2019年7月，“柏林戲劇節(jié)在中國”將布萊希特的早期作品《夜半鼓聲》帶到了北京。這出創(chuàng)作于1919年，首演于1922年的戲，是布萊希特的第一部政治戲劇作品。這出戲喚起了我們對百年前德國工人階級”斯巴達(dá)克團(tuán)起義”的塵封記憶，也讓我們得以審視年輕時代布萊希特思想中的種種矛盾與困惑。
劇中主人公，士兵安德烈亞斯·克拉格勒四年前被派遣到非洲，為帝國的侵略戰(zhàn)爭賣命。四年中他音訊全無，女友安娜·巴里克難遣寂寞，與父親工廠里的年輕職員弗雷德里希·穆爾克幾番云雨懷了身孕。安娜的父親卡爾·巴里克是個發(fā)戰(zhàn)爭財(cái)?shù)馁Y本家。他認(rèn)準(zhǔn)市儈野心的穆爾克可以充當(dāng)自己產(chǎn)業(yè)的合伙人和接班人，于是軟硬兼施，逼迫女兒與穆爾克訂婚。就在訂婚終于確定之時，克拉格勒卻不期然出現(xiàn)。
《夜半鼓聲》北京演出現(xiàn)場，歌德學(xué)院（中國）供圖
皮卡迪利吧，安娜和穆爾克的訂婚儀式在嘈雜喧嘩的氣氛中進(jìn)行著?？死窭瘴搽S而至，他的現(xiàn)身讓所有人無比震驚。安娜在他面前進(jìn)退失據(jù)不知所措。老巴里克咒罵克拉格勒為什么沒有死在戰(zhàn)場，并且一口咬定他是“斯巴達(dá)克團(tuán)”的叛亂暴民。穆爾克居高臨下地羞辱身無分文的克拉格勒，一再出價(jià)要買走他腳上的靴子，那是他身上僅存的能標(biāo)識他的身份，見證他過往經(jīng)歷的物品。克拉格勒在戰(zhàn)爭中備受蹂躪，回來后發(fā)現(xiàn)自己的愛人已被奪走。酒吧窗外，革命的呼聲不斷傳來，斯巴達(dá)克團(tuán)的起義者們正準(zhǔn)備占領(lǐng)柏林報(bào)館區(qū)。絕望的克拉格勒轉(zhuǎn)身離去，準(zhǔn)備加入革命者們的戰(zhàn)斗。他真能拋下四年來日思夜想的女友么？革命與愛情，這兩者之間他會如何選擇？
《夜半鼓聲》的故事發(fā)生在1919年1月8日至12日的某一天晚上。這個夜晚見證了斯巴達(dá)克團(tuán)起義的戰(zhàn)斗高潮。作為后發(fā)帝國主義國家，德國在1914年攛掇奧匈帝國對塞爾維亞宣戰(zhàn)，拉開第一次世界大戰(zhàn)的帷幕。多年戰(zhàn)爭耗盡了國家的人力物力資源。1918年德國瀕臨戰(zhàn)敗，但新上臺的資產(chǎn)階級政府仍延續(xù)帝國的窮兵黷武政策，逼迫士兵們繼續(xù)為德意志的沙文主義擴(kuò)張賣命。這一政策導(dǎo)致軍隊(duì)紛紛嘩變，士兵們效仿俄國十月革命在各地成立蘇維埃政權(quán)，最終導(dǎo)致德意志帝國垮臺。
德國十一月革命時的海員，照片拍攝于1918年11月9日
德皇退位之后，新上臺的社會民主黨右翼艾伯特政府對11月革命展開鎮(zhèn)壓，終于導(dǎo)致矛盾徹底激化。1918年11月，由羅莎·盧森堡和卡爾·李卜克內(nèi)西領(lǐng)導(dǎo)的社會民主黨左翼改組為斯巴達(dá)克同盟。1919年1月，盧森堡和李卜克內(nèi)西與不萊門的左翼社會主義者一同成立德國共產(chǎn)黨，并號召受壓迫的工人和士兵起來反抗艾伯特政府的反動統(tǒng)治。這場由德國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命史稱“斯巴達(dá)克團(tuán)起義”。起義自1月5日攻占柏林報(bào)館區(qū)開始，歷時一周到12日被艾伯特政府血腥鎮(zhèn)壓。15日盧森堡和李卜克內(nèi)西被捕，遭受酷刑之后被殺害。起義徹底失敗。
