如果說(shuō)《燃燒》中因貧富差距產(chǎn)生的殺戮是社會(huì)矛盾的必然，《寄生蟲》中的悲劇更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言：即使沒(méi)有壞蛋，不幸也可能發(fā)生，這是個(gè)不可預(yù)期的悲喜劇。在奉俊昊看來(lái)，在這個(gè)資本主義統(tǒng)領(lǐng)一切的時(shí)代，我們無(wú)路可走。這也是商業(yè)電影在回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題時(shí)的無(wú)力感，況且，“回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題”也不是其本意，其本質(zhì)是制造奇觀、幻覺(jué)與娛樂(lè)，最大可能地吸引觀眾，達(dá)到牟利之目的。這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的異想甚或童話世界，構(gòu)建一個(gè)遵循他們自身邏輯的虛幻的閉合敘事，是與現(xiàn)實(shí)無(wú)甚交集的“平行世界”。在這個(gè)“平行世界”里，社會(huì)問(wèn)題的常識(shí)被表面化地呈現(xiàn)，不會(huì)有分析與深入探究的可能，混雜各種娛樂(lè)類型，無(wú)論看似政治的還是去政治化的，都不必當(dāng)真，“這不過(guò)是部電影而已”，它的意義結(jié)束在電影院里，不會(huì)被觀眾帶出門去。
一、“氣味”，一種階層標(biāo)識(shí)？
多年前，在美國(guó)的愛(ài)荷華城公共圖書館，我在書架前瀏覽，忽聞一陣刺鼻氣味?；仡^看時(shí)，是一位風(fēng)塵仆仆的流浪漢，看似多時(shí)不曾洗衣洗澡。周圍的美國(guó)人，若無(wú)其事地慢慢散去，無(wú)人掩鼻或露出驚訝神色。另一次在國(guó)內(nèi)，與人類學(xué)學(xué)者朋友乘長(zhǎng)途大巴車。一種刺鼻氣味慢慢蔓延，車內(nèi)封閉空間，幾乎令人窒息。忽聽(tīng)司機(jī)大吼一聲：“誰(shuí)?。“研┥?！一車人都快被你熏死了！”
這是兩個(gè)關(guān)于令人不適的氣味的片斷，當(dāng)然，更關(guān)于貧窮：氣味成為區(qū)分社會(huì)階層的標(biāo)志。尤其都市空間中，人際物理距離遠(yuǎn)較鄉(xiāng)村為近，尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地鐵與公車、或公共空間如辦公室中 。體面出行的人們按時(shí)洗澡、換衣，也使用香皂、洗衣液、芳香劑、香水、口香糖等，試圖令自己的氣味變得令人愉悅，或起碼不引起負(fù)面注意。 帶有濃重氣味的人，多因體力勞動(dòng)而出汗較多，或無(wú)按時(shí)洗澡洗衣的條件，及為居住環(huán)境所累，甚至居無(wú)定所。各種資源被商品化的社會(huì)空間，“無(wú)異味”對(duì)一些人來(lái)說(shuō)甚至是奢侈。比如蔡明亮電影《郊游》（2013）里，舉廣告牌賣高級(jí)住宅的小康與兩個(gè)孩子睡在無(wú)水電的棚屋，在公共廁所洗漱。陸奕靜扮演的超市員工注意到小康女兒頭發(fā)的異味，幫她在超市洗手間洗頭發(fā)。
