晚明“莊子嘆骷髏”主題文學(xué)流變考

嘉靖時(shí)調(diào)《莊子嘆骷髏》引領(lǐng)了晚明各類“莊子嘆骷髏”主題文學(xué)的興起和流行。明萬歷十二年至崇禎六年的五十年之間，以莊子嘆骷髏為主題的文學(xué)體裁計(jì)有：北曲時(shí)調(diào)、民間宗教寶卷、道情、道經(jīng)附錄、徽州滾調(diào)、文人改編道情、文人雜劇傳奇、擬話本小說。文體和文本的多樣性充分證明此類主題跨越“俗文學(xué)與雅文學(xué)”“世俗與宗教”的文本流動(dòng)性，體現(xiàn)了晚明宗教文學(xué)的活力。莊子嘆骷髏一類警愚醒世文學(xué)的流行，折射出人們身處“末世”的焦慮與失控感，也是文學(xué)和宗教對(duì)于橫流之人欲、墮落之世風(fēng)的反省與棒喝。

莊子在楚國遇見一個(gè)空髑髏，遂捶打髑髏，問以生前事，枕著髑髏入睡，夜半髑髏入夢(mèng)現(xiàn)身講述死后之樂，表示不愿再受“生人之累”?！肚f子·至樂篇》講述的這個(gè)故事表達(dá)莊子“樂死惡生”的生死觀，在后世產(chǎn)生了不息的文學(xué)回響。東漢張衡的《髑髏賦》、三國曹植《髑髏說》以及后世的“莊子嘆骷髏”主題戲曲、道情，皆宗此意，故事主題逐漸從“髑髏訓(xùn)莊子”演變成“莊子嘆骷髏”，莊子作為警世者，對(duì)荒郊骷髏進(jìn)行一番說教。

金元時(shí)期的道教全真派曾借用骷髏方便布道，祖師王重陽和馬鈺、譚處端等弟子留下多首《骷髏詞》，勸化信徒早早修行。由于全真道教的盛行，元代的嘆骷髏主題文學(xué)也隨之勃興，太原人李壽卿所作《嘆骷髏》雜劇是較早將嘆骷髏的主角從宗教導(dǎo)師轉(zhuǎn)換為莊子的戲曲，今僅存殘曲《仙呂·點(diǎn)絳唇》一套，從題目正名“南華仙不朝趙天子，鼓盆歌莊子嘆骷髏”來推測(cè)，該劇大致包括三個(gè)故事情節(jié)：1.莊子拒絕出仕，2.莊子喪妻，鼓盆而歌，3.莊子嘆骷髏。元代的全真教與元雜劇的嘆骷髏主題，以往學(xué)界已有較充分論述；清代出現(xiàn)了《續(xù)金瓶梅》中的嘆骷髏道情、小說《韓湘子度文公嘆骷髏傳》以及《蝴蝶夢(mèng)·嘆骷》等著名折子戲，學(xué)者對(duì)于這段時(shí)期的嘆骷髏文學(xué)探討較為集中。恰恰是連接元雜劇與清代道情戲曲的明代嘆骷髏主題文學(xué)，由于文本來源多樣，搜集不易，目前學(xué)界尚無專文梳理。本文將按照時(shí)間順序，逐次排列明代各類文學(xué)體裁中的嘆骷髏文本，分析各本之間的傳承與變異關(guān)系。

Wilt L. Idema（伊維德），The Resurrected Skeleton: from Zhuangzi to Lu Xun. New York：Columbia University Press, 2014.

一、嘉靖初期新出的嘆骷髏散曲

在元代全真道士的詞曲中，嘆骷髏是較為常見的題材，但是，現(xiàn)存四種元代散曲流行選本《陽春白雪》《太平樂府》《樂府新聲》《樂府群玉》，收入不少題為《道情》《嘆世》的表現(xiàn)道家隱逸曠達(dá)之散曲，卻完全見不到與嘆骷髏直接相關(guān)的作品。這說明全真道教的嘆骷髏詞未能在世俗社會(huì)得以流傳。究其原因，可能是骷髏在一般人的心目中意味著死亡、腐朽、恐懼，道士為了勸誡世人，借“嘆骷髏”來撕開“生人到底一骷髏”之人生殘酷真相，不大符合世俗社會(huì)對(duì)于道調(diào)“塵外之想”的審美期待。正如明初朱權(quán)《太和正音譜》所云：“道家所唱者，飛馭天表，游覽太虛，俯視八纮，志在沖漠之上，寄傲宇宙之間，慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰‘道情’?！痹谶@種對(duì)于道調(diào)的模式化認(rèn)知之下，元人李壽卿《嘆骷髏》雜劇只有第一折《仙呂·點(diǎn)絳唇》“散淡逍遙”套曲被《盛世新聲》以及之后的各類曲集所摘選，作為中心情節(jié)的嘆骷髏劇曲，一直未見錄于明清曲集。

明正德十二年（1517）編集的《盛世新聲》尚未見嘆骷髏的相關(guān)套曲。到了嘉靖四年（1525），張祿對(duì)《盛世新聲》進(jìn)行增訂，編成《詞林摘艷》十集，其中丙集題為“皇明呂景儒散套、寧齋添二曲《莊子嘆骷髏》”是新增的時(shí)新調(diào)子。因有“皇明”二字，可知作者呂景儒為明人。此外，同書卷七收入明初散曲家陳鐸（字大聲）的散套《集賢賓·代友人呂景儒有懷》，曲中年輕男子反復(fù)訴說相思之苦，由曲中口吻推測(cè)，呂景儒與陳鐸年紀(jì)大約相若，活躍于成化至正德初年的詞壇。

明嘉靖四年（1525）刻本《詞林摘艷》

呂景儒《莊子嘆骷髏》全曲以莊子的口吻對(duì)著骷髏進(jìn)行提問式感嘆，首曲【哨遍】類似人物的上場(chǎng)白，莊子自述“守道窮經(jīng)度日，謝微官不受漆園吏”的退處心志，“偶行過荒田地，見一個(gè)骷髏暴露，不由我感嘆傷悲”，由此以下共有【耍孩兒】曲子十二煞，莊子以“骷髏呵，你莫不是”“骷髏呵，你也曾”的句式，連續(xù)追問骷髏，將骷髏生前所作行徑一一道來?！肚f子嘆骷髏》套曲屬于北曲系統(tǒng)的般涉調(diào)，包含【哨遍】【耍孩兒】兩個(gè)曲牌，元末《太平樂府》卷九收入19套般涉調(diào)，數(shù)量不少，然而進(jìn)入明代，曲集極少收錄般涉調(diào)曲牌、曲套，明人所作以【哨遍】為首曲的般涉調(diào)只有三首，其格式音韻較為接近元曲，《莊子嘆骷髏》即此三首之一。

