塞尚與中國畫，中西方藝術(shù)自會臻于通會之境

塞尚是否已經(jīng)達(dá)到了與中國畫的會通之路，他是如何達(dá)到這條會通之路的？復(fù)旦大學(xué)教授沈語冰從筆法、構(gòu)圖、生成三方面解讀了塞尚是如何在客觀上走上了一條與中國畫相會通的道路。他認(rèn)為，在藝術(shù)的至高境界上，中西方藝術(shù)自會臻于通會之境。

塞尚（1839-1906）是法國后印象派畫家，被公認(rèn)為“現(xiàn)代繪畫之父”，對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。塞尚研究在歐美現(xiàn)代藝術(shù)史研究中同樣成為一門顯學(xué)，涉及形式分析、現(xiàn)象學(xué)、精神分析、藝術(shù)社會史、視覺考古學(xué)等多種研究范式。今年4月至6月，我在上海圖書館做了六個關(guān)于塞尚的系列講座，希冀在講解塞尚生平、作品、風(fēng)格及其美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討歐美塞尚研究的主要理論與方法，從而將我國對現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和普及教育的水平，從通史的泛泛講談提升至專題研究的高度。

保羅·塞尚《戴帽的自畫像》

其中最后一講“塞尚與中國畫”不是講中國畫對塞尚的影響，而是問塞尚是否已經(jīng)達(dá)到了與中國畫的會通之路，以及他是如何達(dá)到這條會通之路的？事實上，有確切的證據(jù)表明，塞尚對中國畫是有誤解的，也是持批評態(tài)度的。有一次他批評法國另一位后印象派畫家高更（1848-1903）“只會畫中國畫”。意思是高更的作品在勾勒輪廓的同時施以平涂的色彩，類似中國畫的處理方法，因此塞尚批評高更“只會畫中國畫”。

既然塞尚并沒有真正理解中國畫，而且就他的誤解而言，他對中國畫又是持批評態(tài)度的，為什么我們還能提出“塞尚與中國畫”的關(guān)系這樣的問題呢？我認(rèn)為，塞尚主觀上誤解中國畫，批評中國畫是一回事；他客觀上達(dá)到的認(rèn)識水平和藝術(shù)實踐則是另一回事。也就是說，雖然他主觀上對中國畫有誤解，但客觀上卻走上了一條與中國畫相會通的道路。你可以說是塞尚在無意中達(dá)到的，也可以說是條條道路通羅馬，在藝術(shù)的至高境界上，中西方藝術(shù)自會臻于通會之境。

筆法

我想從三個方面來分析塞尚與中國畫的會通之路。一是從最基本的筆法開始，塞尚的晚年作品筆法越來越自由靈動，不再拘泥于物象的再現(xiàn)，而是接近于中國畫的寫意造型。這使得他的筆觸擁有了獨立的表現(xiàn)性和審美價值，類似中國畫中的筆墨。

關(guān)于塞尚的筆法，英國藝術(shù)史家、塞尚研究權(quán)威羅杰-弗萊（1866-1934）曾做過一個著名的評論，認(rèn)為塞尚的筆法并非順應(yīng)所要刻畫的對象，因此構(gòu)成了西方古典繪畫（特別是巴洛克繪畫）的對立面。弗萊的意思是，塞尚的筆法遵循自有的邏輯，不以對象為轉(zhuǎn)移。這是他畫中的筆觸具有獨立的表現(xiàn)力和審美價值的主要原因。值得一提的是，弗萊對塞尚筆法的論述，參考了他的朋友、著名漢學(xué)家勞倫斯-賓雍（1869-1943）的見解。后者是最早將謝赫“六法”翻譯成英文的東方學(xué)家之一。

在塞尚之前，西方的古典繪畫要求將畫面修飾得光滑停勻，畫才算完成；如果筆觸還暴露在外，則畫不算完成。而畫家要是將未完成的作品展出，觀眾會認(rèn)為是在污辱他們。他們無法欣賞繪畫中的筆觸。大規(guī)模地暴露筆觸當(dāng)然不是從塞尚開始，而是從印象派畫家（如馬奈、莫奈、畢沙羅等）開始的，但是到了塞尚筆下，大規(guī)模暴露的筆觸形成了有強烈秩序感的筆法。這與中國畫中對用筆的強調(diào)是高度一致的。