資本主義的現(xiàn)代都會(huì)，社區(qū)層級(jí)也可通過(guò)氣味區(qū)分。中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)或商業(yè)區(qū)的氣味被辛勤的清潔工人以各種化學(xué)制劑除去，成為“無(wú)味”的“透明”空間。貧困社區(qū)則充滿各種混雜氣味，這適用于芝加哥南部Englewood社區(qū)，或紐約哈萊姆與布朗克斯的部分社區(qū)。記得某年夏天在意大利巴勒莫開(kāi)會(huì)，一位同行學(xué)者邀大家看世界杯比賽，我們穿過(guò)富麗堂皇的大街，在破敗的后巷找到一片空地，看投影轉(zhuǎn)播比賽。四周散發(fā)著垃圾氣味。
電影《寄生蟲》海報(bào)。
這些聯(lián)想，都因韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊電影《寄生蟲》（2019）衍生而來(lái)?！都纳x》關(guān)于住在貧民區(qū)半地下室貧困家庭的一家四口，因機(jī)緣巧合及高明騙術(shù)，為樸社長(zhǎng)及太太的巨富之家打工，卻因?yàn)榕既唤议_(kāi)地下室的秘密，而引發(fā)一系列悲劇性后果。這是一個(gè)旗幟鮮明的關(guān)于貧富分化的故事，但導(dǎo)演本意只是呈現(xiàn)，并非為了批評(píng)富人為富不仁，也不是為了批判制造貧富懸殊的社會(huì)結(jié)構(gòu)。這里沒(méi)有真正的“壞人”，悲劇的發(fā)生由于誤會(huì)與巧合的陰差陽(yáng)錯(cuò)，并不一定必然。
如何在片中體現(xiàn)貧富差距？如許多觀眾注意到的，《寄生蟲》中最顯而易見(jiàn)的元素是強(qiáng)調(diào)“氣味”。此處富人之所以為富人，并非他們“香”，而是他們“無(wú)異味”。對(duì)秩序與整潔的追求成為標(biāo)準(zhǔn)，包括視覺(jué)的與嗅覺(jué)的——樸社長(zhǎng)擔(dān)心女傭離職后，幾天之內(nèi)家里就會(huì)變成垃圾場(chǎng)，“我的衣服會(huì)發(fā)出臭味”。窮人之所以為窮人，是因?yàn)樗麄冇性趺聪磧粢路矡o(wú)法擺脫的“異味”。他們的“窮味”，據(jù)妹妹基婷說(shuō)，是久居半地下室的霉餿酸腐味。何況，窗外常有醉漢在電線桿旁小便；遇上暴雨，全城的污水會(huì)涌進(jìn)他們的家，混雜著馬桶涌出的污物。這種難以用語(yǔ)言描述的“窮味”，窮人一家身在其中或許感受不到，到了豪宅、豪車?yán)锉泔@得刺鼻，被多頌迅速辨識(shí)出來(lái)、被樸社長(zhǎng)輕蔑地描述。最后，也是因“氣味”造成屈辱、憤怒、殺戮。
氣味為階層與其他歧視提供“合理化”借口，如馮小剛電影《芳華》中“出身不好”的何小萍，因家庭無(wú)條件經(jīng)常洗澡、搭長(zhǎng)途火車而被其他文工團(tuán)員取笑有“餿味兒”。而且這“異味”已成為象征性羞辱手段，即使在她能夠按時(shí)洗澡時(shí)，也被舞伴以此理由嫌棄而不愿與她搭檔。若說(shuō)“氣味”只是《芳華》“歧視鏈”中的因素之一，它在《寄生蟲》中則舉足輕重，凌駕于其它階層辨識(shí)、歧視與張力細(xì)節(jié)之上。因此有觀眾質(zhì)疑：真正的階級(jí)隔閡絕不僅僅是片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的氣味，而是言行舉止、話題、世界觀等方面的鴻溝?！皻馕丁敝皇潜硐?，貧民窟里的基婷換裝即可扮作出身優(yōu)渥的伊利諾伊大學(xué)畢業(yè)生而獲得樸社長(zhǎng)一家絕對(duì)信任不合常理，其實(shí)幾個(gè)眼神幾句對(duì)話便會(huì)將自己的階層身份出賣。