這次失敗的革命成了《夜半鼓聲》故事展開的背景。少年時代的布萊希特由于單純幼稚，被德意志沙文主義意識形態(tài)洗腦，在戰(zhàn)爭初期參與了“愛國主義”的眾聲喧嘩。幸好他在17歲那年及時醒悟，對這場帝國主義戰(zhàn)爭進(jìn)行了道德上的質(zhì)疑。戰(zhàn)爭結(jié)束后，面對德國社會和民眾的種種畸形和病態(tài)，他寫出了自己的第一部重要劇作《巴爾》，以一個特立獨(dú)行的反英雄形象，表達(dá)自己對德國市民階級的厭棄。然而，經(jīng)歷了戰(zhàn)后德國社會的激烈動蕩以及革命和反革命的血腥較量之后，期待中的政治變革并未到來。正如布萊希特傳記作者雅恩·科諾普夫所說：“新的共和國在社會意義和政治意義上都鞏固了舊帝國的本質(zhì)?！痹谝环N幻滅的情緒中，布萊希特創(chuàng)作了這部有著鮮明政治色彩的《夜半鼓聲》?！兑拱牍穆暋芬娮C了布萊希特年輕時代的一段思想發(fā)展歷程。而透過劇作家的主觀呈現(xiàn)去看那個時代的風(fēng)云翻涌，對我們理解當(dāng)下歷史的走向不無裨益。
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布萊希特的作品以革命為背景，但真正的戲劇矛盾則起始于資產(chǎn)階級的生意。第一幕情節(jié)發(fā)生在卡爾·巴里克家的起居室。巴里克是那個時代德國資本家的典型。他滿嘴愛國主義，熱烈歌頌戰(zhàn)爭，不過是因?yàn)閼?zhàn)爭給了他發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會。他的工廠在戰(zhàn)爭中生產(chǎn)彈藥筐，賺得盆滿缽滿。當(dāng)著自己的妻女，他說出了這樣一段厚顏無恥的話：“戰(zhàn)爭讓我過上眾所周知的舒服日子。好東西都在那兒，誰撿著算誰的。干嘛不揀，那不是犯傻么？你不要，就讓別人給撈走了。要想吃煎雞蛋，就得把雞蛋敲破?？礈?zhǔn)了，戰(zhàn)爭對我們就是天賜之福。我們可算是撈著了，吃得圓滾滾肥墩墩，舒舒服服。我們可以坐下來做嬰兒車了。用不著著急，我說得對不？”
德國戰(zhàn)敗并沒有讓這個“愛國”資本家煩惱，他已看到了新的商機(jī)：“彈藥筐，這生意已經(jīng)玩完了。頂多再打幾個星期內(nèi)戰(zhàn)，然后就完事了。我知道理想的答案，不是開玩笑：嬰兒車?！卑屠锟酥琅畠焊约汗S里的職員穆爾克通奸，對此他不僅不以為意，反而敦促女兒盡快跟穆爾克訂婚，因?yàn)槟聽柨耸撬硐氲纳夂匣锶撕徒影嗳?。毫無廉恥的巴里克是當(dāng)時德國主流市民階級及其意識形態(tài)的代表。他滿口愛國主義，其實(shí)打心眼里希望士兵們在愛國主義的口號下像牲畜一樣乖乖在前線送死，不要回來妨礙他發(fā)財(cái)。在1922年的版本中，巴里克譴責(zé)前線回來的退伍士兵，說那些“衣衫襤褸，如同野人一般的冒險(xiǎn)家好逸惡勞，對任何事物都不再心存敬畏?！彼矊φ粷M，因?yàn)樗X得政府對那些“革命的暴徒”過于心慈手軟。
安娜的未婚夫穆爾克是個從底層爬上來的小資產(chǎn)階級，除了不擇手段往上爬并鞏固自己的地位之外，他沒有其他的道德觀念。他用“婊子”、“蕩婦”來稱呼安娜，同時積極爭取與安娜的婚姻，借此鞏固自己的經(jīng)濟(jì)和社會地位。在訂婚儀式現(xiàn)場，當(dāng)克拉格勒現(xiàn)身，導(dǎo)致巴里克一家無比尷尬時，穆爾克起身離開，自顧自地與一個妓女調(diào)情作樂。正如克拉格勒爾對安娜所形容的那樣，穆爾克這個小資產(chǎn)階級“就像一堵廁所的墻壁，上面涂滿了污言穢語?！?/p>
