一種普遍的觀點(diǎn)是，誕生于上世紀(jì)七十年代末的，薩義德所著的《東方學(xué)》所提出的觀點(diǎn)已經(jīng)過時(shí)了，或者說沒有出路：反殖民主義和后殖民話語被認(rèn)為與民族主義的陳詞濫調(diào)本質(zhì)上是共通的，不能成為一種新的主體性話語，無法提出能夠被接受的新規(guī)范，也難以超出被稱為“西方理論體系”的限制。這背后是依然飄蕩在理論形態(tài)中的某種“歷史終結(jié)論”，即“現(xiàn)代化”是否與“西方化”在本質(zhì)上是一致的：如果真的是這樣，《東方學(xué)》所留下的也許只能是某種批判的姿態(tài)，而這種姿態(tài)若在中國(guó)語境內(nèi)陳述，其合法性和客觀性顯然就會(huì)被提出疑問：你是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)還是民族主義情緒？
但其實(shí)，“東方學(xué)”的批判話語一定只能被用于殖民主義體系批判這樣的國(guó)際場(chǎng)域和宏大敘事中嗎？薩義德的批判植根于西方對(duì)東方的“集體性想象”：實(shí)際上，任何一個(gè)群體對(duì)另一種群體的集體想象，都可以將其歸納為“東方學(xué)”的領(lǐng)域。這種集體性的“獵奇”想象通過狡計(jì)抹去客體的所指只留下能指存在，從而實(shí)現(xiàn)了符號(hào)霸權(quán)，其運(yùn)作的邏輯顯然是讓客體在失去反抗和質(zhì)疑邏輯的基礎(chǔ)上得以取消客體的價(jià)值。而在當(dāng)今的“后真相”時(shí)代，媒介和信息的力量更讓這一主體性操演如魚得水，潛意識(shí)里的輿論壓力更讓我們舉步維艱：當(dāng)我們產(chǎn)生對(duì)東方學(xué)話語的反抗情緒時(shí)，我們的第一反應(yīng)被引導(dǎo)為自我反省和批判，我們會(huì)開始覺得自己不夠?qū)捜?，甚至失去?duì)主體存在的信心——我們?cè)诒粚?shí)際規(guī)訓(xùn)之前就已經(jīng)屈服了。
這個(gè)標(biāo)題也許是荒謬的，但在對(duì)這個(gè)三個(gè)對(duì)象進(jìn)行集體性想象和被想象的符號(hào)歷險(xiǎn)中，我們必須要求某種后真相時(shí)代的東方學(xué)：也就是說，當(dāng)集體性想象誕生并豐滿起來的時(shí)候，我們必須賦予這種想象以統(tǒng)一的應(yīng)對(duì)態(tài)度，而不能是基于立場(chǎng)的雙重標(biāo)準(zhǔn)——尊重集體性想象、批判集體性想象和破除集體性想象之間，不能是有所選擇的。
朱一旦：你們憑什么反對(duì)“皇帝的金鋤頭”？
我們都聽過“皇帝的金鋤頭”的笑話，有趣的是這個(gè)來源于古代文人筆記的笑話本身就是知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民階層的一種想象性描述。誠(chéng)然這樣的對(duì)話是真實(shí)的，但有一層預(yù)設(shè)是被記錄者認(rèn)為不言自明的：即說話者的確出于無知和基于自身認(rèn)知范圍內(nèi)的想象，未有任何的反諷意義。在此前提下，“皇帝的金鋤頭”這一“集體性想象”成為了局限性的象征和嘲諷的對(duì)象：那么“流淌著蜜與奶的土地”“東方遍地黃金”這樣來自馬可·波羅等外來者的集體性“臆想”，與皇帝的金鋤頭有多大本質(zhì)上的區(qū)別呢？這里暴露的問題就是，批判者在面對(duì)同樣類型的集體性想象時(shí)，采取的是對(duì)想象主體一方的雙重標(biāo)準(zhǔn)。
