周杰倫是真正的當(dāng)代神話。
但實際上相比于如今——90后掌握話語權(quán)后周杰倫獲得無可爭辯的話語地位，21世紀(jì)第二個十年剛開始時的周杰倫，正處于非常艱難的時期：《跨時代》、《驚嘆號》兩張專輯連續(xù)未達(dá)預(yù)期，電影道路也因糟糕的演技和反響基本堵死。從大環(huán)境看來，雖然他始終未曾跌下過華語樂壇的神壇，但那個時候的華語樂壇的神壇正在緩緩下沉。我們似乎看到了一個時代的落幕，他的身影突然開始狼狽不堪。有些人一定還記得，并沒有過去多久：他染了一頭韓式金發(fā)，炫耀出幾層腹肌，開始唱賣萌歌詞，他說他不能被新一代的聽眾拋棄。
不過很快，他就被扶上了新的寶座，也以娶妻生子宣布回歸常理。在這個全新敘事里，已經(jīng)不再有一個作為整體出現(xiàn)的“華語樂壇”的位置。而當(dāng)將“周杰倫”被作為一個敘述客體進(jìn)入到現(xiàn)代神話學(xué)分析的時候，我們也要指出這并非是“蓋棺定論”：我們探索的是他所有作品所組成的一個文本場和多重符號，而并非單指他個人——當(dāng)然，他個人是這個多層符號操演中不可抹去的所指。
但是，神話學(xué)的根本邏輯是不變的：每個時代都需要它的偶像和英雄。這個偶像一定有能力改變這個時代，同時也會產(chǎn)生自己能夠抵御時代的錯覺。等到他失敗之后，人們將他推上神壇，再去感嘆神話和英雄的不復(fù)再臨。
賽博時代的圖像式音樂
傳統(tǒng)的流行音樂研究人士，會指出周杰倫在華語樂壇范圍內(nèi)引進(jìn)R&B和說唱音樂的獨特貢獻(xiàn)。相比于同期進(jìn)行華語R&B創(chuàng)作的歌手，周杰倫從一開始就展現(xiàn)出天賦與才華：他的作品幾乎毫無源自外國的學(xué)習(xí)痕跡。從《娘子》詭異的切分節(jié)奏，到韻母短發(fā)音甚至不發(fā)音的獨創(chuàng)漢語說唱方法（周杰倫曾直言“字正腔圓”的漢語發(fā)音會造成“數(shù)來寶”的聽覺感受，這一觀點在數(shù)年后的多期華語嘻哈綜藝節(jié)目里得到了普遍印證），周杰倫對于華語流行音樂的革新是劃時代的——他也無可爭議地?fù)碛凶疃嗟哪７抡?，甚至可以說他決定了一代人的“QQ音樂審美”；而后期被廣泛注意的則是他與方文山合作的“中國風(fēng)”歌曲，《東風(fēng)破》《菊花臺》《千里之外》等讓周杰倫完成了與上一代人的和解，改變了“長輩們嗤之以鼻”的定位，在全年齡受眾被打開的同時，也被推上了極致主流的平臺；另外，不可忽視的是其長期穩(wěn)定的旋律輸出能力和出眾的傳唱度，保證了其作品能夠在風(fēng)格和寫法不被聽眾熟悉的前提下，依靠旋律的親和力增強理解和接受。
然而，僅限于流行音樂范疇的討論并不能完全解釋周杰倫的成功。當(dāng)我們回憶起21世紀(jì)第一個五年的華語樂壇巔峰時期的諸多代表作品時，我們會不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)周杰倫的歌曲僅僅在歌名和主題上就很不一樣：周杰倫的作品缺乏一個鮮明的“抒情主體”，也缺乏較為直接的“抒情主題”。誠然，傳統(tǒng)意義上的“芭樂情歌”是永不過時的，周杰倫自己也穩(wěn)定地有“芭樂情歌”的輸出（比如一代學(xué)生戀愛名曲《晴天》），但也只有那個周杰倫，以及在那個時代與周杰倫過從甚密的歌手們和模仿者們，會推出一系列演唱者本人在歌曲中幾乎不存在，沒有“我愛你”也沒有“我對這個世界怎么想”，僅作為敘述者、吟游詩人、畫家或者世界構(gòu)建師，最后也不存在明確意義和理性表達(dá)，留給觀眾的是強烈的畫面、世界性體驗的獨樹一幟的歌曲：
我們可以把這類歌曲稱作“圖像式音樂”。
進(jìn)一步可以指出的，是從吸血鬼古堡到日本伊賀流忍者，從教父三部曲到唐人街的雙刀，從三國、魔獸的游戲世界到米蘭的小鐵匠，從印第安的老斑鳩、愛喝牛奶的牛仔到黑人爵士的夜航船，周杰倫的靈感來源基本來自于電影和電子游戲——因此，我們可以稱之為21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時代里，以賽博空間為傳輸媒介的獨有的一種圖像生產(chǎn)。