巴里克和穆爾克是一戰(zhàn)后德國“市民階級”的典型寫照。布萊希特將他們骨子里的唯利是圖和保守反動刻畫得入木三分。劇作家對這些資產(chǎn)者及其政治代理人的憎惡溢于言表。戰(zhàn)敗回歸的士兵克拉格勒，其存在本身就是對戰(zhàn)后德國資產(chǎn)階級的道德指控。在遭遇他們的背叛和羞辱之后，心灰意懶的克拉格勒走向了革命者的隊(duì)伍。
然而，克拉格勒爾加入革命純粹是出于一種個人主義的動機(jī)。布萊希特筆下作為革命者據(jù)點(diǎn)的小酒館，里面聚集的是一群酒鬼和兩個妓女，其中沒有一個工人階級的形象。當(dāng)這些人爛醉如泥，浩浩蕩蕩地向報(bào)館區(qū)進(jìn)發(fā)的時候，革命的形象被涂抹成了一幅低級的漫畫。這毫無疑問反映了年輕劇作家的思想局限：他筆下的革命者就是一群醉醺醺的烏合之眾。當(dāng)難忘舊情的安娜尾隨而至?xí)r，克拉格勒立刻拋棄了革命。在抽身離開革命隊(duì)伍時，他用一段義正嚴(yán)辭的話語美化自己的背叛：“他們抱著我痛哭，幾乎用眼淚將我淹死。我在他們的眼淚里洗了自己的襯衣。難道我的肉體應(yīng)該在陰溝里腐爛，好讓他們的理念進(jìn)入天堂么？他們是不是喝醉了？”
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1918年11月初基爾港水兵起義時，布萊希特的女友寶拉懷了他的孩子。由于女友的父親不看好他的前程，拒絕了他的求婚。一文不名的布萊希特不得不想方設(shè)法掙錢，保住自己的女人和孩子。1919年2月29日，布萊希特告訴寶拉他在寫一出戲。為了把作品推銷出去，布萊希特輾轉(zhuǎn)找到了時任慕尼黑市內(nèi)劇院戲劇構(gòu)作的著名作家里翁·福西特萬格。在兩人會面時，布萊希特直言不諱地告訴福西特萬格，寫這出戲的目的很簡單，就是為了賣錢養(yǎng)活自己的老婆孩子。為了賺錢，布萊希特理所當(dāng)然地選擇了時下公眾最為關(guān)注的話題，即戰(zhàn)后革命時期的混亂。該劇最初標(biāo)題叫做《斯巴達(dá)克》。在福西特萬格夫人的建議下，布萊希特將作品改名為《夜半鼓聲》。
布萊希特
盡管劇中處理了革命這個熱門話題，但布萊希特對革命本身其實(shí)一無所知。布萊希特從個人主義立場出發(fā)，塑造了克拉格勒這一從戰(zhàn)場歸來的“局外人”形象。他被排斥在戰(zhàn)后德國的政治經(jīng)濟(jì)格局之外，他要索取的也僅僅是一份安逸而舒適的生活。而革命本身則被闡釋為一戰(zhàn)殺戮的持續(xù)。布萊希特的筆觸犀利奔放，但戲的結(jié)尾卻令觀眾迷惘。正如布萊希特傳記作者雅恩·科諾普夫所說：“戲劇既沒有從（無產(chǎn)階級）革命中，也沒有從穩(wěn)固的市民階層身上期待社會的變更甚至改良。布萊希特總結(jié)歷史，但卻沒有展望未來，就像劇中的愛情故事，它本是戲劇的主題，但最終單調(diào)乏味。”