近日來在抖音短視頻平臺(tái)一炮而紅的博主“朱一旦的枯燥生活”，某種意義上正是在嘲諷這種雙重標(biāo)準(zhǔn)的存在。首先，朱一旦本人在視頻中的視覺形象上，極力將社會(huì)主流話語對(duì)富裕階層“金鋤頭”式的想象進(jìn)行具象化——中年男人，腦滿腸肥，愛好書畫，附庸風(fēng)雅，一身Polo衫，泡壺?zé)岵?，整日在辦公室里無所事事，炫耀自己手腕上的勞力士表，滿口幾十個(gè)億的大生意，與酒肉朋友日夜笙歌：這種形象從每一處細(xì)節(jié)上都是批判性和夸張的，尤其是反復(fù)對(duì)“勞力士表=社會(huì)地位”的諷刺命題進(jìn)行了繁復(fù)的強(qiáng)調(diào)。在這里，“皇帝的金鋤頭”式的想象被揭露出并非出于無知、而是出于敵意的本質(zhì)：社會(huì)主流話語對(duì)富裕階層的這類形象描述雖然的確來源于現(xiàn)實(shí)真實(shí)，但這種扁平化的描述和刻板印象則更多是來自主觀性的污名化動(dòng)機(jī)和情緒上的負(fù)面反饋，“金鋤頭”本身的荒誕不經(jīng)是被心知肚明的，越是對(duì)勞力士的價(jià)值進(jìn)行形容，越是在加重非常鮮明的反諷意義。
然而，當(dāng)朱一旦把這種漫畫化、夸張化的污名刻板形象真的細(xì)致入微地呈現(xiàn)出來后，這種與現(xiàn)實(shí)真實(shí)存在強(qiáng)烈的不符合和滑稽感，消解了社會(huì)主流批判話語的反諷意義，反戈一擊成為一種對(duì)這種主觀集體性想象的元批判。習(xí)慣于這個(gè)形象來嘲諷富裕階層的我們突然發(fā)現(xiàn)了自己的可笑，就像拳頭打在了棉花上。
不過，朱一旦如果是這樣的立場(chǎng)和動(dòng)機(jī)，那么他就不可能取悅于抖音觀眾了。他的下一步則是在荒誕的外表中暴露出當(dāng)代中國(guó)“社會(huì)達(dá)爾文主義”的真實(shí)心態(tài)：這個(gè)形象十分漫畫的“土豪”展現(xiàn)出了真實(shí)的能量：一個(gè)電話把下屬調(diào)到非洲工作；輕而易舉開除公司里的業(yè)績(jī)骨干；對(duì)公司的下屬進(jìn)行心理戰(zhàn)，挑撥內(nèi)部矛盾；“施舍”窮人，讓窮人對(duì)其感恩戴德——一句話，有錢人在現(xiàn)實(shí)中可以為所欲為并且不受任何限制、不用承擔(dān)任何責(zé)任，也不會(huì)被任何人反對(duì)和批判的原因，是普通人對(duì)其無條件的崇拜導(dǎo)致的。社會(huì)主流意識(shí)與真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是矛盾的，朱一旦用他極其辛辣的諷刺視頻將其展現(xiàn)出來：荒誕的外殼下，朱一旦的視頻呈現(xiàn)出極為尖刻但是寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)意義，我們嘲諷的對(duì)象也從富裕階層轉(zhuǎn)向了在視頻中服從于金錢、權(quán)力、信奉社會(huì)達(dá)爾文主義的丑態(tài)百出的普通人，我們不希望成為他們，我們又有點(diǎn)擔(dān)心我們?cè)?jīng)就是他們。
就在我們感受到這種被揭穿、甚至被投入自我反省語境中的絕望時(shí)，朱一旦的作品又適時(shí)地用第三步將我們解脫出來——即回到朱一旦本人的“不真實(shí)性”上來。每部視頻結(jié)尾必須要重復(fù)的那句“有錢人的快樂就是那么樸實(shí)無華且枯燥”，再次強(qiáng)調(diào)了朱一旦形象的荒謬性。我們?cè)俅螐乃桃饣男蜗蟆⒖桃夂?jiǎn)陋的視頻布景、刻意檔次較低的視頻制作水平上，意識(shí)到其實(shí)“朱一旦”也只不過是一個(gè)腦子里都是“金鋤頭”的普通人，而非真正意義上的“有錢人”，我們?cè)俅胃膿Q了代入的角色，視頻將我們引導(dǎo)著代入到一種理想化的、烏托邦的“普通人”“旁觀者”角色，確保了作為觀眾本體的絕對(duì)安全，從而確保了視頻可以被廣泛接受和傳播。你很難說朱一旦本人的立場(chǎng)是什么，他到底有沒有在做確切意義上的諷刺性表達(dá)？他到底是不是一名嚴(yán)肅但隱秘的社會(huì)批判家？但有一點(diǎn)我們是確定的，朱一旦的視頻最后是要消解批判性從而與商業(yè)性抱團(tuán)的——也是這一本質(zhì)導(dǎo)致他的視頻迅速爆紅，又迅速因?yàn)閯?chuàng)意枯竭重歸沉寂。