問題是，同為北曲，《詞林摘艷》本的《莊子嘆骷髏》套曲是否從元人李壽卿《嘆骷髏》雜劇中摘出呢？答案是否定的。李壽卿雖被明初朱權(quán)的《太和正音譜》譽(yù)為“如洞天春曉”，可是在明中葉的曲集之中，無論是《嘆骷髏》雜劇還是作者李壽卿的信息皆已湮滅。正德間《盛世新聲》卷三收入李壽卿《嘆骷髏》第一折劇曲《仙呂·點(diǎn)絳唇》，不寫撰者?！对~林摘艷》卷四亦收入此曲，寫為《點(diǎn)絳唇·樂道》，下列作者“無名氏”。較晚出的嘉靖本《雍熙樂府》，卷五題此曲做《點(diǎn)絳唇·歸隱》，不寫作者。嘉靖初年，《詞林摘艷》增補(bǔ)了此前《盛世新聲》不載之《莊子嘆骷髏》，記為明代呂景儒原作、寧齋增補(bǔ)，只字未提元人李壽卿，這顯然是把《莊子嘆骷髏》當(dāng)作時(shí)令新調(diào)收入的。

《詞林摘艷》這本相當(dāng)于暢銷榜單的曲選集，在嘉靖年間屢次重刊，現(xiàn)存有嘉靖三十年的徽藩本、萬歷二十五年的內(nèi)府本，說明其從北京到江南的普及程度。從《詞林摘艷》開始，嘆骷髏曲詞成為“時(shí)曲”，在世俗文學(xué)中獲得廣泛傳播，萬歷中晚期的曲選本，《樂府萬象新》《摘錦奇音》等均收有嘆骷髏曲詞。

同時(shí)，嘆骷髏曲詞也被一些游方的道士譜成說唱體道情。隆慶二年（1568），吳江人王叔承（1537～1601）與友人同游茅山，宿于道院山舍，“忽云水道人來，擊漁鼓度‘莊生嘆骷髏’諸曲。良非《南華》經(jīng)旨，然謂‘壽如彭祖、富貴如帝王皆骷髏’，用事或莊生者意矣”。云水道人，即云游四方居無定所的游方道士，他們打著漁鼓，以唱《莊生嘆骷髏》諸曲乞討為生。由《禮茅君記》上下文語境來推測(cè)，云水道人所唱嘆骷髏曲對(duì)于作者王叔承及其友人來說，當(dāng)是前所未聞之新曲，因此作為“珍聞”記載下來。

二、宗教經(jīng)典改編嘆骷髏時(shí)曲

以往被研究者認(rèn)為是明代最早“嘆骷髏”宗教文本的《嘆世無為卷》，事實(shí)上并沒有早于《詞林摘艷》或者王叔承所聽到的《莊生嘆骷髏》道情，而且它還有可能是受到嘉隆時(shí)期的流行小調(diào)影響，才把嘆骷髏詞增補(bǔ)進(jìn)去的。

明正德初年，山東即墨縣人羅清（1443～1527）在直隸密云創(chuàng)立“羅教”（又稱無為教、羅祖教）。該教創(chuàng)立的標(biāo)志，是正德四年（1509）羅清撰述的五部經(jīng)（俗稱“五部六冊(cè)”）出版刊行。嘉靖至萬歷年間，羅教迅速發(fā)展，五部六冊(cè)也多次重刊。萬歷十二年（1582），羅教翻刻五部經(jīng)中的第二部經(jīng)《嘆世無為卷》（一卷一冊(cè)），經(jīng)末為“隨意回向，后續(xù)清音之詞”，后面還附錄21首《嘆世警浮清音之詞》。各首詞以“骷髏兒，嘆你……”開頭，句式長短不一，全文約一千六百字，主旨與《嘆世無為卷》正文完全相同：哀嘆人生和社會(huì)的無窮苦難，告誡世人盡早醒悟“榮華富貴做骷髏，百年光影如捻指”。

對(duì)比元雜劇《嘆骷髏》殘曲或《詞林摘艷·莊子嘆骷髏》等曲本，《嘆世無為卷》附錄的嘆骷髏詞，語言更為俚俗，毫無格律可言。從目前已經(jīng)公開的《嘆世無為卷》版本情況來看，這21首《嘆世警浮清音之詞》應(yīng)當(dāng)不是羅教創(chuàng)教時(shí)期的文本，它是萬歷年間才被增補(bǔ)至經(jīng)末作為“附錄”?！段宀苛鶅?cè)》在明清時(shí)期至少被復(fù)刻了28次，現(xiàn)將筆者搜集的《嘆世無為卷》各本列表如下：

羅教《嘆世無為卷》各本收入嘆骷髏詞之情況

創(chuàng)教主羅清于嘉靖六年（1527）去世，為了表示悉遵原旨，羅教五部經(jīng)的每次重版重刻，牌記上皆寫明“照古本原樣對(duì)寫，一字無差”，又列明五經(jīng)的具體字?jǐn)?shù)。無論經(jīng)后是否附錄“嘆骷髏詞”，從正德到萬歷甚至光緒本，《嘆世無為卷》字?jǐn)?shù)都寫著“《嘆世卷》一萬一千七百五十四字”。這說明“嘆骷髏詞”作為外加附錄本，從來就沒有被算入正典的字?jǐn)?shù)。

《嘆世無為卷》正德四年（1509）的初刊本沒有附錄，萬歷十二年（1582）之后，新出的版本才紛紛附上“嘆骷髏詞”。從1509至1582這七十多年，恰好就是嘆骷髏時(shí)曲興起與流行的時(shí)間。先是呂景儒的《莊子嘆骷髏》隨著嘉靖四年（1525）《詞林摘艷》的屢次重刊而流傳大江南北，后又有類似游方到茅山的云水道士唱道情，將嘆骷髏諸曲傳播到江蘇一帶。