對于這部年輕時代的作品，布萊希特自己從沒滿意過。這部戲在1920年，1922年和1953年都進(jìn)行過改寫。而最令布萊希特感到羞愧，甚至一度想將其從全集中剔除的一點(diǎn)，是主人公克拉格勒將自己的安逸舒適置于其他一切，尤其是革命之上。這種選擇居然被作家以頗為同情的態(tài)度來呈現(xiàn)。在布萊希特看來，這是一種危險(xiǎn)的反革命態(tài)度。成熟時期的布萊希特盡了最大的努力，也無法將這種反革命的個人主義從該劇中完全清除。英國學(xué)者，《布萊希特的文學(xué)生涯》作者斯蒂芬·帕克這樣說道：“年輕時代的布萊希特用一種詩意的神話手法去贊頌?zāi)切﹫?jiān)毅不拔的個體，而對于老年的布萊希特而言，這樣的文學(xué)處理非常成問題?！痹凇恫既R希特的文學(xué)生涯》里，斯蒂芬·帕克甚至認(rèn)為，布萊希特后來對自己在1919年革命期間的經(jīng)歷輕描淡寫，乃是因?yàn)樗麑ψ约寒?dāng)時政治上的不成熟，以及所做出的政治和藝術(shù)選擇都覺得非常尷尬。
和布萊希特另一部早期作品《巴爾》一樣，《夜半鼓聲》的主人公也是個人主義的反英雄。布萊希特營造了一種粗糲狂野的舞臺質(zhì)感，以表達(dá)他對當(dāng)時德國表現(xiàn)主義戲劇的反叛。《夜半鼓聲》同時也是布萊希特追求反對劇場幻覺的表演風(fēng)格的開端。這種間離的表演，以及從露天游樂場雜耍借來的舞臺風(fēng)格和技巧，都是對表現(xiàn)主義戲劇的攻擊。這個時期布萊希特從個人主義的價(jià)值觀出發(fā)，把革命當(dāng)作一種浪漫而不切實(shí)際的觀念。1922年慕尼黑市內(nèi)劇院的首演，劇場里懸掛著“Glotzt nicht so romantisch!”（不要那么浪漫地瞪著眼看?。┑臉?biāo)語。結(jié)合主人公最后的選擇，顯然布萊希特是想告訴觀眾：不要被革命之類虛無縹緲的觀念所迷惑，活在當(dāng)下，及時行樂最重要。
“Glotzt nicht so romantisch!”表達(dá)了年輕時代布萊希特拒斥革命的政治立場。而到了其思想和創(chuàng)作的成熟時期，布萊希特一再動用“陌生化”的劇場手法，讓觀眾去反思這種小市民去政治化的立場?！犊ɡ瓲柎竽锏臉尅泛汀洞竽憢寢尯退暮⒆觽儭非逦卣故玖诵∈忻瘛笆虏魂P(guān)己，高高掛起”的市儈哲學(xué)會給整個社會，乃至這些小市民自身帶來怎樣的災(zāi)難。1930年代，布萊希特與其好友，蘇聯(lián)先鋒派作家謝爾蓋·特列季亞科夫談到自己早年的這部作品，曾頗為慚愧地表示：“那時候我還不懂得如何使用間離效果。”而事實(shí)上，正如恩雅·科諾普夫在其寫就的布萊希特傳記中所指出的那樣，寫作《夜半鼓聲》時的布萊希特，政治立場導(dǎo)致了舞臺上間離效果無法發(fā)揮其應(yīng)有的革命性。
直到1926年，在創(chuàng)作《人就是人》的時候，為了展示當(dāng)下資本主義的生產(chǎn)狀況，布萊希特才開始了對馬克思主義的深入研究。這一研究讓布萊希特得以重新反思1919年斯巴達(dá)克團(tuán)起義的歷史意義。在流亡美國時布萊希特回顧他所經(jīng)歷的當(dāng)代德國歷史，曾不無沉痛地說：魏瑪共和國后期德國政治、經(jīng)濟(jì)的全面崩潰，以及隨后納粹法西斯的上臺，從1919年1月15日“紅色羅莎”被殺害的那一刻起就已經(jīng)無可挽回地被注定了。