因此，有中國(guó)觀眾對(duì)《寄生蟲》的批評(píng)為：從獲獎(jiǎng)的日本導(dǎo)演是枝裕和電影《小偷家族》到這部“詐騙家族”，奉俊昊投機(jī)取巧，從“氣味”入手，對(duì)階級(jí)差異獵奇呈現(xiàn)，設(shè)置機(jī)械，表現(xiàn)夸張直白，缺乏更有力的社會(huì)批判與更有反思空間的隱喻——當(dāng)然，《寄生蟲》是部手法嫻熟的商業(yè)片，不必對(duì)其思想濃度與社會(huì)指涉期望過(guò)高，但它得到戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的藝術(shù)肯定（上一次獲得金棕櫚的商業(yè)電影，是美國(guó)導(dǎo)演塔倫迪諾1994年的《低俗小說(shuō)》），也是歷史上獲得此獎(jiǎng)的第一部韓國(guó)電影。這自然影響到影迷對(duì)它的預(yù)期及對(duì)戛納電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)權(quán)威性的質(zhì)疑，出現(xiàn)“戛納今年是荒年”、“評(píng)委趣味有問(wèn)題亂評(píng)獎(jiǎng)”之類的批評(píng)，更有影迷為李滄東電影《燃燒》去年在戛納的遺珠之憾抱不平。
二、地下密室、枯井與“塑料大棚”
若說(shuō)《寄生蟲》有夸張的戲劇性，《燃燒》則更多文學(xué)性：李滄東自己為作家，影片也取材于日本作家村上春樹(shù)小說(shuō)《燒倉(cāng)房》與美國(guó)作家?？思{小說(shuō)《谷倉(cāng)燃燒》。它充滿抒情，隱喻，氣氛的渲染與鋪陳，生活細(xì)節(jié)與質(zhì)感的從容不迫的描繪，值得品味與思考的“閑筆”。喜歡《寄生蟲》的觀眾會(huì)認(rèn)為《燃燒》節(jié)奏太慢，能領(lǐng)悟其妙處的影迷會(huì)欣賞其“隱忍，克制，思考，洞察”。盡管與李滄東之前的電影《薄荷糖》（1999）、《密陽(yáng)》（2007）、《詩(shī)》（2010）相比，《燃燒》更多了些奇情色彩，甚至使用了一些類型電影手法，社會(huì)批判的廣度和面向有收縮，但并未流于表面，力道仍在。
《燃燒》海報(bào)。
《燃燒》與《寄生蟲》都有與社會(huì)階層相關(guān)的強(qiáng)烈空間隱喻。除了我們熟知的城市物理空間的橫向/平面分區(qū)：富人區(qū)與貧民窟；還有縱向區(qū)隔：富人身居高處，如清幽山頂或豪華公寓頂層，可俯瞰城市蕓蕓眾生；窮人則棲身半地下室、地下室、甚或不見(jiàn)天日的地下密室——社會(huì)“上層”與“底層”的空間化對(duì)應(yīng)。如此，“異味”樂(lè)于光顧窮人的住所，陽(yáng)光卻恰好相反：《燃燒》里，即使惠美并非住在地下室，每日陽(yáng)光也只短暫地路過(guò)她租住的狹小凌亂的房間；《寄生蟲》里樸社長(zhǎng)一家，享有整個(gè)大落地窗的陽(yáng)光。本的高級(jí)公寓簡(jiǎn)約如旅館，有上中產(chǎn)文化對(duì)整潔的執(zhí)念；惠美原本凌亂的房間在她消失后也是如此整潔，是可供觀者猜測(cè)的關(guān)鍵關(guān)聯(lián)。
《寄生蟲》中另一與空間、階層相關(guān)的，為“主仆界限”代表的權(quán)威性。樸社長(zhǎng)在豪車后座區(qū)域發(fā)現(xiàn)女性內(nèi)褲而辭退尹司機(jī)，認(rèn)為他在自己車上、尤其后座自己的空間亂搞為“越界”。判斷金司機(jī)是否“越界”，則是要保持主仆而非平等朋友關(guān)系，不可推心置腹交談，尤其忌諱開(kāi)玩笑與質(zhì)疑上司。金司機(jī)兩次問(wèn)他是否愛(ài)太太（在車上與多頌生日會(huì)扮印第安人時(shí)），第一次樸社長(zhǎng)大笑，已有上中產(chǎn)階級(jí)被“窺探”隱私的不適；第二次則面有慍色、公事公辦地告訴金司機(jī)“今天算加班”。