但是無論如何，朱一旦用他的實(shí)踐證明了集體性想象的本體意義：這種想象的價(jià)值是符號(hào)性的，它與是否符合社會(huì)真實(shí)無關(guān)——如果它符合，它可以擁有現(xiàn)實(shí)主義的賣點(diǎn)，如果它不符合，它也有反諷和荒誕的販賣價(jià)值。我們憑什么嘲諷這種“皇帝的金鋤頭”？皇帝對(duì)它不屑一顧不重要，知識(shí)分子覺得說這話的人無知不重要，重要的是說這話的和聽這話的人得到了快樂，同時(shí)說不定也完成了反諷和批判情緒的傳達(dá)。
傳統(tǒng)東方學(xué)認(rèn)為，我們無法描述自己，只有借助別人來描述自己——而后真相時(shí)代的東方學(xué)或許是，我們不想描述自己，我們只有借助別人來避免描述自己：此時(shí)，指責(zé)我們描述別人的說法不準(zhǔn)確，根本毫無意義。
龐麥郎：我以為你們喜歡“農(nóng)夫的鐵鋤頭”
龐麥郎已經(jīng)是一個(gè)陌生的名字了。依然有團(tuán)隊(duì)在運(yùn)營(yíng)他的城市巡演，但檔次和制作水平和最草根的民謠演出已經(jīng)基本無異，也很難有任何的商業(yè)價(jià)值可能；屬于他的時(shí)代已經(jīng)過去了，他作為一系列“神曲”的創(chuàng)作者，因?yàn)楦鞣N各樣的原因居然就這樣“出局”了——他的歌曲依然在各大音樂平臺(tái)可以聽到并且享受版權(quán)法保護(hù)，然而這些收入似乎都?xì)w屬唱片公司旗下，他本人與其毫無關(guān)系。龐麥郎為何淪入這種現(xiàn)狀不是本文要關(guān)注的，但他的現(xiàn)狀正是當(dāng)代神話學(xué)的一大鮮明例證：我們得以清晰地看見，符號(hào)運(yùn)作和操演的過程中是如何這么徹底地主動(dòng)丟失符號(hào)中的重要所指的，達(dá)到了符號(hào)創(chuàng)造者本體都可以被取消的地步。
《我的滑板鞋》的爆紅本身就源于一種對(duì)社會(huì)底層的集體性想象。龐麥郎的歌曲描述的這個(gè)“我”也是荒誕的，是一個(gè)完全童話化的形象——當(dāng)然，對(duì)滑板鞋和街舞的熱愛是對(duì)當(dāng)代青年是普適性的，龐麥郎描述的那種“圓夢(mèng)”和“求之不得”激發(fā)了全民的共鳴，這也是作品得以成功的原因。但是，龐麥郎本人在歌曲的表達(dá)的這種不顧一切的心態(tài)和非“生活化”的取向則是被忽略的：在聽眾看來，他們共鳴于生活中的一朵追求精神滿足的浪花；而在龐麥郎看來，他以為聽眾共鳴的是一種拋棄生活而純粹尋找精神可能的極致。對(duì)于他來說，音樂是將他解救出底層生活的解藥，穿著滑板鞋在月光下的舞蹈，就宛若能夠飛上月球從此永遠(yuǎn)不再被地球和生活所禁錮——而對(duì)于聽眾來說，甚至在被這首歌感動(dòng)的淚流滿面的同時(shí)，也不會(huì)忘記在月光下的舞蹈只是這一個(gè)晚上而已。這一事實(shí)最終導(dǎo)致了，龐麥郎以為自己從此成為了一名真正的歌手，大眾卻只認(rèn)為這是一個(gè)不重要的草根唱了一首網(wǎng)紅歌曲。