羅教的信眾們多是不識(shí)字的漕運(yùn)水手和下層民眾，在創(chuàng)教之時(shí)，教團(tuán)中人在寶卷經(jīng)書中多處改編《西游記》與目連傳說，以引起民眾的廣泛信仰和崇拜。這一點(diǎn)，在《西游記》成書的研究中，已得到學(xué)者的詳細(xì)闡明。然而較少有人留意到，《嘆世無為卷》附錄的21首《嘆世警浮清音之詞》，也是明代嘉靖至萬歷時(shí)期的流行曲。為了方便傳教，《嘆世無為卷》把較為文雅的嘆骷髏套曲改編成“嘆世警浮清音之詞”，服務(wù)于羅教“嘆世警浮”之教化宗旨。

哈佛燕京圖書館所藏《嘆世無為卷》

另一個(gè)宗教經(jīng)典改編嘆骷髏時(shí)曲的例子，出自江西的凈明道。萬歷三十二年（1604）江西南昌書坊——詹氏西清堂刊行的凈明道經(jīng)典《出像許真君凈明宗教錄》，文后附有一首《勸骷髏歌》。全歌總共24句，334+35句式，韻腳齊整，是比較典型的詩贊體道情：“勸骷髏，勸骷髏，我勸你想情由，勸骷髏，人身怎能勾。勸骷髏，勸骷髏，我勸你急來修，勸骷髏，不到輪回走。”《勸骷髏歌》主旨在“莊子嘆骷髏”的本意之上加重了“勸化”意涵，它的韻腳比羅教《嘆世無為卷》更為齊整，卻又比《詞林摘艷》等文人本更為簡明通俗。

與羅教《嘆世無為卷》附錄嘆骷髏詞一樣，這首《勸骷髏歌》也是道士借用時(shí)曲改編的。萬歷三十一年楊爾曾的《出像許真君凈明宗教錄》初刊本并沒有此歌，第二年，凈明道道士趙一明在廬山新建許真君萬壽宮，重刻這部道經(jīng)，于經(jīng)末新增《凈明歸一內(nèi)經(jīng)》一卷。此書雖名為“經(jīng)”，其實(shí)只是將當(dāng)時(shí)流行的煉丹圖、丹訣、修真心得、道教律詩等等道教相關(guān)文本網(wǎng)羅于內(nèi)，第四十五種就是這首《勸骷髏歌》。

《出像許真君凈明宗教錄》的編印者楊爾曾，既是刊印《韓湘子傳》等小說的著名書商，也是凈明道的信徒，楊氏經(jīng)手的初刊本并未載錄嘆骷髏曲文，大約是因?yàn)榻梓俭t勸化世人的主題跟凈明道的傳統(tǒng)并無直接關(guān)系。反而是一年之后，萬壽宮的道士主動(dòng)將流行曲《嘆骷髏》改編為瑯瑯上口的、方便日常宗教布道的《勸骷髏歌》，加入到增刻本中?？梢娙f壽宮道士非常重視流行曲本對(duì)于傳教布道的作用。

三、嘆骷髏道情與弋陽腔

羅教《嘆世無為卷》所附《嘆世警浮清音之詞》與凈明道附錄《勸骷髏歌》，說明了萬歷中期嘆骷髏主題說唱文學(xué)在宗教與世俗之間的流行。萬歷晚期，以“莊子嘆骷髏”為題材的文學(xué)形式更加多樣化。萬歷二十一年至二十三年間（1593～1595），杭州文會(huì)堂書坊主胡文煥在其編撰的《游覽粹編》中，收入十首《嘆骷髏》?！队斡[粹編》是為“于旅途無聊之際，正可手把一編為樂，或資友朋談助”而編寫的通俗類書，“所載詩、文、詞、曲，多罕見者……卷六的詩余類和曲類，尤多珍秘之作”。卷六有31首“七言八句”近體詩出自編者胡文煥之手，其中以《嘆骷髏》組詩十首的篇幅最長。

《游覽粹編》系海內(nèi)孤本，以往論者似未措意胡文煥《嘆骷髏》組詩。這十首七言八句詩在文意上繼承了《詞林摘艷》版《莊子嘆骷髏》的追問：“何處人民何處游，卻來此處做骷髏？”每一首皆從作者之口慨嘆骷髏今日慘狀，點(diǎn)明骷髏生前未肯修，致使今日臥荒郊，又以骷髏的下場(chǎng)警勸世人“須知生者即骷髏”。

值得留意的是，后世“莊子嘆骷髏”戲劇的中心情節(jié)——莊子用金丹化骷髏還陽，骷髏反誣莊子奪其行囊，扭至官府見縣令——這時(shí)已經(jīng)在胡文煥詩中出現(xiàn)。《詞林摘艷》并無此情節(jié)，莊子嘆完骷髏，云：“我如今掘深坑埋你在黃泉內(nèi)，教你做無滅無生自在鬼?！闭f明這個(gè)階段的嘆骷髏故事還是單一情節(jié)的莊子嘆骷髏。胡文煥《嘆骷髏》第七首：“咬牙恨作他鄉(xiāng)鬼，怒目難將故國忘。幾度要將丹訣救，恐妨問我索行囊?！焙蠖浜苊黠@指的是骷髏還陽的情節(jié)。由于沒有萬歷二十一年之前的相似文本，我們無法得知這里骷髏還陽的新情節(jié)是胡文煥獨(dú)創(chuàng)，還是來自道情說唱。然而從萬歷晚期出現(xiàn)的徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》來看，后一種可能性更大。

萬歷三十九年（1611）刊印的《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》，卷三收錄了選自《皮囊記》的零出《周莊子嘆骷髏》。另一本萬歷時(shí)期的散出選集——《梨園會(huì)選古今傳奇滾調(diào)新詞樂府萬象新》也錄有一出完整的《莊子因骷髏嘆世》，并且在戲文之前聲明此乃“時(shí)尚新調(diào)”。兩個(gè)本子同為徽州腔的散出選集（下文簡稱為“徽調(diào)本”），曲詞及賓白基本相同，可見同出一源。然《皮囊記》未見于他本記載，題目“皮囊”與骷髏一樣，意指空皮囊的色相。