《寄生蟲》中的半地下室與地下密室，都是劇情中寫實(shí)的棲身之所，《燃燒》中的枯井與塑料大棚，都似乎確有其事，又模棱兩可，寫實(shí)與隱喻兼具。鐘秀多次向不同人物求證枯井的真實(shí)性，得到自相矛盾的答案——其實(shí)答案或并不重要。鐘秀與惠美看到彼此的特別之處，如在枯井中見(jiàn)到施救者。可惜，終究在各自的枯井中掙扎，可能并無(wú)出來(lái)的一日。邁爾斯·戴維斯爵士音樂(lè)中，夕陽(yáng)光線下，惠美除去上衣的縱情舞蹈，似乎已是她與世界相處的最后美好時(shí)刻，大家都不知道，她會(huì)是下一個(gè)“塑料大棚”。但無(wú)論淪落半地下室還是地下密室，除了個(gè)人（金司機(jī)與雯光丈夫）做生意跟風(fēng)誤判，也在于敲骨吸髓的跨國(guó)資本主義金融信用體系及與黑幫密切相關(guān)的肆虐的高利貸行當(dāng)?；菝乐詼S為“塑料大棚”，也部分因?yàn)橄M(fèi)主義風(fēng)潮與信用卡透支政策鼓勵(lì)的過(guò)度消費(fèi)的陷阱，她的“身價(jià)”成為“負(fù)資產(chǎn)”，因而在資本主義體系失去“人”的“價(jià)值”。而本則是“超級(jí)價(jià)值”的。
鐘秀對(duì)惠美談起本：“年紀(jì)輕輕這樣生活，韓國(guó)為什么有這么多蓋茨比”……開(kāi)豪車、住豪宅的本，生命太過(guò)饜足和空虛，有種倦怠，也有種傲慢的偏執(zhí)，想像自己如神、如自然法則一樣一切盡在掌控、不留痕跡地?zé)裟切┐蠹叶疾恍家活?、影響觀瞻的“廢棄塑料大棚”?！吧w茨比”們對(duì)底層的有限興趣，是一種獵奇，如去非洲，或者去動(dòng)物園。兩次聚會(huì)中，本的富人朋友們?nèi)缈春飸虬銍^先后兩個(gè)底層女性的表演，無(wú)論“大/小饑餓”的舞蹈還是講述自己接待中國(guó)游客的情形。本禮貌微笑時(shí)忍不住打哈欠，前后兩次，都在鐘秀的觀察之下。他的厭倦，意味著又一個(gè)“塑料大棚”要被燒掉，才會(huì)新鮮、刺激、好玩。本做事的原則是“好玩”，享受就好，在他看來(lái)，鐘秀太“認(rèn)真了，不好玩”（這大約也是李滄東的自況）。本的“蓋茨比”本質(zhì)，蘊(yùn)含在隱性細(xì)節(jié)里，草蛇灰線，若隱若現(xiàn)。樸社長(zhǎng)一家的“親美”新貴氣息，則堆積在表面，如日常說(shuō)話不時(shí)夾雜英文單詞、樸太太在美國(guó)網(wǎng)站購(gòu)買多頌的帳篷認(rèn)為“美國(guó)制造，必屬佳品”、多慧補(bǔ)習(xí)英語(yǔ)、多頌被送去參加童子軍而迷上印第安文化、基宇與基婷要化洋名Kevin與Jessica來(lái)獲得樸太太信任、樸太太因基婷扮演的杰西卡在美國(guó)大學(xué)學(xué)成歸來(lái)而放心聘為多頌的美術(shù)老師進(jìn)行“藝術(shù)治療”。至于“底層”人物，《燃燒》中鐘秀的設(shè)置也突破一般“掙扎著生存、沒(méi)有精神層面”的刻板印象。他大學(xué)時(shí)學(xué)“創(chuàng)意寫作”、打算寫小說(shuō)?，F(xiàn)實(shí)已是迷局，其他人或是故事的主角，或是編故事的能手，他則顯得太過(guò)真誠(chéng)。而這種或許有點(diǎn)樸拙愚鈍的真誠(chéng)，恰是《寄生蟲》缺乏的。
