的“平和之家”是一處教堂式的冥想空間，特別的是該空間如同云朵般懸浮于海上，人們可以經(jīng)由一條地下通道直接進(jìn)入建筑內(nèi)部，進(jìn)而抵達(dá)一個(gè)被海水包圍的平臺(tái)之上。或搭乘小船，在浮云穹頂之下，悠哉地感受這個(gè)空間靜謐和諧的氛圍。
展覽現(xiàn)場(chǎng)丹麥哥本哈根的“平和之家”，這是一個(gè)由幾根立柱支撐在建筑，如同海面上的浮云
或許對(duì)于建筑專(zhuān)業(yè)的人而言，他們會(huì)理性地分析這棟“建筑”的建造可能性和過(guò)程中會(huì)遇到的問(wèn)題，雖然這些專(zhuān)業(yè)觀眾的困惑在展覽中通過(guò)視頻的講述，但對(duì)于普通觀眾而言，的確看到了建筑的一種“自由”。
作為一位日本建筑師，有時(shí)如何以當(dāng)代建筑視角詮釋日式庭院的？展覽中位于日本栃木縣的“藝術(shù)生態(tài)植物園/水庭”則代表著一種日本態(tài)度和日式審美。
藝術(shù)生態(tài)植物園/水庭，照片，2013-18，日本栃木縣，圖片?石上純也建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所。
在“水庭”展區(qū)，一墻的手繪樹(shù)木吸引著看展步伐，這些樹(shù)木預(yù)示的是森林的遷移，石上純也測(cè)量與研究了森林中所有的樹(shù)木，并使用了不會(huì)破壞樹(shù)根與生態(tài)系的特殊器材，成功地將318棵樹(shù)木移植至庭院中，而墻上的手繪樹(shù)木，便是建筑師為每一株樹(shù)木建立的圖像檔案。
藝術(shù)生態(tài)植物園/水庭，PSA“石上純也：自由建筑”展覽現(xiàn)場(chǎng)。
細(xì)看建筑模型和配合的視頻，建筑師在將樹(shù)木移植至庭院的同時(shí)，還將水閘引入，在樹(shù)木之間創(chuàng)造了160處水池。所有這一切都和原本的灌溉系統(tǒng)相連接，并用青苔填滿(mǎn)了水池與樹(shù)木之間的空隙，形成一個(gè)擁有水池青苔的森林生態(tài)系統(tǒng)，小生物落戶(hù)此地，四季的水庭產(chǎn)生了不同的視覺(jué)感官體驗(yàn)。且此處展陳鏈接著另一處日本建筑項(xiàng)目“植物之家”，兩處結(jié)合看可見(jiàn)東方哲學(xué)中對(duì)光的理解和與自然的相處之道。
澳大利亞悉尼的“云之拱門(mén)”的手繪圖
在“自由”建筑中，有建筑師無(wú)邊的想象力，在中國(guó)山東日照的一座小山谷底部有一處正在建造的“谷之教堂”，澳大利亞悉尼的“云之拱門(mén)”的手繪圖如同繪本中臆想的場(chǎng)景 ，神奈川工科大學(xué)工房”、“住宅與餐廳”、“森林幼兒園”等均讓人恍惚這真的可以實(shí)現(xiàn)嗎？
展覽中山東日照的一座小山谷底部一處正在建造的“谷之教堂”模型
或許對(duì)于建筑師而言并沒(méi)有絕對(duì)的“自由”，“自由”之下需要因地制宜地考慮很多問(wèn)題，比如自然與尺度的把握、建筑的舒適度和更現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)成本的問(wèn)題。展覽共展出的20余件建筑作品，有些已經(jīng)實(shí)現(xiàn)并在使用，有些正在建造，有些還停留在圖紙之上。展覽中并沒(méi)有特別明確地呈現(xiàn)他們?cè)趯?shí)地的模樣，而是讓這一切存在于建筑師的建筑模型、手稿和觀眾的自由的想象之中，這也是一種詩(shī)意。（文/小松）
格魯吉亞國(guó)家美術(shù)館現(xiàn)代藝術(shù)展
地點(diǎn)：格魯吉亞國(guó)家美術(shù)館（第比利斯）
時(shí)間：常設(shè)展
點(diǎn)評(píng)：四位格魯吉亞20世紀(jì)初的藝術(shù)大家，代表了其現(xiàn)代藝術(shù)史的不同面向。但除卻作品本身，該常設(shè)展覽難有策展內(nèi)容可言，不論是歷史背景敘事，還是作品之間相互交映的視覺(jué)對(duì)話。
評(píng)星：四星
早在20世紀(jì)初期，格魯吉亞的首都第比利斯就以其豐富多元的藝文景觀聞名于高加索地區(qū)。來(lái)自于亞美尼亞、俄羅斯，甚至是德國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家和詩(shī)人云集于此，頻繁的文藝交流活動(dòng)見(jiàn)證了格魯吉亞前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的誕生。在1918年，在俄羅斯帝國(guó)土崩瓦解后不久，格魯吉亞成立了民主共和國(guó)并宣布獨(dú)立。此后至1921年蘇聯(lián)紅軍占領(lǐng)格魯吉亞，第比利斯的藝術(shù)與文化在國(guó)家政策以及民間資金的支持下更是迎來(lái)了蓬勃的發(fā)展，1920年建立的格魯吉亞國(guó)家美術(shù)館亦是那個(gè)年代遺留下的文化景觀之一。在那之后的1930年代，格魯吉亞前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)戛然而止，一度埋于歷史的陰暗角落，長(zhǎng)久不為人所聞。