《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》卷三《周莊子嘆骷髏》

徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》當(dāng)為嘉靖《詞林摘艷》所載《莊子嘆骷髏》套曲的戲劇改編本：外扮莊子唱上場(chǎng)曲《西江月》，自報(bào)家門之后唱【桂枝香】曲自述心志，從【耍孩兒】以下19支曲子連唱，對(duì)生前不同行業(yè)、不同死因的十二類骷髏逐次進(jìn)行勸嘆，尾曲【浪淘沙】表演莊子令骷髏還陽、骷髏反誣莊子的情節(jié)，劇終莊子念“人生如夢(mèng)度春秋”四句下場(chǎng)詩下場(chǎng)?！舅：骸刻浊剂巳?0%的內(nèi)容，該套曲很明顯系《詞林摘艷》本的逐句擴(kuò)寫版，全曲一一遵照舊本十二類骷髏之次序，沿用舊本基本句式“骷髏呵，你莫不是”“骷髏呵，你也曾”等。

如果結(jié)合弋陽腔的徽州變體——徽州調(diào)之發(fā)展歷史，可以更加清晰地推演徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》之由來。僑居南京的福建人蘇元俊，在萬歷三十四年（1606）寫作《呂真人黃粱夢(mèng)境記》傳奇，提及以弋陽腔青陽腔演唱的莊子戲曲。這是一本昆腔劇本，第九出《蝶夢(mèng)》插入一出“戲中戲”《莊周蝴蝶夢(mèng)》，丑、凈“作唱青陽、弋陽曲科”，小旦譏笑說：“吳下人曾說，若是拿著強(qiáng)盜，不要把刑具拷問，只唱一臺(tái)青陽腔戲與他看，他就直直招了，蓋由吳下人最怕的這樣曲兒。又說唱弋陽腔曲兒，就如打磚頭的教化一般，他若肯住子聲，就該多把幾文錢賞他?！碑?dāng)時(shí)《莊周蝴蝶夢(mèng)》大概以弋陽腔或者青陽腔演唱，在喜好昆腔的吳下（江蘇的長江以南地區(qū)）文人眼中，這兩種聲腔粗俗難忍，尤其弋陽腔與沿街乞討的叫花子一般，枯燥煩人。萬歷晚期的《蝴蝶夢(mèng)》戲劇多數(shù)有“嘆骷”一出，《呂真人黃粱夢(mèng)境記》提到“叫花子腔（弋陽腔）”演《莊周蝴蝶夢(mèng)》，暗示著當(dāng)時(shí)云水道士和乞食者沿門叫唱的道情《嘆骷髏》，也是用弋陽腔演唱的。

“明代嘉靖、隆慶交會(huì)之際，弋陽腔流入徽州、池州等地，即與先行流入之余姚腔及徽州腔、青陽（池州）土戲結(jié)合，融為以‘滾唱、滾白、暢滾’為鮮明特色的滾調(diào)新聲。這種時(shí)人稱為‘徽池雅調(diào)’或‘青陽時(shí)調(diào)’的新腔，盛行于萬歷中后期。”弋陽腔一貫善于改編各地土戲、俗曲，錯(cuò)用鄉(xiāng)語，形成新聲。嘉靖到萬歷年間，如上文所述，《莊生嘆骷髏》道情流行于江蘇、安徽等地，結(jié)合當(dāng)時(shí)的曲壇風(fēng)氣，徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》很有可能是文人把說唱體的弋陽腔道情改編為徽州新興的青陽腔（徽調(diào)）的結(jié)果，因?yàn)榍闹杏兄黠@的弋陽腔“加滾”的痕跡。

弋陽腔及其變調(diào)的徽調(diào)、青陽腔的一大特點(diǎn)是曲詞加滾，即在曲牌之外自由地添加唱詞（滾唱）和念白（滾白）?；照{(diào)本《周莊子嘆骷髏》的【耍孩兒】套曲十八煞是從嘉靖《詞林摘艷》改編而來的，套曲中全無滾唱與滾白；尾曲【浪淘沙】一曲篇幅不到全劇的十分之一，卻于一曲之內(nèi)密集敷演了骷髏還陽、誣陷莊子、同至官府、莊子令骷髏歸陰、縣令受到點(diǎn)化棄職修行等一連串的戲劇情節(jié)，且這些情節(jié)俱為《詞林摘艷》所無。之前已有論者注意到【浪淘沙】曲詞突然從“代言體”的莊子第一人稱轉(zhuǎn)換為說話人的第三人稱敘事視角，然未能細(xì)究曲文的“加滾”特點(diǎn)。《摘錦奇音》《樂府萬象新》的抄寫格式原不標(biāo)出滾白、滾唱，為方便分析，現(xiàn)保留徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》原版的大字曲文和小字賓白格式，于括號(hào)內(nèi)新標(biāo)出“加滾”類舞臺(tái)提示，重新整理如下：

【浪淘沙】三月正清明，祭掃墳塋，見堆白骨臥埃塵。一粒仙丹來度你，復(fù)轉(zhuǎn)人身。（滾白）只見這骷髏還魂了，我且問你何方人氏，姓甚名誰。（滾唱）骷髏兒便返魂，問你原因，叫何名姓那鄉(xiāng)人？我念慈悲度你起，切莫忘恩。

（內(nèi)）我們姓張名聰，襄陽人氏，被人打死。蒙師父救活我命，我有隨身包裹雨傘，望師父還我，登程回去。如若不肯還我，去和合縣里告你。（后臺(tái)幫腔滾唱）蒙師父厚恩情，救我殘生，隨身包傘與金銀，若不相還，我在縣里去投明。

（滾白）梁縣主接了狀，便問莊子。莊子訴說度他活命之恩，反行誆騙之心。我將柳條做成骨節(jié)，如今再用靈丹噴水一口，將他原身依舊變做一個(gè)骷髏。這漢子本欺心，（滾白）不說我救命之恩，到說有包裹金銀，反將仇報(bào)，騙及吾身。（后臺(tái)幫腔滾唱）平生好度人難度，與你顯個(gè)神通（又）。（滾唱）一命送張聰復(fù)去歸陰，莊子白日便騰云?？h主一見便下拜，也待去棄職修行。