塞尚，《圣維克多山》（局部）

黃賓虹，《棲霞嶺》

越到晚年塞尚的筆法就越是自由靈活，不再亦步亦趨地追隨對象的形狀，而是以獨立的、自由組合的馬賽克式的筆觸和色塊，建立起他對事物的印象。這種畫法，與中國畫早期理論中強調(diào)的“骨法用筆”仍然存在根本的區(qū)別，與元明清以來強調(diào)書法式抒情寫意的畫法，倒頗有異曲同工之妙。其要點在于，它們都不再以精確刻畫對象為旨?xì)w，而是以書法式的節(jié)奏和律動來暗示大自然生生不息的氣韻。從塞尚晚年的《圣維克多山》與黃賓虹晚年的《棲霞嶺》中，讀者可以發(fā)現(xiàn)其驚人的相似性。

構(gòu)圖

從構(gòu)圖方面說，塞尚重視構(gòu)圖，為了使其畫面諸形式因素（點、線、面）處于和諧狀態(tài)，他不惜對物象加以變形、對空間加以折疊。比如在《有水果籃的靜物》一畫中，畫面左側(cè)的桌面的視點，明顯高于畫面右側(cè)的視點：仿佛左側(cè)桌面是從較高的視點看到的，而右側(cè)桌面是從平視的角度看到的。這就使得觀眾也必須不斷地變換自己的視點，以呼應(yīng)畫面的多視點構(gòu)造。這一點已經(jīng)與中國畫的構(gòu)圖完全相通。更為重要的是，塞尚對畫面結(jié)構(gòu)的重視，遠(yuǎn)甚于對三維虛擬空間的營造，故而與中國畫“經(jīng)營位置”的理念相吻合。

塞尚《有水果籃的靜物》

從本質(zhì)上講，所有具象繪畫（甚至是帶有具象形象的半抽象畫）都處在畫布平面與虛擬空間的矛盾和張力之中。這也是繪畫獨特的魅力所在。因為只要有具象形象，就意味著必須要有空間，但繪畫事實上又是一個平面（亦即畫布上有序分布的一些顏料）。所有畫家都得在這一矛盾和張力中解決問題?？傮w而言，西方繪畫強調(diào)通過透視的空間感的建構(gòu)，而中國繪畫則重視畫面的和諧構(gòu)成（所謂“經(jīng)營位置”）。

在今年四月復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)研究中心與維也納大學(xué)藝術(shù)史系聯(lián)合舉辦的“藝術(shù)與空間的構(gòu)建”國際會議上，維也納大學(xué)的拉斐爾-羅森伯格教授提交了《透視空間的構(gòu)建與圖畫表面的構(gòu)成：一份眼動追蹤研究》的學(xué)術(shù)報告，他得出的結(jié)論認(rèn)為，觀眾的眼睛對圖畫表面構(gòu)成的興趣，明顯高于對透視空間構(gòu)建的興趣。我認(rèn)為這個結(jié)論十分重要，因為它對爭論了數(shù)百年之久的繪畫本質(zhì)問題，特別是畫面構(gòu)成與三維空間的矛盾和張力的問題，做出了實證的結(jié)論。而這一結(jié)論，無疑暗示了中國畫之“經(jīng)營位置”，比文藝復(fù)興以來的西洋畫之“透視空間”可以贏得觀眾更大的關(guān)注。我認(rèn)為這個結(jié)論是具有普遍意義的。

羅森伯格教授報告現(xiàn)場

事實上，強制性地將景物安排在透視空間中的畫面，往往并不令人喜愛，也缺乏足夠的說服力。比如佩羅吉諾的《西斯廷壁畫》，前排人物真實可信，但為了將中景的人物安排進(jìn)透視空間，畫家不得不將他們都畫成類似“玩具兵”的小人物。這種畫法雖然符合透視法，卻并不令人信服。相反，塞尚的《圣維克多山》卻將近景中的松葉與遠(yuǎn)景中的山峰的輪廓做了大膽的平行處理，從而實現(xiàn)了最大程度的二維平面與深度透視的張力。塞尚的這種畫法，無疑拋棄了文藝復(fù)興以來西方繪畫苦心經(jīng)營建立起來的線性透視理論，無意中卻與中國繪畫的“經(jīng)營位置”的理念相吻合。