這本不足為奇，電影和電子游戲正是80后、90后這兩代人普遍了解世界的方式：但不同的是，周杰倫的這些創(chuàng)作是將傳統(tǒng)意義上被認(rèn)為是“素材”的材料重新組合為作品以圖像思維而不是以理性思維的形式再現(xiàn)于音樂中。以周杰倫近乎創(chuàng)作巔峰的《以父之名》為例：作為一首靈感來自于觀看完電影《教父》三部曲的歌曲，重點并非是創(chuàng)作者對《教父》的思考與感悟。作為音樂創(chuàng)作者，周杰倫抓住的是稍縱即逝的孤獨又決絕的情緒，他以長篇累牘卻并不憤怒的說唱節(jié)奏和低落的和弦長音旋律模擬了這一絕望而有力的情緒空間，與此同時，作詞人黃俊郎賦予了作品大量繁雜綿延的視覺符號，編曲者洪敬堯用意大利語禱告、花腔女高音的歌劇段落、槍聲、女子尖叫聲與古典鋼琴等聽覺意象賦予作品極強的圖像感——
一場五分鐘的多感官沖擊之后，我們依然不知道周杰倫通過《教父》三部曲想要告訴我們什么具體的東西，但我們已經(jīng)完全熟悉并共情于這個獨特的，由周杰倫闡釋構(gòu)建的“教父”世界。在《以父之名》這首歌曲中，屬于周杰倫為代表的創(chuàng)作者的文本與《教父》的既有文本的界限已經(jīng)被徹底模糊，整個作品從根本上可以歸結(jié)為一種文本場域的拓展式圖像生產(chǎn)，這一圖像某種意義是不可能單獨成立的，它從結(jié)構(gòu)上都是對既有符號的提煉，能指的升華和符號的重新組合，從肌理上根本是“超文本”和互文性的：它不生產(chǎn)意義的同時，又把明確的意義生產(chǎn)可能暴露出來。
周杰倫，方文山以及他的“編曲三劍客”洪敬堯、林邁可、鐘興民，MV導(dǎo)演鄺盛，都曾有意識地表達(dá)過他們在構(gòu)思和創(chuàng)作中要求的“畫面感”與“電影感”。他們指向的是一種對從傳統(tǒng)流行音樂主體性抒情詩歌傳統(tǒng)的革命，重新賦予了無主體的，音樂圖像式的面向客體的認(rèn)知功能：在文本自由生產(chǎn)的同時，互文創(chuàng)作帶給聽眾的是世界的認(rèn)知性。我們已經(jīng)無法考量，周杰倫通過電影和電子游戲創(chuàng)造的這些世界在知識普及和開拓眼界方面對80后、90后的數(shù)代聽眾產(chǎn)生了多大的、堪稱世界觀構(gòu)建級別的影響：不僅僅是通過《愛在西元前》了解到底格里斯河與幼發(fā)拉底河，而更是了解到一種全新的藝術(shù)作品的存在形式，以及借助文本和網(wǎng)絡(luò)直接投入到創(chuàng)作的可能性——這一可能性指向的正是網(wǎng)絡(luò)賽博時代“人人都是藝術(shù)家”和“對宏大敘事的不信任”的一種強烈的、在中國語境內(nèi)遲到的后現(xiàn)代性。
但就像中國改革開放近乎以一個瞬間來消化世界幾十年來多層次的文化與思想那樣，周杰倫引領(lǐng)的圖像音樂時代似乎也并沒有那么長久。從20世紀(jì)第二個十年開始，一切都改變了。
回歸“人設(shè)”并遠(yuǎn)離情動時代
周杰倫自從出道以來一直伴隨著“沒有改變”的爭議，這種爭議根源來自于其強烈的個人風(fēng)格化和大眾地位之間的強烈割裂。大眾推崇的位置決定了周杰倫被要求滿足一切審美口味，要求多元、妥協(xié)和圓潤，這與周杰倫本身直觀的、風(fēng)格強烈的藝術(shù)氣質(zhì)是脫離的。實際上，周杰倫在21世紀(jì)的第二個十年的開端，是存在明確的創(chuàng)新意識的：這種創(chuàng)新意識來自歐美流行音樂風(fēng)格走向電子主導(dǎo)的強烈驅(qū)動。然而，如果說21世紀(jì)初周杰倫的創(chuàng)新適逢其時，那么這一次周杰倫的創(chuàng)新則過早了；或者說，出現(xiàn)了水土不服。
《跨時代》、《驚嘆號》兩張專輯封面