龐麥郎本人的一切都是超出集體性想象之外的，是這種“底層?xùn)|方學(xué)”不需要也不想去討論的，關(guān)注點(diǎn)不在于此：他自以為自己是所指，是意義本身，在成為新的社會(huì)符號(hào)后應(yīng)該占據(jù)主導(dǎo)地位，實(shí)際上他發(fā)現(xiàn)，哪怕沒有他，這個(gè)集體性想象依靠歌曲這一表象作為能指，就已經(jīng)成立了——從他之后，我們逐漸適應(yīng)了大眾平臺(tái)上流行歌曲的新局面，即“歌紅人都不知道是誰”，后來這些“神曲”的寫作者更加聰明的，用交換名聲的方式獲取了更多的物質(zhì)利益，這是龐麥郎沒有選擇到的。
在這里，集體性想象的欺騙性和純粹的自我，與被想象對(duì)象真正的表達(dá)之間產(chǎn)生了不可調(diào)解的矛盾。相比于朱一旦的反批判，龐麥郎的案例更體現(xiàn)出東方學(xué)的批判層面。朱一旦的世界里，被想象的對(duì)象本身是缺席的，那個(gè)“富裕階層”從頭至尾就不在場(chǎng)，也不需要在乎他們被想象成了什么形象：這種情況換算在傳統(tǒng)東方學(xué)話語里，即類似于歐洲19世紀(jì)開始的“埃及學(xué)”研究從來沒有遭遇過埃及人的質(zhì)疑，“埃及學(xué)”里也根本不需要現(xiàn)代埃及人在場(chǎng)，被西方建構(gòu)和想象的那個(gè)古埃及的本體早已經(jīng)消亡也沒有傳承。然而在龐麥郎這里，他本人就是那個(gè)被想象的對(duì)象，他就是東方學(xué)的被研究者，他被重塑和建立了一套完全不屬于他自己的話語，而他也沒有充分的能力來正確地、有效地傳達(dá)出自己的真實(shí)觀點(diǎn)，研究者也沒有足夠的耐心和必要聆聽他的聲音。
龐麥郎的案例甚至更多的，能夠?yàn)楸疚拈_端所提到的“反東方學(xué)”觀點(diǎn)提出證據(jù)：龐麥郎本人的訴求是有價(jià)值的嗎？如果他的訴求只是如他本人那樣否認(rèn)自己的出身，否認(rèn)自己的生活，堅(jiān)決要將自己轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊餍恰?，僅僅是一種自我需求而已，那么就意味著作為“東方”本身沒有提出一種有價(jià)值的話語來描述自己，而“西方”所創(chuàng)造的描述和建構(gòu)可以正常運(yùn)作起來，那么此時(shí)空談“西方”的描述是一種誤解又有什么意義呢？回到“皇帝的鋤頭”的笑話上來，大家固然知道“金鋤頭”是一種夸張和嘲諷，但大家同樣知道“鐵鋤頭”再怎么樣也不如“金鋤頭”。龐麥郎認(rèn)為別人喜歡的是他的“鐵鋤頭”——“歌星”，而真正賦予他的集體性想象，無非是一雙“滑板鞋”而已。
在這個(gè)“后真相”時(shí)代，我們從正反兩面都看到了“集體性想象”的意義：在沒有也不可能存在客觀統(tǒng)一的“真相”的時(shí)代，如果“東方”已經(jīng)消亡，那么“集體性想象”可以為所欲為；如果“東方”尚算薄弱，“集體性想象”同樣可以碾壓和反噬;在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這一切都和話語權(quán)和意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建有關(guān)，和媒介的邊界和覆蓋有關(guān)。那么，接下來的一個(gè)案例，則提出了兩個(gè)新的問題：即如果存在一個(gè)對(duì)等的“東方”，“集體性想象”是否還能逃脫批判？更進(jìn)一步是，這種將“東方學(xué)”與民族主義話語匯聚糅合的話語建構(gòu)，是“西方”蓄意的反攻還是東方學(xué)話語本身的結(jié)構(gòu)性矛盾？
漫威《尚氣》：“請(qǐng)您雙倍賠償我”