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《夜半鼓聲》暴露了布萊希特年輕時代的不成熟，卻也預(yù)見了他后來的思想走向。劇作家從個人主義出發(fā)，在創(chuàng)作中采取了一種無意識的反革命的立場。但在大時代的洪流中，他的創(chuàng)作卻不無悖論地將小資產(chǎn)階級的個人主義文學(xué)表達(dá)引向了終結(jié)。著名作家霍夫曼斯塔爾曾在約瑟夫城的維也納劇場將布萊希特另一部早期劇作《巴爾》搬上舞臺，他將該劇理解為“時代在表達(dá)從個體主義中解放出來的愿望”。對此恩雅·科諾普夫說：“這種論斷雖并不完全正確，卻精妙概括了一戰(zhàn)的影響：市民個體主義徹底瓦解。他們的意識形態(tài)也就此幻滅。個體主義和范例式的行為與痛楚為市民文學(xué)提供了藍(lán)本，而凡爾登和阿拉斯讓市民文學(xué)在真正意義上終結(jié)了。那些殺人機(jī)器沒有經(jīng)過良知天平的衡量就被投入使用，機(jī)器將人類屠殺或者撕扯成殘廢，這讓一切的道德標(biāo)準(zhǔn)都失去了效力（如果曾存在過人性的道德標(biāo)準(zhǔn)的話）?！?/p>
盡管布萊希特讓劇中主人公表達(dá)了對革命的拒絕和排斥，但他對戰(zhàn)后德國右翼反動政權(quán)及其市民階級的憎惡讓他的作品深具激進(jìn)色彩。在第三幕一開場，作為革命者代表的小酒館老板克魯伯唱起《死兵的謠曲》，號召革命群眾前往報(bào)館區(qū)參加戰(zhàn)斗?！端辣闹{曲》是布萊希特在戰(zhàn)時寫作的一首反戰(zhàn)詩歌，其最初的發(fā)表就是在《夜半鼓聲》劇中。這首詩令德國的民族主義者對布萊希特恨之入骨。直到1935年，當(dāng)納粹政權(quán)宣布剝奪布萊希特德國國籍時，仍援引該詩為證據(jù)，證明布萊希特早已是一名叛國者。
對該劇的結(jié)尾，學(xué)者們也有不同的分析。恩雅·科諾普夫認(rèn)為克拉格勒離開革命者行列之后，會投入老巴里克的懷抱。而斯蒂芬·帕克則認(rèn)為，克拉格勒爾不可能走入德國中產(chǎn)階級的世界。那個世界在戲的前半部分已受到作者入木三分的嘲諷。那個世界的主宰者，巴里克和穆爾克們是那么面目可憎。就算克拉格勒自甘屈辱，他也絕無可能側(cè)身于其間。夾在巴里克、穆爾克們和革命者之間不知何去何從的克拉格勒，除了勉強(qiáng)活下去之外不可能得到更多，也不可能真正興旺發(fā)達(dá)。巴里克和穆爾克們利用戰(zhàn)爭大發(fā)其財(cái)。除了他們之外，德國人民都在戰(zhàn)時以及之后的魏瑪共和國時期掙扎于貧困之中。厭惡于巴里克和穆爾克們的克拉格勒和安娜，在轉(zhuǎn)身離開資產(chǎn)階級家庭之后，又能在何處覓得“潔白柔軟的大床”呢？
1953年布萊希特整理出版自己的早期劇作時，曾一度嘗試掩蓋《夜半鼓聲》中的反革命特征。他遺憾于自己當(dāng)時“令觀眾像主人公克拉格勒一樣視革命為浪漫的”，還一度想從全集中刪除該劇，考慮到這部作品是歷史的一部分，最終予以保留。盡管對之有諸多不滿，但布萊希特晚年仍指出：“士兵和小市民克拉格勒這一角色，我不可以改動?！鄬τ谀切┮?yàn)槔寺蝾伾锩娜?，無產(chǎn)者更能理解那些維護(hù)自己利益的小市民，無論他們是最可憐的人還是敵人?！边@一說法值得討論。按照恩雅·科諾普夫的觀點(diǎn)，即便在轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€馬克思主義者之后，布萊希特也從不把馬克思主義看作意識形態(tài)的觀念和教條，而是將其視為一種分析現(xiàn)實(shí)狀況的思想方法來使用。作為一個清醒的現(xiàn)實(shí)主義者，他不為虛幻的觀念和意識形態(tài)所蠱惑。他信奉馬克思主義，卻一生未曾加入共產(chǎn)黨，對黨同伐異的黨派政治始終敬而遠(yuǎn)之。有感于斯大林時期和后來蘇東集團(tuán)那些打著“共產(chǎn)主義”旗號大肆鎮(zhèn)壓異己的意識形態(tài)偏執(zhí)狂，布萊希特?zé)o疑覺得，維護(hù)自身利益的個人主義者克拉格勒比那些“為浪漫或顏色而革命的人”體現(xiàn)了更多的人性。