平心而論，《跨時代》、《驚嘆號》兩張在華語流行樂壇、以大規(guī)模發(fā)售為標(biāo)準(zhǔn)，近乎最早的電子舞曲、Auto-tune風(fēng)格專輯，從音樂制作上是不成熟的。同時，也因為周杰倫當(dāng)時過快的創(chuàng)作頻率和精力不足，在旋律親和力上也是缺失的，它們在商業(yè)上和藝術(shù)上的失敗咎由自取。但是不可否認(rèn)的是，當(dāng)時的華語樂壇完全沒有做好迎接全新風(fēng)格的準(zhǔn)備，周杰倫自己的粉絲群體當(dāng)時對周杰倫這些嘗試的唾棄和不認(rèn)同是遭遇失敗的一大原因。
當(dāng)時的華語樂壇出現(xiàn)了一種傳統(tǒng)抒情主體回歸的現(xiàn)象，以陳奕迅等人的流行為特征——圖像音樂遭遇不可避免的式微。一方面是經(jīng)過十多年的文化傳播，新一代受眾已經(jīng)徹底打開了藝術(shù)視野，周杰倫等人帶來的圖像已經(jīng)不再是了解世界的唯一途徑，周杰倫本人在電影、音樂、游戲等領(lǐng)域的審美品位也已經(jīng)不能滿足聽眾的需要；而另一方面，這也是圖像時代和互文理論所代表的后現(xiàn)代性，在被網(wǎng)絡(luò)介質(zhì)所擴(kuò)展到極限后必然的自我收縮——能指的空無來到極致必然預(yù)示著所指的重新歸來，近乎十年的缺乏抒情主體的華語樂壇，急需傳統(tǒng)意義上“芭樂情歌”的回歸。而面對這樣的局面，周杰倫（準(zhǔn)確說是以周杰倫為代表的這群創(chuàng)作者和音樂制作主體）不得不屈服于商業(yè)邏輯選擇了退縮。十年前，適逢其時和才華充沛保證了周杰倫的創(chuàng)作趨向與商業(yè)邏輯達(dá)到完美的媾合，那么十年后，時代的巨輪和周杰倫自身創(chuàng)作靈感的枯竭（直接表現(xiàn)為旋律親和力的大幅下降），使得周杰倫不得不以《十二新作》《哎喲，不錯哦》《床邊故事》等“守成”作品進(jìn)行回歸和自我人設(shè)的構(gòu)建，從而符合當(dāng)今的商業(yè)邏輯。
于是，一個“人設(shè)”性的周杰倫成為了他21世紀(jì)第二個十年的注腳，周杰倫回到了自己第一個十年的風(fēng)格上進(jìn)行了更加精細(xì)也更加程式化的生產(chǎn)，也徹底拋棄了概念專輯創(chuàng)作的可能。如今周杰倫的作品已經(jīng)是他既有成功模式的精準(zhǔn)復(fù)制，快慢歌的比例、必然要有的“中國風(fēng)”、偶爾出現(xiàn)的圖像音樂風(fēng)格的保存以及“芭樂情歌”的持續(xù)產(chǎn)出，21世紀(jì)第二個十年的周杰倫才真正符合第一個十年評論界對其“沒有改變”的指摘。然而有趣的是，評論界和受眾卻從此對周杰倫親切了起來——如今的受眾和音樂評論界對周杰倫的創(chuàng)作期待，已經(jīng)變成了希望他保持風(fēng)格并繼續(xù)保證旋律輸出即可。
這兩年，通過日韓偶像團(tuán)體模式在大陸的生根發(fā)芽，Auto-tune風(fēng)格的電子舞曲終于侵入了華語樂壇并成為了主流形式——然而這一入侵是以傳統(tǒng)華語樂壇的崩潰為代價的：伴隨著傳統(tǒng)唱片業(yè)的崩盤和偶像團(tuán)體粉絲時代的開啟，傳統(tǒng)的抒情主體也開始如同當(dāng)初圖像音樂被拋棄一樣也被拋棄了。電子節(jié)奏、去文本化、歌舞同步的新時代流行音樂帶來的是一個全新的“情動音樂”時代。情動模式代表著對認(rèn)知性和理性之間難以彌合的斷裂的徹底失望，流行音樂被再度拉入到音樂“表達(dá)情緒”的本質(zhì)范疇內(nèi)。然而這種表達(dá)情緒的純粹，則是以對認(rèn)知性的圖像的拋棄，和對抒情主體的理性的徹底背離。在紅遍這個世界的《江南style》的節(jié)奏中，流行音樂通過去除歌詞的存在感，而讓音樂與節(jié)奏成為純粹的共通性語言，達(dá)到一種當(dāng)代的“國際化”烏托邦——傳唱度也由此被拋棄了，時代認(rèn)為我們無需開口，只要跟著音樂舞蹈就可以相互理解；流行音樂此時的互文性已經(jīng)不再模糊而更是摧毀了邊界，也因此“華語音樂”開始通過不唱華語的方式來“走向世界”。