【浪淘沙】共有287字曲文，只有前面的27字符合【浪淘沙】曲牌格式，也就是說，【浪淘沙】曲牌至“復(fù)轉(zhuǎn)人身”而止，以下的260字系新增的加滾詞句，密集地講述了骷髏還陽誣陷莊子、骷髏被歸陰等一系列故事情節(jié)。在這一長段加滾詞句之中，出現(xiàn)兩處弋陽腔特有的舞臺(tái)演出痕跡：1.第二處滾白，《摘錦奇音》原文有一個(gè)提示字“內(nèi)”，《樂府萬象新》則作“應(yīng)云”，意思都是指后臺(tái)演員以場(chǎng)外音的形式與莊子對(duì)話。在徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》之前的所有嘆骷髏主題文學(xué)中，莊子從來只是對(duì)著一個(gè)骷髏發(fā)出喟嘆。然而徽調(diào)本的后臺(tái)演員以骷髏的口吻回答莊子說，“我們姓張名聰”，意味著莊子嘆的是多個(gè)骷髏。由于弋陽腔的滾唱多為“一唱眾和”的多人幫腔，于是后臺(tái)幫腔的敘事慣性被帶進(jìn)了戲文，導(dǎo)致骷髏自稱“我們”，這應(yīng)當(dāng)視為弋陽腔的演出形態(tài)影響了曲文的內(nèi)容。2.在幫腔滾唱“與你顯個(gè)神通”之后，《摘錦奇音》《樂府萬象新》均有一舞臺(tái)提示“又”字。此“又”字其實(shí)是弋陽腔劇本特有的文本格式，表示將上述曲詞以幫腔的形式重復(fù)再唱一遍。

徽調(diào)本第三處滾白“梁縣主接了狀，便問莊子”，敘事視角從“代言體”變換為說書人的第三人稱，這應(yīng)當(dāng)被視為徽調(diào)本在改編道情本時(shí)出現(xiàn)的文體轉(zhuǎn)換破綻。綜上所述，徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》【浪淘沙】一曲集中了弋陽腔系統(tǒng)的滾調(diào)幫腔、滾白等特色，表演的正是“莊子嘆骷髏”故事的新情節(jié)——骷髏還陽。聯(lián)系上文說到隆慶年間唱《莊生嘆骷髏》道情的云水道人以及萬歷中期的胡文煥《嘆骷髏》十首，我們可以推測(cè)“莊子嘆骷髏”主題文學(xué)從道情本到徽調(diào)本的演進(jìn)過程：道情本在嘉靖《詞林摘艷》曲牌基礎(chǔ)上增加了“骷髏還陽”的新情節(jié)，這種以弋陽腔沿門叫唱的道情，傳播到徽州之后，又被文人增飾改編為徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》。

《梨園會(huì)選古今傳奇滾調(diào)新詞樂府萬象新》卷一《莊子因骷髏嘆世》

四、萬歷天啟時(shí)期的“莊子嘆骷髏”世俗文本

稍晚于徽調(diào)本出現(xiàn)的是二卷本《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》（下稱“杜蕙本”），書首寫有“毗陵舜逸山人杜蕙編，同邑仰文陳奎刊”。毗陵即常州，此本的編者和刻印者都是常州人。葉德均《宋元明講唱文學(xué)》、陳汝衡《說書史話》、波多野太郎、小野四平等學(xué)者將之歸入“道情”（詞話）加以簡要介紹，近年因?yàn)槿毡倦p紅堂文庫公開了全文圖像，研究者亦多有內(nèi)容的介紹，然而此本的價(jià)值，只有放置于嘆骷髏文本鏈上才能凸現(xiàn)。

首先與徽調(diào)本一樣，杜蕙本亦為弋陽腔系統(tǒng)的道情。題名“嘆骷髏南北詞曲”，是因?yàn)槿f歷晚期的弋陽腔和徽調(diào)系統(tǒng)的戲曲選集多半以“南北曲”為噱頭，比如《鼎刻徽池雅調(diào)南北官腔樂府點(diǎn)板曲響大明春》《新鋟天下時(shí)尚南北徽池雅調(diào)》《新鋟天下時(shí)尚南北新調(diào)堯天樂》《新選南北樂府時(shí)調(diào)青昆》等等。編者杜蕙于卷末留詩《重編骷髏集》云：“骷髏詞曲久差訛，夏暇重將校正過。增續(xù)詩詞成卷集，后賢深便助閑歌?！边@里針對(duì)的是萬歷晚期坊間流傳的徽調(diào)本以及道情本，杜蕙認(rèn)為這些時(shí)調(diào)本存在不少錯(cuò)訛，遂著意加以校正。而且，杜蕙所見“骷髏詞曲”原無單獨(dú)成冊(cè)的卷集，這個(gè)描述也符合徽調(diào)本只有單出之特征，于是杜蕙增添詩詞，使之成為上下二卷，又附以當(dāng)時(shí)書坊慣用的“評(píng)林體”，付梓刊行。

其次，杜蕙本保留了嘉靖《詞林摘艷》、萬歷徽調(diào)本的大半文字，在原來徽調(diào)本三個(gè)詞牌基礎(chǔ)上，增加了《桃源憶故人》《喬牌兒》《雁兒落》《東五近》等11個(gè)曲牌，進(jìn)行大規(guī)模的擴(kuò)寫。從篇幅來看，曲子所占篇幅不至四分之一，主體仍是以說為主，以唱為輔。說話人說一段散白，吟四句七言詩，再唱一首曲子，如此說唱相間，循環(huán)交替。

我們?cè)诙呸ケ局形茨苷业綍r(shí)間的提示，長澤規(guī)矩也和葉德均都認(rèn)為是明代天啟本，不知所據(jù)為何。從文字的內(nèi)證，再結(jié)合“嘆骷髏”文本鏈，杜蕙本應(yīng)該晚于徽調(diào)本《摘錦奇音》（1611），早于天啟六年（1626）。因?yàn)樘靻⒘昵锾?，從中書舍人任上被罷免的王應(yīng)遴（?－1644）游至莊子故里蒙城，見到了杜蕙改編的《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》。王應(yīng)遴《自題衍莊新調(diào)》記曰——

丙寅（天啟六年）秋，恭謁泗鳳兩陵，道出蒙，即莊生夢(mèng)蝶處也。散步街衙，得舜逸山人《骷髏嘆》寓目焉。訝然曰：莊之為莊，全在變化神奇，不可端倪，顧為是抹抹之稱、寸寸之度耶！因就肩典中腹稿，盡竄原文，獨(dú)摛新調(diào)。及抵宿，宿宿而小劇成。