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本次“柏林戲劇節(jié)在中國”帶來的這一版《夜半鼓聲》由克里斯托弗·呂平導(dǎo)演，2017年12月14日首演于慕尼黑市內(nèi)劇院。演出呼應(yīng)了1922年9月29日該劇在慕尼黑市內(nèi)劇院的首演，同時徹底貫徹了布萊希特陌生化的劇場理念，通過間離手法將布萊希特的原作加以歷史化。與布萊希特并不成熟的原作相比，這一版的美學(xué)理念更為激進(jìn)，思想主題也更為深刻。演出一開場，說書人對劇情進(jìn)行簡介。他以一種反諷的口吻，將布萊希特原作中的矛盾和困境予以展示。在他的講述中，舞臺工作人員開始布置場景，1922年首演時的舞臺景象呈現(xiàn)在觀眾面前。在接下來的演出中，人物關(guān)系和情節(jié)被極大簡化，留聲音里不時傳來1922年演出現(xiàn)場的錄音。這樣的舞臺處理當(dāng)然不僅是為了致敬當(dāng)年的首演。它打破了當(dāng)下的劇場幻覺，時刻提醒觀眾要把這部包復(fù)雜矛盾的文本放在特定的歷史脈絡(luò)中去理解。
《夜半鼓聲》北京演出現(xiàn)場，歌德學(xué)院（中國）供圖
和當(dāng)年的演出現(xiàn)場一樣，劇場里處處張貼著 “Glotzt nicht so romantisch!”及其中文翻譯“可別太動情了”的提示牌。然而，對于何謂“Glotzt nicht so romantisch!”的理解，這一版和當(dāng)年的首演并不一致。在布萊希特的原作中，主人公克拉格勒在選擇跟隨戀人去尋找“柔軟潔白的大床”時，將革命者譴責(zé)為不切實(shí)際的浪漫主義者。布萊希特在其戲劇中第一次嘗試間離手法，卻不經(jīng)意間讓間離變成了控訴革命的藝術(shù)手段。而新版的演出對主題思想進(jìn)行了翻轉(zhuǎn)和顛覆。演出中最令人印象深刻的一段對“浪漫主義”的控訴來自資產(chǎn)階級沙文主義者巴里克。而當(dāng)小酒館里的革命者現(xiàn)身時，他們的形象不再是一群爛醉如泥的烏合之眾，而是女性，是坐在輪椅上的殘疾人，是潦倒的年輕人，是當(dāng)代資本主義社會中的“百分之九十九”。舞臺上一排排巨大的射燈從天而降，照亮了觀眾席。演員們在斯美塔那的交響曲《伏爾塔瓦河》寬廣抒情的旋律中，齊聲朗誦革命者宣言。主人公克拉格勒參入其中。在那一刻，變革現(xiàn)實(shí)的巨大感召力讓每一位現(xiàn)場觀眾血脈賁張。小資產(chǎn)階級個人主義者面對革命的首鼠兩端被徹底解構(gòu)。
新版演繹了兩個不同的結(jié)局。一個是所謂“布萊希特原作版”，一個是“導(dǎo)演呂平版”。原作版延續(xù)了告別革命的主題，而導(dǎo)演版則讓主人公和革命者們一起走向了報(bào)館區(qū)。就我個人的觀劇感受而言，導(dǎo)演版的革命結(jié)局并沒有足夠的現(xiàn)實(shí)說服力，某種程度上似乎落入了布萊希特曾批評過的“為浪漫和顏色而革命”的窠臼。相形之下，倒是“布萊希特原作版”的處理更為出色。在克拉格勒發(fā)表完他的反革命宣言，拉著情人的手離開舞臺去尋找“溫柔潔白的大床”那一時刻，一名演員向他們舉起右手行納粹軍禮。然后舞臺工作人員開始拆解舞臺。舞臺布景框架被破壞，一塊塊木板被塞進(jìn)鋸木機(jī)化為粉末。直至舞臺燈光熄滅，黑暗中傳來的是鋸木機(jī)的轟鳴聲。小資拒絕革命，納粹粉墨登場。借助充滿隱喻的舞臺視覺形象，革命失敗后一二十年間德國政治日益走向混亂和反動的過程被呈現(xiàn)得入木三分，令人贊嘆！