在中國(guó)瘋狂收割票房和粉絲形勢(shì)一片大好的漫威影業(yè)，也許沒有100%預(yù)料到《尚氣》這一項(xiàng)目的公布所遭遇的爭(zhēng)議是如此難以被平息，網(wǎng)絡(luò)爭(zhēng)端最終不可避免的走向謾罵，陣營(yíng)分裂并且各自宣布勝利，接著老死不相往來。一天后，被選為男主角的加拿大籍華裔演員劉思慕大致表達(dá)了“電影屬于全體亞裔，不僅僅屬于中國(guó)大陸”、“長(zhǎng)久以來大洋兩岸雖然同屬亞裔，但在互相理解上還是有困難”等觀點(diǎn)（筆者概述理解，若有誤解筆者本人負(fù)責(zé)），再度讓爭(zhēng)議火熱起來。如果說薩義德出版《東方學(xué)》的1979年，還是在努力為一個(gè)沒有話語的“東方”呼吁話語的話，如今的局面則是“東方”已經(jīng)有了一套鮮明而強(qiáng)烈的話語，問題僅在于這種“話語”是否是可以被接受的。
《尚氣》漫畫誕生于李小龍功夫片火爆的上世紀(jì)六七十年代，漫威創(chuàng)造這一有“山寨”李小龍之嫌的功夫英雄形象當(dāng)然是簡(jiǎn)單的商業(yè)考慮，而引入“黃禍代表”傅滿洲的形象，同樣也是為了商業(yè)——在那個(gè)歧視亞裔是美國(guó)社會(huì)主流意識(shí)的時(shí)代，要求漫威當(dāng)時(shí)就劃清界限顯然是不現(xiàn)實(shí)的。這一問題在2019年的爭(zhēng)議，根本在于“西方”與“東方”對(duì)于清算當(dāng)初的歷史原罪的程度和方式的互相不認(rèn)同：漫威認(rèn)為“尚氣”是一個(gè)展現(xiàn)亞裔正面形象的超級(jí)英雄，電影的拍攝有助于激勵(lì)整體亞裔，一如當(dāng)初《黑豹》的成功；而“黃禍代表”傅滿洲的存在是時(shí)代的差錯(cuò)，如今對(duì)作品進(jìn)行一定程度上的修改，更換人設(shè)或者重寫故事，讓沒有太多歧視色彩的角色“滿大人”出現(xiàn)（同樣存在很多認(rèn)為“滿大人”也涉嫌歧視的聲音），已經(jīng)可以完全清算和去除掉時(shí)代所帶來的歧視信息。
而大量的批判者在指出因?yàn)槎嗄甑奈幕?，“西方”只要提到《尚氣》就不可能忘卻傅滿洲的現(xiàn)實(shí)，漫威如何修改都并不能完全做到清算的同時(shí)，更多的是對(duì)好萊塢熟稔的東方學(xué)敘事的一種反抗：也就是說，哪怕《尚氣》已經(jīng)完全沒有了“種族歧視”的問題，恐怕也難以逃出“東方學(xué)”敘事的窠臼，這甚至是比傅滿洲形象存在還深刻的“原罪”。
這一敘事即：“東方”的反叛者在認(rèn)識(shí)到“東方”的落后封閉并進(jìn)行“弒父”行為之后，主動(dòng)擁抱“西方”而達(dá)成共同的“國(guó)際化”。在《尚氣》的原著漫畫故事里，主人公“尚氣”的父親（無論是否名字還是傅滿洲）是一個(gè)邪惡的存在，他身后是一個(gè)封閉落后的東方帝國(guó)，而“尚氣”也一度被父親的教育所蒙騙，直到通過與“西方”的交流了解到了“真相”，最后親手擊敗了自己的父親，讓東方帝國(guó)得到改變，真正“強(qiáng)大”“自由”起來，自己成為亞裔的代表超級(jí)英雄——很難反駁，這幾乎已經(jīng)是“東方學(xué)敘事”的一個(gè)范本了。
曾幾何時(shí)，對(duì)這種“東方學(xué)敘事”的批判是被普遍認(rèn)同的，甚至可以被稱作一種“政治正確”。這種敘事被認(rèn)為是西方殖民主義概念的衍生，與之對(duì)應(yīng)的則是反殖民、民族主義和國(guó)家獨(dú)立自主概念的崛起。然而在當(dāng)代，我們不得不意識(shí)到的事實(shí)是，民族主義經(jīng)歷了眾多失敗和災(zāi)難之后，已經(jīng)失去了意識(shí)形態(tài)上的“正義”；而大量選擇生活在西方國(guó)家，決定融入西方國(guó)家的“東方”后裔，對(duì)作為僅僅是血脈的“東方”本國(guó)并沒有認(rèn)同和共同利益。在這一“東方學(xué)敘事”里，那個(gè)“東方本國(guó)”是虛無的，“尚氣”成為英雄所保證的是亞裔在美國(guó)環(huán)境內(nèi)的強(qiáng)大和不屈，而這一形象和電影的拍攝本身也是在美國(guó)內(nèi)部的族群文化意義上亞裔要求話語權(quán)和自強(qiáng)的象征——其敘事本身對(duì)于“東方”的誤解甚至是敵意，因?yàn)椤皷|方”在故事里也是缺席的，作為主體的西方亞裔群體并不100%需求這一存在。