“舜逸山人”就是杜蕙，這里提到書林刊印的杜蕙《骷髏嘆》由常州流傳到安徽西北部的蒙城，王應(yīng)遴在蒙城得見此書，很不滿意其文辭與立意，于是“盡竄原文”，改寫為雜劇《衍莊新調(diào)》（又名《逍遙游》）。在新劇中，王應(yīng)遴借莊子之口，極力撇清新劇與世俗流行本《嘆骷髏》之間的關(guān)系：“（生）骷髏生業(yè)、男女，世本嘆骷髏的都已說盡了?！贝颂幩啤笆辣尽碑?dāng)系杜蕙本以及其它流行的同主題徽調(diào)本，主要情節(jié)是莊子詰問骷髏的生前造業(yè)與男女出身等事。王應(yīng)遴力求跳出杜蕙本的窠臼，筆墨放在后半場(chǎng)莊子點(diǎn)化梁縣令入道的情節(jié)。

《逍遙游》是單折雜劇，形態(tài)上接近之前徽調(diào)本的單出，因此傅蕓子《內(nèi)閣文庫讀曲續(xù)記》認(rèn)為：“（《摘錦奇音》）尚有竄易新名者，如卷三《皮囊記》即王應(yīng)遴之《逍遙游》?！贝撕螅@一觀點(diǎn)被傅惜華《明曲選集四種所見之新資料》以及《中國曲學(xué)大辭典》等普遍采用。由于二位傅先生在他們的時(shí)代未能見到王應(yīng)遴《自題衍莊新調(diào)》之序，亦無緣得見深藏日本的杜蕙本，故有此錯(cuò)誤判斷。真正符合時(shí)間順序的文本次序應(yīng)為：先有徽調(diào)本，然后有杜蕙改編的道情，最后才有王應(yīng)遴的《逍遙游》雜劇。

五、嵌入《醒世恒言》的嘆骷髏道情

在細(xì)勘杜蕙本之后，被以往論者當(dāng)作明代道情演出實(shí)錄的《李道人獨(dú)步云門》（馮夢(mèng)龍《醒世恒言》第三十八卷），也有重新評(píng)估的必要。此故事取自《太平廣記》卷三十六的“李清”（引自唐代《集異記》），《李道人獨(dú)步云門》的開卷詩所記“今朝偶讀《云門傳》，陣陣薰風(fēng)透體涼”的《云門傳》，是《醒世恒言》所錄李清故事的底本?！缎咽篮阊浴穾缀踉獠粍?dòng)地襲取《云門傳》的散白，文字雷同達(dá)到90%。其中只在一個(gè)情節(jié)上與《云門傳》出現(xiàn)明顯不同，恰好就是嘆骷髏道情一節(jié)。李清從仙境返回青州，在東岳廟前遇到一個(gè)唱道情的老瞽者，《云門傳》在此處原有一段瞽者自述身世的“攢十字句”，一共有84句，《醒世恒言》本卻沒有采用這段十字句，而是新插入一段近五百字的道情——“只見那瞽者說一回，唱一回，正嘆到骷髏皮生肉長，復(fù)命回陽，在地下直跳將起來。那些人也有笑的，也有嗟嘆的。卻好是個(gè)半本，瞽者就住了鼓簡。”

《醒世恒言》里，李清所見道情分為上、下兩本，骷髏還陽恰好是兩本的分隔處。從嘉靖至天啟年間的各種“莊子嘆骷髏”文本中，分為上下兩本的道情，只有杜蕙的《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》一種而已，而骷髏復(fù)活的場(chǎng)景恰恰也是在兩卷之間出現(xiàn)的。《醒世恒言》沒有詳載嘆骷髏道情的具體語詞，卻載錄一首上場(chǎng)詩，可與杜蕙本進(jìn)行比較——

杜蕙本：暑往寒來春復(fù)秋，霜花忽點(diǎn)少年頭。秦宮漢闕今何在？猛士謀臣盡已休。

《醒世恒言》：暑往寒來春復(fù)秋，夕陽橋下水東流。將軍戰(zhàn)馬今何在？野草閑花滿地愁。

從杜蕙本的上場(chǎng)詩與結(jié)構(gòu)來看，它與《李道人獨(dú)步云門》中的道情演出關(guān)系密切。天啟四年（1624）馮夢(mèng)龍纂輯的《警世通言》第二卷《莊子休鼓盆成大道》，在以往“莊周蝴蝶夢(mèng)”的故事基礎(chǔ)上，新增了“莊妻扇墳、莊子化為楚王孫試妻、莊妻劈棺”等情節(jié)，卻未載“莊子嘆骷髏”一節(jié)。天啟六年，王應(yīng)遴在安徽見到杜蕙的道情本，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)正好可以對(duì)上《醒世恒言》刊行的天啟七年（1627）。也就是說，天啟四年至七年之間，常州人杜蕙的“莊子嘆骷髏道情”改編刻本，在江蘇安徽一帶流傳，蘇州的馮夢(mèng)龍可能閱讀了杜蕙本。之前馮夢(mèng)龍編纂《警世通言》的莊子故事時(shí)還沒有引入嘆骷髏道情，到了改寫《云門傳》之時(shí)，卻將它嵌入了老瞽者說道情的場(chǎng)景當(dāng)中，說明馮夢(mèng)龍幾乎與王應(yīng)遴同時(shí)見到了杜蕙本，并且表現(xiàn)出對(duì)于這本流行道情的興趣。

除了天啟時(shí)期王應(yīng)遴《逍遙游》、馮夢(mèng)龍《醒世恒言》，受到杜蕙本影響的還有清代順治十七年（1660）出版的丁耀亢《續(xù)金瓶梅》小說，第四十八回描寫劉瘸子在開封府的大寺前，看見道人在說“莊子嘆骷髏道情”，小說用了二千多字詳盡地復(fù)述了道情，前半段文字與杜蕙本基本類同。

萬歷三十九年（1611）《摘錦奇音》收錄徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》，之后杜蕙改編道情出現(xiàn)，天啟四年《警世通言》的“莊子試妻”故事，天啟六年王應(yīng)遴創(chuàng)作《逍遙游》，天啟七年（1627）《醒世恒言》引用杜蕙本，從這個(gè)文本鏈中我們可以看到，在短短的十六年之間，出現(xiàn)了以莊子為主人公的多種道情、戲曲、小說。完成于萬歷三十八年至四十一年（1610～1613）的呂天成《曲品》尚無“蝴蝶夢(mèng)”“嘆骷髏”等莊子相關(guān)劇目，崇禎四年（1631）祁彪佳《曲品》和《劇品》則已收錄四個(gè)莊子戲劇。究其原因，當(dāng)為馮夢(mèng)龍《警世通言》將傳統(tǒng)的“喪妻鼓盆”改為“莊子試妻”之后引起的跟風(fēng)熱潮。從天啟晚期到崇禎年間，出現(xiàn)一系列以“莊子試妻”為中心情節(jié)的戲曲。