佩魯吉諾《西斯廷壁畫》

塞尚，《圣維克多山》

生成

從對大自然的理解著眼，塞尚已經(jīng)達(dá)到了這樣一個理念：即在他的風(fēng)景畫里，他正在試圖捕捉的大自然只能是一個生成（becoming）中的世界，而不是西方古典視覺概念中的主客觀二元對立中的客體——大自然只是一個線性透視下有待把握的存在（being）。這一點說明塞尚可能是西方第一個理解生生不息的大自然，并把大氣氛圍及其意象的流動性當(dāng)作捕捉對象的藝術(shù)家。毫無疑問，這已經(jīng)非常接近于中國文人畫對山水和自然的理解。

中國的文人畫概念及其理論，雖然晚至北宋時才提出，而大規(guī)模的實踐則要等到元代以后才會發(fā)生。但文人士夫?qū)Υ笞匀惶貏e是山水的理解，卻可以追溯到早得多的文獻(xiàn)?！吨芤住分v“生生之謂易”，是最早強調(diào)宇宙運動和生長不息的原理的記載之一?！独献印吠瑯訌娬{(diào)“無往不復(fù)”、“反者道之動”的自然運行原理。而到了文藝思想高度自覺的魏晉南北朝時期，宗炳更是提出了“圣者含道映物，賢者澄懷味像”的理論，旨在消除人與物之間的二元對立，強調(diào)“圣者”和“賢者”與自然萬物的彼此投射、相互造就。在唐代大詩人李白富有想象力的詩中，他竟然唱出了“相看兩不厭，只有敬亭山”的極高明之歌。僅此數(shù)端就足以說明，在中國文人士子心目中，自然山水決不是一個無生命的客體-對象，而是與我彼此生成、發(fā)興和周流的渾然一體的世界。

塞尚，《河邊的風(fēng)景》

越來越多研究塞尚的學(xué)者都同意，在塞尚的晚年作品里，大自然已經(jīng)呈現(xiàn)為正在生成中的世界。這個世界與作為畫家的人是氤氳一片，渾然不分的。特別是有意思的是塞尚在去世前六個星期給兒子保羅寫的信：

最后，我必須告訴你，作為一個畫家，我在大自然面前正變得越來越富有洞察力，但是，對我來說，要實現(xiàn)我的感覺總是異常困難。我無法獲得在我的感官面前展開的東西的那種強度。我無法擁有使大自然生動有力的那種色彩的華麗的豐富性。在這里的河邊，母題十分豐富，同一個主題從不同的角度看就喚起人們最高的研究興趣，它是如此多樣，我想我可以在同一個地方呆上幾個月，只需要向右側(cè)或左側(cè)稍微轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腦袋。

我想，塞尚差一點就說出“相看兩不厭，只有河邊景”了。正是與大自然生生不息的“生成”相呼應(yīng)、相吐納的這種物我交融，使得塞尚晚年的河邊景物，顯出一種極富詩意的晶體化效果。因為大自然每時每刻都在變動中，他把握大自然的最佳方法，便是將它理解為一個不停轉(zhuǎn)動中的萬花筒，呈現(xiàn)出一片片結(jié)晶體的形狀。塞尚喜歡畫河邊景，除了印象派最熱衷于表現(xiàn)的天光水影的繽紛色彩外，一個顯而易見的原因便是他領(lǐng)悟到了古希臘哲學(xué)早已道破的真理：“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”。對于大自然生生不息的領(lǐng)悟，使得塞尚擺脫了歐洲古典繪畫靜態(tài)的、照相式的風(fēng)景。出現(xiàn)在他筆下的東西成了某種自有呼吸、自有吐納的生命體，就像中國偉大的山水畫家黃賓虹（1865-1955）晚年的那些杰作一樣。

塞尚，《圣維克多山》

無論是在器與術(shù)的層面——筆法與構(gòu)圖，還是在形而上的道的層面——對世界的根本理解，塞尚都達(dá)到了與中國畫（尤其是文人畫）互通的境界。這背后的原因究竟是什么？還是一個需要進(jìn)一步研究的問題。不過，當(dāng)多數(shù)歐美學(xué)者還在科學(xué)和視知覺的理論中討論塞尚時，中國畫的理論卻提供了深入理解塞尚的另一條路徑。我認(rèn)為世界各國文明需要相互借鑒，才能獲得自我認(rèn)識。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的比較視野里來認(rèn)識中國畫（黃賓虹在20世紀(jì)上半葉就曾斷言，“不出十年，畫當(dāng)無中西之分……”即是一例），從中國畫的視野里來重新審視西方現(xiàn)代主義，都是借鏡的需要，可以彼此對待，互相發(fā)明。

(本文原刊于《解放日報》2019年7月19日，有刪節(jié)。)