那么，這似乎是個(gè)“朱一旦東方學(xué)”的案例嗎？但是，在《尚氣》同樣也要在中國(guó)上映，其要“激勵(lì)”的“全體亞裔”的期待并沒有將中國(guó)人區(qū)分出去的情況下，“東方”明明是在場(chǎng)的，它被刻意“缺席”了。
“東方”要求在這個(gè)故事里有更加積極的形象，甚至要求“尚氣”本人的思想和形象不能是對(duì)“東方”的反叛，這一訴求在“東方”也許看來并不算過分，但對(duì)“東方學(xué)”敘事本身，對(duì)西方的文化話語傳統(tǒng)來說，則都是顛覆性的——在當(dāng)今的輿論環(huán)境內(nèi)，“東方”同樣被很多身為“東方”的群體認(rèn)為是不應(yīng)該積極的，對(duì)“東方學(xué)敘事”的批判話語也被認(rèn)為是煽動(dòng)民族主義的——根本上，這一展現(xiàn)了“東方”的主體性話語權(quán)的聲音在本體上被質(zhì)疑，從而連帶《東方學(xué)》理論的存在本體價(jià)值也同樣被質(zhì)疑。借用孫柏評(píng)價(jià)《獅子王》的話來說，“險(xiǎn)被推翻的資本主義世界秩序得以匡復(fù)，第三世界注定的命運(yùn)終于得到又一次的認(rèn)證，而且，因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)的反抗、斗爭(zhēng)，在這慶典時(shí)刻，他們還被要求雙重賠付。”
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那么，對(duì)于中國(guó)觀眾來說，《尚氣》也意味著一種“雙重賠付”嗎？我們不僅要繼續(xù)接受這個(gè)“東方學(xué)敘事”，同樣還要因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)對(duì)這一敘事進(jìn)行的反抗而致以歉意嗎？這個(gè)問題恐怕已經(jīng)不再是本文可以回答的了，而在這里，本文想提起一首2003年的冷門歌曲《雙刀》作為總結(jié)，出自周杰倫當(dāng)年發(fā)行的專輯《葉惠美》。
這首歌的MV中，一位生長(zhǎng)在唐人街的小男孩遭遇到了歧視和霸凌，施暴的群體什么族裔都有：小男孩前來尋求飾演MV男主的周杰倫的幫助，男主前去理論卻遭遇無視——在這個(gè)架空的藝術(shù)作品里，最終的劇情是男主手持“雙刀”，對(duì)施暴的對(duì)象進(jìn)行了血腥殘忍的徹底復(fù)仇，歌詞里唱到“上一代解決的答案是微笑不抵抗……我看不慣尊嚴(yán)受傷家族如此不堪”。
這一歌曲本來是周杰倫慣用的對(duì)李小龍形象的致敬，編曲中插入的紅白機(jī)格斗游戲的音效更體現(xiàn)出創(chuàng)作本身的賽博時(shí)代圖像意義；但MV故事的結(jié)局，以及歌曲結(jié)尾中極其哀婉憂愁的民族樂器、歌詞中“那顏色中國(guó)黃”所帶來的宏大敘事表達(dá)，無意間指向了對(duì)華夏民族百年苦難的一種回應(yīng)，指向了一種極端而鮮明的“東方”主體性話語：暴力解決和對(duì)“國(guó)際化”根本的不信任。
這一最終的訴求和解讀該如何評(píng)判此處不表，最后我們可以用《雙刀》方文山寫作的第一句歌詞，作為本文所要關(guān)注的“后真相時(shí)代的東方學(xué)”的精準(zhǔn)概括：
“透過鏡頭重新剪接歷史給人的想象?！?/em>
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