如今周杰倫曾經(jīng)在《跨時代》、《驚嘆號》里的嘗試開始被粉絲和評論界“平反”，但這種“平反”同時還蘊含著一種鮮明的“到此為止”的訓(xùn)誡：時代和商業(yè)邏輯肯定周杰倫曾經(jīng)在情動時代的創(chuàng)新嘗試，但卻也冷酷地要求周杰倫作為一種活化石停留在圖像時代：時代和我們，比周杰倫本人更希望把周杰倫蓋棺定論，鎖進(jìn)那個過去的印記里。
對國際化的反思和潛在拒絕
如果有人還在撰寫華語流行音樂史，一個當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)公共討論空間可認(rèn)共識的觀點是：周杰倫作為21世紀(jì)第一個十年的時代icon，可以和鄧麗君、羅大佑、李宗盛這些華語樂壇的教父級別人物一起進(jìn)入最高殿堂。廣泛的討論認(rèn)為，周杰倫因為其成長經(jīng)歷、時代的影響、審美品位的限制以及電影、電子游戲塑造的世界觀的各種原因，距離羅大佑這類華語樂壇頂級的“立言”標(biāo)準(zhǔn)，還有一定差距：也就是說，盡管周杰倫已經(jīng)是華語流行樂壇少有的寫作過家庭暴力題材的《爸我回來了》、反毒題材的《懦夫》、環(huán)保題材的《梯田》、反戰(zhàn)題材的《止戰(zhàn)之殤》、家庭關(guān)懷和創(chuàng)作反思題材的《外婆》等具備社會關(guān)懷和社會責(zé)任的創(chuàng)作者，但他相較能創(chuàng)作出《東方之珠》《皇后大道東》等“代表了一個時代”，具備深厚的歷史和社會反思性的程度還有一定距離，而這一距離也許是永遠(yuǎn)不能跨越的。
《止戰(zhàn)之殤》、《外婆》封面
我們可以說這是一種苛求：因為這正是時代所給人的根本藩籬，羅大佑不可能完成周杰倫式的圖像音樂革命，周杰倫也不可能再引領(lǐng)如今的電子舞曲風(fēng)潮，時代從根本上限制了每一個創(chuàng)作者。但這種思考提醒了我們，如果我們在從更廣闊的社會層面和意識形態(tài)層面來看待周杰倫的軌跡，我們可以發(fā)現(xiàn)一個全新的維度：那就是周杰倫對“國際化”的嘗試和最終的拒絕，以及臺灣地區(qū)作為21世紀(jì)第一個十年華語流行文化中心的不可復(fù)歸。
周杰倫音樂生涯的最標(biāo)志事件，毫無疑問是《雙截棍》?！峨p截棍》這首歌曲在專輯《范特西》里最初并沒有特別重要的地位，是周杰倫圖像式音樂的又一種生產(chǎn)而已，源自周杰倫對李小龍電影文化的癡迷，正如同專輯內(nèi)《忍者》是源自周杰倫對忍者文化和紅白機(jī)游戲的癡迷一樣，作為早在出道前就寫好的歌曲，周杰倫甚至都沒將其放在自己的第一張專輯里。
《雙截棍》的爆紅，從各種意義上激勵了周杰倫開始主動選擇民族題材。接下來我們看到的，是《龍拳》中極為純粹的民族主義訴求，和《雙刀》中對于“唐人街式華裔文化”的強烈反思與背離（關(guān)于《雙刀》的討論可以參閱上一篇“現(xiàn)代神話學(xué)”的結(jié)尾）。接下來，我們看到的是周杰倫一方面在《霍元甲》《千山萬水》《本草綱目》等歌曲中完全以華夏民族后裔視角進(jìn)行的操演，一方面則是《東風(fēng)破》《發(fā)如雪》《青花瓷》等對于傳統(tǒng)詩詞文化的現(xiàn)代闡釋?！爸袊L(fēng)”一開始并非是周杰倫的個人標(biāo)簽，但最終它成為了周杰倫強烈的個人印記的原因，是大陸市場和官方的積極外力和周杰倫本人潛意識驅(qū)動的共同結(jié)果。
周杰倫的這一樸素的“民族的就是世界的”的潛意識是他開始“國際化”嘗試的重要推動力。和一般意義上嘗試國際化不同的是，周杰倫是以自己作為華語音樂的頂級代表，而華語音樂因為人口和受眾也本該成為世界主流的心態(tài)來進(jìn)行他的“國際化”的——《雙刀》中那句“上一代解決的方式是微笑不抵抗”鮮明地體現(xiàn)了周杰倫“以我為主”的國際化態(tài)度。