《燃燒》的劇本寫作非?？b密，層層鋪陳，種種暗示，留給觀眾許多想像空間。影片開(kāi)頭鐘秀父親收藏的刀具、粉色女士手表、若無(wú)還有名喚Boil的貓，都是貫穿的線索。本家裝修精美的洗手間的抽屜里，會(huì)出現(xiàn)底層女性的廉價(jià)首飾，他的戰(zhàn)利品。他也會(huì)拿出精致的化妝箱，給受寵若驚的底層女性畫眉，這或許只是另一個(gè)“塑料大棚”的臨別儀式……這種外表優(yōu)雅、內(nèi)里邪惡的強(qiáng)烈對(duì)比本身，有觸目驚心的力量。而裝滿了陰暗秘密的水庫(kù)，也出現(xiàn)在李滄東另一部電影《密陽(yáng)》中。奉俊昊在《寄生蟲》中埋的線索，有樸社長(zhǎng)稱“以前的女傭（雯光）將家里打理得井井有條，唯一缺點(diǎn)是吃太多，每天吃兩人份飯”（與后來(lái)地下密室中雯光對(duì)忠淑稱自己用工資養(yǎng)丈夫的說(shuō)法矛盾），也有多頌受到創(chuàng)傷后的繪畫——樸太太以為是多頌的自畫像，其實(shí)是導(dǎo)致他創(chuàng)傷的雯光丈夫。
三、誰(shuí)是“寄生蟲”：貧富與善惡
《寄生蟲》與《燃燒》都是關(guān)于韓國(guó)社會(huì)的貧富分化，都有窮人因憤怒持刀殺人的情節(jié)，但呈現(xiàn)方式與關(guān)注議題迥異，前者以三個(gè)家庭的關(guān)系制造驚悚情節(jié)劇，后者以三個(gè)年輕人的關(guān)系關(guān)注青年的現(xiàn)實(shí)與精神困境。以片中富人角色而論，《寄生蟲》中樸社長(zhǎng)夫婦為依靠科技創(chuàng)新而躋身上層的新貴，被表現(xiàn)為辛苦創(chuàng)業(yè)的“無(wú)辜”者（對(duì)家中員工無(wú)有剝削行為，太太更是善良單純，即使樸社長(zhǎng)偶爾擺擺雇主的腔調(diào)，似乎也罪不至死），并未背負(fù)資本主義的“原罪”。導(dǎo)演奉俊昊在訪談中說(shuō)他想破除人們?cè)陧n劇中獲得的對(duì)上層人士的刻板印象，選擇樸社長(zhǎng)夫婦的演員塑造友善、有教養(yǎng)的形象。《燃燒》中的年輕“蓋茨比”本則更為復(fù)雜：莫名來(lái)源的巨額財(cái)產(chǎn)、“old money”的漫不經(jīng)心、不必工作的慵懶，無(wú)論是“富二代”還是依賴當(dāng)代跨國(guó)金融資本主義的食利階層，本都更似“不勞而獲”者。他對(duì)來(lái)自底層的青年惠美與鐘秀表現(xiàn)得溫文爾雅、進(jìn)退得體，背后，則有更為陰暗的計(jì)劃：燒掉廢棄的塑料大棚——除掉那些無(wú)人會(huì)注意到的底層少女、當(dāng)代新自由主義消費(fèi)主義社會(huì)中即使勞作也薪資微薄可輕易被置換、沒(méi)有消費(fèi)能力的“新窮人/廢物/垃圾”。在傳統(tǒng)生產(chǎn)型資本主義社會(huì)中，用進(jìn)步的觀點(diǎn)看，不勞而獲的人被視為“寄生蟲”（如本）；消費(fèi)型當(dāng)代資本主義社會(huì)中，盛行的新自由主義邏輯中，有一個(gè)逆轉(zhuǎn)：即使靠自己勞動(dòng)生存的“底層”，因消費(fèi)力低下，也被視為富人的“寄生蟲”（惠美）。社會(huì)達(dá)爾文主義與法西斯主義的幽靈換了一副面孔存在，以“自然法則”掩蓋非人性化的“叢林法則”的振振有詞也從未改變。這是惠美與鐘秀們面臨的現(xiàn)實(shí)。