不過，新版《夜半鼓聲》在將布萊希特原作予以歷史化處理的同時，也淡化了1919年革命的背景。第一幕故事發(fā)生在巴里克家，一個資產(chǎn)階級的私人空間里。在1922年的首演里，卡斯帕·內(nèi)爾的舞臺設(shè)計(jì)用半截幕的投影展現(xiàn)了報(bào)館區(qū)正在發(fā)生的革命事件。而在新版的演出中，只有當(dāng)人物拉開窗簾的時候，革命的喧囂聲才隱約傳來。在第二幕中，《國際歌》的歌聲傳入皮卡迪利吧，宣告了革命的消息。而在新版演出里，歌聲已然不再，1919年德國無產(chǎn)階級革命的性質(zhì)被抽象化了。
在我們這個后冷戰(zhàn)/后革命的年代，這可能是一種必然的處理方式罷。然而，今天我們重新審視布萊希特早期作品中的思想矛盾，或許會發(fā)現(xiàn)我們也面臨著類似的困境。不斷地有思想家警告資本主義的最后危機(jī)即將爆發(fā)，但克服危機(jī)的方案究竟在何處？新世界的可能性是否還存在？一部戲當(dāng)然不可能回答這些問題，但經(jīng)由展示一段過往的歷史經(jīng)驗(yàn)，或許可以讓觀眾去展開思考。和百年前布萊希特的時代相比，我們當(dāng)下的矛盾和危機(jī)有過之無不及。而新版《夜半鼓聲》的創(chuàng)作者顯然是想借助對歷史文本的重訪，來回應(yīng)和處理錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問題。
在兩場演出前的導(dǎo)賞中，北京歌德學(xué)院院長柯理博士和柏林戲劇節(jié)評審艾娃·貝倫特都提到了導(dǎo)演的一段話：“在當(dāng)下我們需要思考這樣的問題，那就是我們今天為何而戰(zhàn)？是跟誰在作戰(zhàn)？面臨今天世界上的種種不公不義，如果我們不站出來反對，那么還有誰會站出來呢？”這種挺身而出的行動主義哲學(xué)令人激賞。而恰恰是為了要挺身而出在當(dāng)下有所作為，我們有必要深入反思二十世紀(jì)那段已然終結(jié)的革命歷史。
行文至此，不由得想到一段軼事。1945年8月15日，柏林黑貝爾劇院首次在戰(zhàn)后德國上演了布萊希特的名作《三毛錢歌劇》。這一演出服務(wù)于美國占領(lǐng)當(dāng)局的“再教育”事業(yè)，場場爆滿，獲得巨大成功。卻也不出意料地遭到了蘇聯(lián)占領(lǐng)當(dāng)局的抗議，最終被取消。為了抗議演出被取消，英國廣播公司在其相關(guān)報(bào)道中引用了布萊希特的謠曲《先填飽肚子，再講道德》。不經(jīng)意間，布萊希特的作品成了戰(zhàn)后東西方意識形態(tài)較量的工具。對此，1945年9月25日身在美國的布萊希特如此寫道：“我本人不會同意演出這一劇目。在沒有革命運(yùn)動的情況下，它傳遞的‘信息’純粹是無政府主義?！边@一說法或許同樣適用于《夜半鼓聲》。
在《夜半鼓聲》中激蕩著的那段百年前的歷史，對我們的當(dāng)下并非沒有意義。
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