周杰倫歌詞中幾乎不加入英文（他多次自嘲英文不太好），多次呼吁“華語的才是最好的”，出演好萊塢電影也接下的是李小龍曾經(jīng)扮演過的角色。然而事實證明，周杰倫顯然不是亞洲范圍內(nèi)在國際市場上最成功的歌手，最終他的音樂并未漂洋過海，最終他依然是僅屬于華語世界的。相比于成功打進(jìn)國際市場、制造出世界熱潮的“韓流”，周杰倫在題材、風(fēng)格和語言上的強烈堅持，某種意義上幾乎是一種“反東方學(xué)”式潛在的對國際化的拒絕：當(dāng)我們意識到周杰倫用如此以我為主，也如此民族主義的態(tài)度來進(jìn)行國際化嘗試，基本規(guī)避了被獵奇的“東方學(xué)”視角收編的可能的同時，也明確地得出了在當(dāng)代華語文化還極為弱勢的現(xiàn)狀下其國際化的不可能其實早在他剛出道時《雙截棍》《龍拳》《雙刀》的一組潛意識進(jìn)程中就已經(jīng)被決定——周杰倫代表的視角和意識形態(tài)是以完整的華語世界為基礎(chǔ)的，他對華裔以純粹的國際身份進(jìn)入歐美文化語境的選擇在潛意識里是不認(rèn)同的。
流行文化正是一個時代的縮影。周杰倫對“中國風(fēng)”并非一種外部的親近，而是意識的主動體現(xiàn)，這種意識也廣泛出現(xiàn)在那時臺灣地區(qū)的流行文化中。由此，我們甚至可以將眼光投入到曾經(jīng)在21世紀(jì)前十年可以被稱之為華語世界的流行文化藝術(shù)中心的臺灣地區(qū)——那時的臺灣地區(qū)不僅代表著華語流行樂壇的最強音，也以超強的主導(dǎo)力把控著華語世界的影視創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作。而這一切的根本潛意識，在于當(dāng)時創(chuàng)作者普遍的高度統(tǒng)一的“華語世界”認(rèn)同，是華夏民族意識與自我意識的先驗融合，在這種高度認(rèn)同之下，對西方文化的認(rèn)知和融合則更具備開闊的心態(tài)和平衡的氣度。中國“仙俠文化”在21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)賽博時代最鮮明的代表，電子游戲系列“仙劍”與“軒轅劍”系列均來自臺灣的創(chuàng)作團(tuán)隊，而他們在這個時期創(chuàng)作的經(jīng)典作品如《軒轅劍三：云和山的彼端》，以橫跨歐亞大陸的法蘭克王國、阿拉伯帝國和大唐王朝為背景，這一世界性的、并以國際主義為中心而非東方學(xué)視角的氣魄和眼界，也只有當(dāng)時的社會文化意識可以支撐——之后的歲月，仙劍系列被大陸團(tuán)隊接手延續(xù)，而軒轅劍系列則開始浮現(xiàn)些許臺灣本土意識形態(tài)色彩。
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而這正是我們?yōu)槭裁匆懻撝芙軅?。他是一個時代的神話，也可能最終屈服于時代之下。他引領(lǐng)的圖像音樂時代也許已經(jīng)徹底遠(yuǎn)去而不可再得，但他的“中國風(fēng)”和“國際化”嘗試則永遠(yuǎn)是鐫刻在歷史上的一道背影。我們難以預(yù)測流行文化、思想和藝術(shù)將在未來以一個什么樣的形態(tài)出現(xiàn)，我們也不知道資本的邏輯還將束縛和內(nèi)化我們的人性和藝術(shù)多久，我們不知道屬于人類的共識和溝通還是否可能，但我們至少可以記錄一個永不復(fù)歸的黃金時代，也許是我們以后可能想到的，在思想、藝術(shù)和文化意識上，將中西融合做得最好的時代。
從此，自然而然的，不再陌生的，一切的一切都在斷裂和對立中，走向不可預(yù)知的未來。
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