這些思考，是屬于李滄東的。奉俊昊的《寄生蟲》欠缺這樣的深度，更依賴精心設(shè)計(jì)的戲劇沖突推進(jìn)順滑的類型電影節(jié)奏，人物（尤其窮人金司機(jī)一家四口）只為生存掙扎，從未思考過(guò)生存意義，或造成自己生存境況的結(jié)構(gòu)性原因。這只是種求生本能，如全家人在樸社長(zhǎng)的客廳里酒醉時(shí)忠淑嘲諷并激怒金司機(jī)的：他們只是“蟑螂”般的“寄生蟲”，卑微地躲避人和陽(yáng)光，無(wú)法擺脫失去尊嚴(yán)的無(wú)力感，但極端憤怒時(shí)可以是摧毀性的力量。《燃燒》中則都是善感的思考型人物，無(wú)關(guān)階層。他們有關(guān)于“小饑餓”與“大饑餓”的討論：處于社會(huì)底層的惠美與鐘秀在“小饑餓”中掙扎（關(guān)于身體的、物質(zhì)的饑餓），而由于善感和孤獨(dú)與對(duì)不公結(jié)構(gòu)的困惑，亦在“大饑餓”中，即，探究生命意義。
《寄生蟲》是類似奉俊昊前作《雪國(guó)列車》（2013）的概念化寓言，更像話?。簳r(shí)間、場(chǎng)景（主要是豪宅與半地下室兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的家庭空間）、人物、戲劇矛盾集中。導(dǎo)演也坦言最初想寫成話劇。可惜其話劇形式流于表面，所有精力都用來(lái)構(gòu)建情節(jié)，缺乏話劇中人物性格、思想、情感深度的挖掘與激烈對(duì)峙，及有深意的潛臺(tái)詞（可參考瑞典導(dǎo)演伯格曼電影，如《秋日奏鳴曲》）。此處順暢、高效的攝影與剪接都為敘事服務(wù)，保證其娛樂(lè)工業(yè)流水線作品品質(zhì)，杜絕一切與敘事主線無(wú)直接關(guān)聯(lián)的日常生活細(xì)節(jié)質(zhì)感的“閑筆”，也因輕視與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的對(duì)照關(guān)聯(lián)，而成為自說(shuō)自話的封閉世界，三個(gè)家庭似乎活在只有他們的社會(huì)真空里。劇情與細(xì)節(jié)的不合理之處被強(qiáng)烈緊張的不間斷戲劇沖突掩蓋。諸多符號(hào)堆砌之下，人物幾乎成為提線木偶，忠實(shí)完成導(dǎo)演交給的敘事職能，也便難以有被觀眾認(rèn)同與情感代入的可能（或者說(shuō)，只有在某些境況與場(chǎng)景中才會(huì)稍有代入感，如金司機(jī)與妻子忠淑一家在樸社長(zhǎng)家的客廳里喝酒談及“錢如熨斗，可將一切褶皺熨平”，或隨雯光進(jìn)入地下室見(jiàn)到她丈夫的震驚）。
《寄生蟲》中有些“黑色喜劇”的夸張橋段有時(shí)故作幽默而顯得廉價(jià)，比如基宇初次給多慧補(bǔ)課在樸太太面前忽然握住多慧的手腕告訴她“考場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)，脈搏不能亂”，比如金司機(jī)與基婷、基宇一起失足滾下地下室被雯光錄像，比如雯光戲仿北朝鮮播音員嘲笑跪地舉手投降的一家四口，再比如兩家人為了爭(zhēng)奪手機(jī)翻滾著廝打作一團(tuán)……伴以夸張?jiān)熳鞯囊魳?lè)，確有丑化窮人達(dá)到戲劇沖突與喜劇效果之嫌，肥皂劇式的嘩眾取寵 。
對(duì)于背景、觀念不同的觀眾，《寄生蟲》工業(yè)化的八面玲瓏使得它被解讀出完全不同的趨向：有人認(rèn)為它丑化矮化窮人；有人認(rèn)為它美化富人同時(shí)仇富（“無(wú)辜的富人太慘了”）；有人認(rèn)為奉俊昊的中產(chǎn)階級(jí)經(jīng)驗(yàn)與世界觀使得他隔岸觀火、隔靴搔癢：對(duì)上層鄙夷，對(duì)底層恐懼，因而構(gòu)建出一個(gè)“富人傻、窮人惡”的社會(huì)模型。這個(gè)模型將貧富差距道德化：富善窮惡，貧窮成為原罪。