一是福建總兵謝弘儀的《蝴蝶夢(mèng)》傳奇。此劇是謝氏在被革職、閑居家鄉(xiāng)紹興之后寫作的，寫作時(shí)間應(yīng)在天啟六年（1626）至崇禎四年（1631）《遠(yuǎn)山堂曲品》之間的五年。謝弘儀在凡例中提到馮夢(mèng)龍《警世通言》的莊子試妻，他將“莊周嘆骷髏”和“莊子試妻”的故事糅合成為《蝴蝶夢(mèng)》戲文。第十一出“夢(mèng)疑”實(shí)為莊子嘆骷髏，莊子唱【紅衲襖】“你莫不是為蠅頭做蛾兒撲熖缸”一曲詰問骷髏的生前業(yè)障，又【前腔】“你莫不是抱沉疴向無常覓藥方”一曲追問骷髏遭受的不幸，【前腔】“你莫不是游俠的輕一諾許了肝腸”一曲慨嘆世人賢愚貴賤到頭來都是一堆白骨。這三首曲子無論是句式還是內(nèi)容，明顯借鑒了嘉靖《詞林摘艷》以來的嘆骷髏曲本，只是文辭更為精警?！哆h(yuǎn)山堂曲品》將《蝴蝶夢(mèng)》定為“逸品”，云其“舌底自有青蓮，不襲詞家淺瀋”。

二是浙江樂清人陳一球?qū)懹?625年至1633年之間的《蝴蝶夢(mèng)》傳奇，由于此劇僅有溫州市圖書館藏孤本，歷來論者多與謝弘儀的《蝴蝶夢(mèng)》傳奇混為一談。二劇的劇情梗概確實(shí)相似，皆有嘆骷、扇墳、劈棺等情節(jié)，然而在具體的每一出曲詞中，還是差異很大的。比如陳一球《蝴蝶夢(mèng)》第十一出“點(diǎn)破塵緣”，尹喜化石頭為骷髏，莊周唱一支【鎖南枝】嘆骷髏，用符水復(fù)活骷髏，骷髏還陽后自稱尹喜，說法點(diǎn)化莊周。雖為嘆骷髏，此出與之前的所有文本都不一樣。

三是祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》載錄的《玉蝶記》，作者謝惠，今無傳本。祁彪佳評(píng)曰：“如此鈍根，乃以作曲，正似酒肉傖父學(xué)王、謝衣冠耳。漆園吏嘆骷髏數(shù)折，雖襲之云萊道人者，終不能掩其它曲之陋?！痹迫R道人即《逍遙游》作者王應(yīng)遴，由此可見，《玉蝶記》的創(chuàng)作時(shí)間也在天啟六年至崇禎四年之間。祁彪佳評(píng)語透露出，莊子嘆骷髏主題是當(dāng)時(shí)一大熱門題材，如謝惠這樣毫無作曲才能的“鈍根”也在跟風(fēng)創(chuàng)作傳奇。

四是崇禎年間山水鄰刻本《四大癡》雜劇，以酒色財(cái)氣分作四劇，第二卷《色癡》寫莊子試妻事，全自《警世通言》，劇中并無嘆骷髏情節(jié)。

嘆骷髏本是莊子鼓盆故事的尾聲，莊子喪妻，鼓盆而歌，郊外遇骷髏而嘆之。《警世通言》之前，各種嘆骷髏曲詞一般會(huì)交待：“鼓盆之后再無妻”（《詞林摘艷》、杜蕙本），“自從喪了山妻”（《摘錦奇音》）。天啟四年之后，馮夢(mèng)龍《警世通言》的試妻故事作為強(qiáng)勢(shì)文本，改變了故事結(jié)構(gòu)，嘆骷髏被移到寡婦扇墳、莊子試妻之前，作為劇終莊子悟道得脫的提前預(yù)演。清代以后地方戲曲多有《蝴蝶夢(mèng)》《莊子試妻》《大劈棺》等劇目，其中的《勸化》（《嘆骷》）一折皆出現(xiàn)在“扇墳”之前，這其實(shí)是明代天啟年間《蝴蝶夢(mèng)》等莊子故事新轉(zhuǎn)折之余緒。

小結(jié)：“莊子嘆骷髏”的文本流動(dòng)與情節(jié)演進(jìn)

明朝276年的歷史之中，莊子嘆骷髏主題文學(xué)集中出現(xiàn)在后期，即《詞林摘艷》的嘉靖四年（1525）到陳一球《蝴蝶夢(mèng)》傳奇的崇禎六年（1633），其中又以萬歷十二年（1582）至崇禎六年的時(shí)間段最為密集。在這五十年間，該主題文學(xué)作品罕見地同時(shí)出現(xiàn)在北曲時(shí)調(diào)、民間宗教寶卷、道情、道經(jīng)附錄、徽州滾調(diào)、文人改編道情、文人雜劇傳奇、擬話本小說等多種文體之中。這種高頻度的流動(dòng)，是萬歷時(shí)期文學(xué)活力的一個(gè)表征，“萬歷時(shí)期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)突出特點(diǎn)，是上層文人雅文學(xué)和下層大眾通俗文學(xué)同時(shí)興盛并相互融合，從而呈現(xiàn)出文學(xué)全面繁盛的局面，這在中國文學(xué)發(fā)展史上是少見的”。

從流傳的地域性角度看，這一時(shí)期的“莊子嘆骷髏”文本主要出現(xiàn)在黃河以南的江蘇、安徽、江西、浙江等地，萬歷晚期之后又集中于常州、蘇州、紹興等出版業(yè)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)。反而在元雜劇中心地的山西、河北等地，嘆骷髏文本以及相關(guān)的演劇記錄難覓蹤跡。