常設(shè)展覽展廳
格魯吉亞國(guó)家美術(shù)館保藏著這段歷史，這點(diǎn)在其門(mén)類(lèi)多樣、質(zhì)量頗高的館藏上也有所體現(xiàn)。設(shè)立在建筑二樓的常設(shè)展覽集中展示了館藏四位格魯吉亞20世紀(jì)初的藝術(shù)大家：尼科·皮羅斯馬尼什維利（Niko Pirosmanashvili）, 大衛(wèi)·卡卡巴哲（David Kakabadze）, 拉道·古吉阿什維利（Lado Gudiashvili）以及雅科布·尼科拉茲（Iakob Nikoladze）。
皮羅斯馬尼什維利以藝名皮羅斯馬尼（Pirosmani）為人所知，他1862年出生于農(nóng)民家庭，完全發(fā)自本性地自學(xué)繪畫(huà)，創(chuàng)立出一套完全不同于藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)的“原始主義”風(fēng)格來(lái)，后被晚輩藝術(shù)家于20世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)、激賞，才為人所知、廣為傳頌，今成格魯吉亞最為知名的國(guó)民畫(huà)家。與皮羅斯馬尼完全自生的本土語(yǔ)言不同，雕塑家尼科拉茲，作為羅丹的入室弟子，則相對(duì)傳統(tǒng)地繼承了歐洲雕塑的傳統(tǒng)，但也塑造了很多本地的新形象。畫(huà)家卡卡巴哲和古吉阿什維利則相對(duì)折中，他們是融合歐洲現(xiàn)代主義和本土格魯吉亞風(fēng)格的代表。
尼科·皮羅斯馬尼，《KRTSANISI》
就像本地藝術(shù)家伊利亞·斯坦諾維奇（Ilia Zdanevich）在其兄基里爾·斯丹諾維奇（Kirill Zdanevich）1917年的展覽前言中寫(xiě)到的：“通過(guò)融合不同風(fēng)格，藝術(shù)家得以將藝術(shù)從其短暫的歷史任務(wù)中解放，通過(guò)摧毀任意一種藝術(shù)風(fēng)格的專(zhuān)制，藝術(shù)作品得以完整地呈現(xiàn)。”在卡卡巴哲1910年代的系列作品中，皮羅斯馬尼式淳樸與直白的筆觸結(jié)合了類(lèi)似塞尚的立體主義畫(huà)面風(fēng)格，陽(yáng)光下伊梅列季（Imereti）農(nóng)田漫溢著高加索地區(qū)獨(dú)特的紅、橙、棕與黃等色彩。其中《伊梅列季——我的母親》這幅作品更是讓人在亨利·盧梭與社會(huì)主義畫(huà)作的閃現(xiàn)中，體會(huì)到了格魯吉亞的民族性。而在同一展廳的拉道·古吉阿什維利的作品中，被時(shí)空與速度拉長(zhǎng)的馬匹、宗教三聯(lián)畫(huà)式的人物構(gòu)圖，讓我們看到了俄羅斯未來(lái)主義對(duì)速度、機(jī)器的狂想以及格魯吉亞本地的文化習(xí)俗和鄉(xiāng)鎮(zhèn)景觀。來(lái)回細(xì)品這兩位藝術(shù)家的作品，讓人贊嘆的是，它們所體現(xiàn)出的融合并不是簡(jiǎn)單的照貓畫(huà)虎式的形式套用，而是真實(shí)發(fā)源于自身文化的融合與再凝練，體現(xiàn)的正是現(xiàn)當(dāng)代歷史里的格魯吉亞：外在存搖擺與動(dòng)蕩，內(nèi)核仍是堅(jiān)持與延續(xù)。
大衛(wèi)·卡卡巴哲，《萊奧尼水力發(fā)電站》，1947年
拉道·古吉阿什維利，《馬車(chē)宴席》，1920年
這四位風(fēng)格迥異的藝術(shù)家代表了格魯吉亞現(xiàn)代藝術(shù)史的不同面向?？上У氖牵齾s作品本身，該常設(shè)展覽難有策展內(nèi)容可言，不論是歷史背景敘事，還是作品之間相互交映的視覺(jué)對(duì)話。作為一個(gè)國(guó)家級(jí)的現(xiàn)代藝術(shù)展館，作為高加索地區(qū)屈指可數(shù)的擁有國(guó)際級(jí)別軟硬件設(shè)施的博物館，這里的常設(shè)展覽未能達(dá)到預(yù)期。二樓高挑寬敞的歐式展廳被簡(jiǎn)略地按照重要性分塊劃給不同的藝術(shù)家，展簽只有作品名字、年份等基礎(chǔ)信息，四散的展墻文字也僅給出了個(gè)別藝術(shù)家（甚至不是最重要的那幾個(gè)）的生平簡(jiǎn)介。不論從哪個(gè)角度來(lái)看，格魯吉亞國(guó)家美術(shù)館在展覽內(nèi)容設(shè)計(jì)與展陳布置上都是疏漏且敷衍的。
無(wú)論如何，對(duì)于游歷的觀眾而言，作品本身的精妙絕倫是遠(yuǎn)大過(guò)展覽的。不論是卡卡巴哲的農(nóng)田，還是皮羅斯馬尼的民族景觀，都會(huì)在我們之后高加索地區(qū)的旅行中被一再喚起，回味。（文/小羊）
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