因此《寄生蟲》看似關(guān)注貧富分化問(wèn)題，卻將社會(huì)問(wèn)題（如新自由主義資本主義帶來(lái)的貧富差距、分配不公、階層固化、高利貸、失業(yè)率、缺乏社會(huì)保障體系等）去政治化、泛道德化，而道德標(biāo)準(zhǔn)又松懈混亂考驗(yàn)觀眾：金司機(jī)一家人覬覦尹司機(jī)與雯光職位而陷害他們、欺騙雇主、基宇背叛將多慧托付給他的好友敏赫、殺人者可以逃脫等等……也有觀眾對(duì)片中草菅人命的殺戮感到不適，認(rèn)為導(dǎo)演以輕浮游戲的態(tài)度消費(fèi)貧窮者的苦難與沉重的社會(huì)議題，將之變成血腥暴力的感官刺激、懸疑娛樂(lè)，還要故作悲天憫人。而片中基宇要令父親重見(jiàn)天日的美夢(mèng)，竟是遵循新自由主義個(gè)人成功學(xué)的欺騙性范本與游戲法則，如拉磨的驢子面前那根胡蘿卜：自己發(fā)財(cái)，買下這棟豪宅。
成長(zhǎng)于中產(chǎn)之家的奉俊昊大學(xué)學(xué)社會(huì)學(xué)，后在韓國(guó)電影藝術(shù)學(xué)院學(xué)電影制作。他九歲時(shí)看法國(guó)導(dǎo)演亨利·喬治·克魯佐的驚悚冒險(xiǎn)片《恐懼的代價(jià)》（1953），畢生難忘。14歲立志成為電影導(dǎo)演，喜歡畫故事板，也喜歡漫畫。他對(duì)偵探犯罪故事興趣濃烈，電影教育除了1970年代美國(guó)電影（如斯皮爾伯格、弗蘭克海默、呂美特、施萊辛格導(dǎo)演的電影等），還來(lái)自希區(qū)柯克與韓國(guó)導(dǎo)演金綺泳（1919-98），影響到他選擇拍攝商業(yè)電影。奉俊昊電影如《殺人回憶》（2003）、《漢江怪物》（2006）、《母親》（2009）等都體現(xiàn)對(duì)韓國(guó)歷史、社會(huì)、政治問(wèn)題的視野，但大都停留在表面和直白寓言層面，最終服務(wù)于“好看的”類型電影。 奉俊昊的電影偶像之一金綺泳在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)及冷戰(zhàn)時(shí)期為美國(guó)新聞處拍宣傳片而累積電影經(jīng)驗(yàn)，后來(lái)擅長(zhǎng)拍攝怪異恐怖懸疑電影，時(shí)常融入對(duì)女性幻想的情色因素，其作品以《下女》（1960）最為知名，這也是由階層差異的表象引發(fā)的家庭倫理恐怖情節(jié)劇，一種去政治化與階級(jí)化敘事，融入表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影奇觀?！断屡返慕Y(jié)尾，男主角說(shuō)：“這樁悲劇可以發(fā)生在任何人身上，比如你我”——對(duì)偶然性的強(qiáng)調(diào)，在《寄生蟲》中得以延續(xù)。如果說(shuō)《燃燒》中因貧富差距產(chǎn)生的殺戮是社會(huì)矛盾的必然，《寄生蟲》中的更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言：即使沒(méi)有壞蛋，不幸也可能發(fā)生，這是個(gè)不可預(yù)期的悲喜劇。