嘆骷髏主題文學(xué)有兩次文本規(guī)模的演進(jìn)：一是從金元時(shí)期全真教道士創(chuàng)作的單篇嘆骷髏詞，進(jìn)化到元雜劇《嘆骷髏》，可以稱為“金元系統(tǒng)”；二是從明嘉靖初年的《莊子嘆骷髏》套曲，演化到萬歷天啟間的《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》二卷，稱為“晚明系統(tǒng)”。

從上文所勾勒的各類文本之間的內(nèi)在關(guān)系可以看到，晚明系統(tǒng)才是造成嘆骷髏題材在明清時(shí)期廣泛流行的決定因素。這里還有一個(gè)間接證據(jù)，1980年代山西潞城縣南舍村發(fā)現(xiàn)的明萬歷二年（1574）抄本《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》所載119個(gè)民間賽會(huì)曲目之中，并無《莊子嘆骷髏》。這意味著《嘆骷髏》元雜劇的金元系統(tǒng)未能在二百年之后的晉東南繼續(xù)流傳。然而，到了清道光年間，還是這個(gè)南舍村的賽會(huì)曲目中，卻記有《莊子嘆骷髏》一折。結(jié)合上文描述的徽調(diào)本《周莊子嘆骷髏》一折在萬歷晚期的流行，可以推測(cè)，南舍村所演一折本《莊子嘆骷髏》是從南方流播而來的晚明系統(tǒng)，傳入時(shí)間當(dāng)在萬歷三年至道光之間。

山西潞城縣南舍村的賽會(huì)

從上文梳理的文本鏈可以看到，雖然萬歷之后的“莊子嘆骷髏”主題的文體紛呈多樣，但它們還是分享著同一個(gè)“共享的資源庫”，那就是嘉靖時(shí)曲選集《詞林摘艷》所收錄的《莊子嘆骷髏》套曲。嘉靖本的曲調(diào)句式、十二種骷髏類型，作為一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的文本結(jié)構(gòu)，在之后不同文體的文本中均有體現(xiàn)。進(jìn)入萬歷中晚期，文本流動(dòng)性愈發(fā)彰顯，民間宗教經(jīng)卷和道教經(jīng)典將嘆骷髏詞收于附錄，王應(yīng)遴、謝弘儀等文人把道情改為戲曲，充分證明了這種跨越“俗文學(xué)與雅文學(xué)”“世俗與宗教”的文本流動(dòng)性。由嘆骷髏主題進(jìn)入《嘆世無為卷》等宗教經(jīng)典、《醒世恒言》等小說、《逍遙游》等戲曲的演化過程之中，還可以看到通俗曲藝對(duì)其它體裁文學(xué)的催化作用。

有別于元明之際宣揚(yáng)樂道歸隱的“道調(diào)”，嘉靖初年出現(xiàn)的《莊子嘆骷髏》套曲并無多少道家的散淡逍遙，曲中莊子對(duì)荒郊骷髏進(jìn)行十二番尖銳的連環(huán)追問?！肚f子嘆骷髏》入選嘉萬時(shí)期《詞林摘艷》等四種曲選，成為當(dāng)時(shí)最流行的時(shí)興調(diào)子?；照{(diào)本《周莊子嘆骷髏》中，莊子以流水板連唱【耍孩兒】十八煞曲，酣暢淋漓地詠嘆貧富貴賤、忠奸善惡、男女老幼、三教九流，點(diǎn)出“古今盡是一骷髏”的人生真相。這一套痛快傾懷的“詠嘆調(diào)”，實(shí)乃歌者唱給在座“生骷髏”聽的“警曲”。

“莊子嘆骷髏”主題文本中，莊子以荒郊骷髏來驗(yàn)證生命的虛無，以引發(fā)聽者對(duì)于“生／死、夢(mèng)／覺、真／假”等人生議題的思考。晚明涌現(xiàn)的一大批南柯夢(mèng)、蕉鹿夢(mèng)、黃梁夢(mèng)、櫻桃夢(mèng)等“夢(mèng)主題”的戲曲文學(xué)，與“莊子嘆骷髏”主題殊途同歸，探討的也是“如何勘破生死”的人生重大議題。善于寫夢(mèng)的湯顯祖在《夢(mèng)覺篇》中自喻“骷髏半百歲，猶自不知死”，實(shí)際是將自己認(rèn)作“生骷髏”。

南宋畫家李嵩《骷髏幻戲圖》

晚明是一個(gè)宣揚(yáng)欲望至上的時(shí)代，欲望解放總是相伴著對(duì)欲望的“普遍性焦慮，以及一種常常的失控感”。種種以“警世”“醒世”名目而行世的警愚醒世類文學(xué)，折射出人們身處“末世”的焦慮與失控感?！扒f子嘆骷髏”更是士人、宗教家們對(duì)于橫流之人欲、墮落之世風(fēng)的反省與棒喝。

萬歷晚期之后，“莊子嘆骷髏”主題成為文人戲曲的一個(gè)熱門題材，劇中的“骷髏嘆”體現(xiàn)了作者試圖參破真假、勘破生死迷途的人生感悟。與此同時(shí)，嘆骷髏題材出現(xiàn)情節(jié)上的轉(zhuǎn)折——骷髏還陽后反誣莊子，扭至官府見縣令，莊子讓骷髏歸陰、縣令受到點(diǎn)化棄職修行?！白允呛眯臒o好報(bào)，人生恩愛盡成仇”，這一新出情節(jié)在原來“古今盡是一骷髏”的警世主題之外，加重了對(duì)炎涼世態(tài)的諷刺與鞭撻。此后，“莊子嘆骷髏+骷髏還陽誣陷莊子”作為一個(gè)完整的情節(jié)模式，在后世文學(xué)中反復(fù)呈現(xiàn)。1935年，魯迅就曾在《故事新編》的《起死》一文中，將莊子嘆骷髏、骷髏還陽的情節(jié)進(jìn)行了別有寓意的改編。

“莊子嘆骷髏”在晚明之后，逐漸定型為一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)主題，被流行曲、道情、宗教經(jīng)典、雜劇傳奇等不同文學(xué)體裁反復(fù)改編，在雅與俗之間、圣與俗之間，流播于不同社會(huì)背景、不同地域的作者與傳播者之間，寄寓著文學(xué)對(duì)于世道人心的反思。

（本文原刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2019年第2期，轉(zhuǎn)載自微信號(hào)“戲曲與俗文學(xué)”，注釋從略。作者：吳真，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授，出版過專著《為神性加注：唐宋葉法善崇拜的造成史》等。）