在奉俊昊看來(lái)，在這個(gè)資本主義統(tǒng)領(lǐng)一切的時(shí)代，我們無(wú)路可走。不只韓國(guó)，全世界都如此。他希望這部有滑稽、有恐怖、有悲傷的電影“令觀眾看時(shí)想跟朋友喝杯酒聊聊它引發(fā)的一些想法，別無(wú)所求”?？梢?jiàn)導(dǎo)演與全球資本主義結(jié)構(gòu)是妥協(xié)的，滲透片中的是一種輕描淡寫的、布爾喬亞知識(shí)分子的虛無(wú)與犬儒，并無(wú)“電影可以促使觀眾思考、批判進(jìn)而改造現(xiàn)實(shí)”的野心：反正資本主義就是如此，分析與批判它毫無(wú)意義，描述表象并接受現(xiàn)狀且為觀眾提供娛樂(lè)即可。這種上中產(chǎn)背景導(dǎo)演以商業(yè)電影手法關(guān)注底層的方式，令人想起墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆的《羅馬》（2018）：以旁觀態(tài)度描摹甚至以剝削態(tài)度處之的去政治化表達(dá)，人物同樣如空洞木偶無(wú)深度與主體性，電影手法同樣炫技與匠氣十足，如日式餐館櫥窗展示的色澤鮮艷的假菜，精致光鮮卻乏生命力。
這也是商業(yè)電影在回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題時(shí)的無(wú)力感，況且，“回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題”也不是其本意，其本質(zhì)是制造奇觀、幻覺(jué)與娛樂(lè)，最大可能地吸引觀眾，達(dá)到牟利之目的。這與資本主義是同構(gòu)的：通過(guò)刺激消費(fèi)達(dá)到利益的最大化。因此在涉及嚴(yán)肅社會(huì)議題時(shí)，這些影片呈現(xiàn)出自相矛盾與精神分裂趨向，如英國(guó)導(dǎo)演馬丁·麥克唐納電影《三塊廣告牌》（2017），前半部分起勁地批判美國(guó)各種社會(huì)問(wèn)題，后半部分又退縮回導(dǎo)演臆造的世界，消解了之前所有批判。這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的異想甚或童話世界，構(gòu)建一個(gè)遵循他們自身邏輯的虛幻的閉合敘事，是與現(xiàn)實(shí)無(wú)甚交集的“平行世界”。在這個(gè)“平行世界”里，社會(huì)問(wèn)題的常識(shí)被表面化地呈現(xiàn)，不會(huì)有分析與深入探究的可能，混雜各種娛樂(lè)類型，無(wú)論看似政治的還是去政治化的，都不必當(dāng)真，“這不過(guò)是部電影而已”，它的意義結(jié)束在電影院里，不會(huì)被觀眾帶出門去。因此當(dāng)年蘇聯(lián)電影導(dǎo)演與理論家如吉加·維爾托夫（1896-1954）批判好萊塢式劇情電影對(duì)觀眾社會(huì)意識(shí)的愚弄與麻醉，而大力提倡“電影眼”概念與在觀眾中推廣更與社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的非虛構(gòu)電影。正如拉美“第三電影”的思考與實(shí)踐者們批判好萊塢式商業(yè)電影的：暴力、犯罪、毀滅被改頭換面為奇觀供人獵奇把玩（因?yàn)椤百Y產(chǎn)階級(jí)每日需要一定劑量的可控暴力的刺激與興奮”），將電影視為奇觀、娛樂(lè)、消費(fèi)品，將社會(huì)問(wèn)題個(gè)人化，而從不問(wèn)其真正內(nèi)在的、結(jié)構(gòu)性起因，缺乏解析和批判力量。電影作為二十世紀(jì)最有價(jià)值的傳播工具之一，只用來(lái)滿足掌控電影工業(yè)者的意識(shí)形態(tài)和商業(yè)利益，為跨國(guó)資本主義服務(wù)。如有觀眾評(píng)價(jià)《寄生蟲》這類電影：對(duì)跨國(guó)資本主義及其電影工業(yè)財(cái)閥“小罵大幫忙”。
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