正在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的“為新中國造型——周令釗先生百歲藝術(shù)展” 以第一人稱敘述百年經(jīng)歷，探討新中國設(shè)計(jì)之路，工藝美術(shù)和繪畫藝術(shù)的貫通之路; 以色列特拉維夫藝術(shù)博物館的“藝術(shù)中的精神”以康定斯基為參照，探尋藝術(shù)作品中的性靈。
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地點(diǎn)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（北京）
時(shí)間：2019年8月30日-10月7日
票價(jià)：15元（通票）
點(diǎn)評(píng)：以第一人稱敘述自己的百年經(jīng)歷，探討新中國設(shè)計(jì)之路，工藝美術(shù)和繪畫藝術(shù)的貫通之路。
評(píng)星：四星
周令釗生于1919年，自小習(xí)藝，以筆作刀，借由藝術(shù)與設(shè)計(jì)，親歷參與了抗日和解放戰(zhàn)爭；建國后，他的藝術(shù)之路不斷，但內(nèi)容轉(zhuǎn)向新中國建設(shè)，人隨著時(shí)代走，創(chuàng)作依時(shí)代需求而變動(dòng)。在新中國成立70周年之際，老先生也年過百歲，在其曾任教的央美舉辦大型回顧展，概覽其創(chuàng)作歷程，頌揚(yáng)其貢獻(xiàn)，“為新中國造型”，實(shí)至名歸。
在建國之初，周令釗依憑之前十余年的藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)和救亡圖存的政治投入，被委以重任，承擔(dān)了諸多國家形象的設(shè)計(jì)工作。開國大典之前，他和妻子合作繪制了天安門城樓上的毛主席像；在此之后的重大項(xiàng)目，即國徽的設(shè)計(jì)上，他也和張仃、張光宇等人一起代表中央美術(shù)學(xué)院承上了數(shù)稿方案；此外，他還設(shè)計(jì)了建國后的幾套人民幣、人民解放軍的勛章、中國少先隊(duì)旗和共青團(tuán)旗等。
展覽現(xiàn)場與展廳設(shè)計(jì)
展覽設(shè)計(jì)的精心尤其體現(xiàn)在第一人稱敘述之上：不同于常見的客觀策展描述，展墻的文字主體皆由老藝術(shù)家的回憶文字構(gòu)成，非常個(gè)人化，但也親切可感。描述新中國成立的文字中，老先生不由說到“我真高興”，而在他1950年繪制的一幅天安門廣場的水彩畫中，其拳拳之意滿溢畫面。
周令釗，《北京天安門》，1950年，紙本水粉
看周令釗一生的創(chuàng)作，其中有藝術(shù)感知的流露。不同于通常意義上的藝術(shù)家，以某一媒介見長（如油畫、國畫）或某些題材和方法知名（如人物畫、寫意或工筆），周令釗早年受到繪畫教育，但實(shí)際上很快進(jìn)入了實(shí)用體系中，無論是在印刷公司做學(xué)徒，還是投身抗日宣傳而進(jìn)行圖案和壁畫等的設(shè)計(jì)工作。建國之后，他亦承擔(dān)起很多為新中國造型的任務(wù)，他廣泛吸收，在他的作品中，看到他臨摹大足石刻和敦煌壁畫，進(jìn)行封面設(shè)計(jì)、畫連環(huán)畫線稿，制作年畫宣傳畫，或是繼續(xù)圖案、徽章、郵票和壁畫的設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)無疑都是嚴(yán)肅而緊張的，塑造了他多面創(chuàng)作的形象；而他的隨性和自然卻時(shí)而在水彩畫中跳出，比如四十年代記錄抗戰(zhàn)時(shí)的云南，既是寶貴的歷史記錄，又是引人動(dòng)容的戰(zhàn)時(shí)境況；還有建國后用鮮亮色彩繪制出的家里的模樣，一派幸福與祥和。
周令釗，《抗戰(zhàn)時(shí)的云南芒市》，1944年，紙本水彩
周令釗，《在校尉營時(shí)的家》，1954年，紙本水彩
也許因先生一生創(chuàng)作元素之多，展覽不免感覺紛繁。到了晚年，在他自由選擇題材時(shí)，設(shè)計(jì)的平面化語言不自覺傳移到諸如山水的繪畫中。聯(lián)系近些年在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦的工藝美術(shù)家的回顧展，比如張仃和袁運(yùn)甫的大展，不由想到：工藝美術(shù)如何影響藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑？面對這些多元的、或是因特殊時(shí)代催生的、或是因繼承傳統(tǒng)而保留或轉(zhuǎn)化的工藝美術(shù)創(chuàng)作，我們是否應(yīng)該有一片更加廣闊的藝術(shù)史來容納這些多方匯來的細(xì)流？（文/小羊）
藝術(shù)中的精神(A NEW AGE: The Spiritual in Art)
地點(diǎn)：特拉維夫藝術(shù)博物館
展期：2019年8月6日-2020年2月2日
票價(jià)：50NIS（通票）
點(diǎn)評(píng)：以康定斯基為參照，探尋藝術(shù)作品中的性靈。展覽集合了20世紀(jì)初和當(dāng)代藝術(shù)家作品，但亮點(diǎn)是20世紀(jì)上半葉兩位帶有神秘主義色彩的藝術(shù)家。引發(fā)當(dāng)代藝術(shù)作品是否需要解讀的討論。
評(píng)星：三星半
展覽名“藝術(shù)中的精神”或讓人立刻聯(lián)想到康定斯基那本《藝術(shù)中的精神》，在康定斯基1912年的論調(diào)為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)歷史的對照點(diǎn)，它觸及了宇宙主義和神秘主義。展覽以此為參照，將 20世紀(jì)上半葉兩位帶有神秘主義色彩的藝術(shù)家——克林特（Hilma af Klint，1862-1944）和艾瑪·昆茲（Emma Kunz ，1892-1963），與21世紀(jì)的藝術(shù)家并列，且這兩位在展覽中尤其突出。
克林特和艾瑪·昆茲都是女性藝術(shù)家，一個(gè)是來自瑞典，另一個(gè)來自瑞士，克林特是斯德哥爾摩皇家美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，曾經(jīng)以抒情的風(fēng)景畫著稱，但從1907年秋天開始，她嘗試抽象風(fēng)格，并以此折射一個(gè)由無形力量構(gòu)建、想象中的精妙世界。此次展覽中展出了她在1907年完成的《十大》系列的4幅和一系列圍繞玫瑰、七角星、天鵝等演變出的圖案。
展覽現(xiàn)場
《十大》系列是展廳中最?yuàn)Z目的作品，一走入展廳4張巨大的作品撲面而來，它們構(gòu)成了一種自有的場域，細(xì)看這幅作品色彩斑斕卻在一個(gè)基調(diào)之中，其中帶有上個(gè)世紀(jì)初新舊文化的影響，從歌德的顏色論到達(dá)爾文的進(jìn)化論，從林奈烏斯的植物分類學(xué)到原子物質(zhì)的前沿學(xué)說，她以藝術(shù)作品與她所處的時(shí)代呼應(yīng)。
克林特《十大》系列（遠(yuǎn)觀）
對比康定斯基1912的“坐標(biāo)”，《十大》系列早了五年，或許正是這份超前她生前就意識(shí)到這個(gè)世界尚未準(zhǔn)備好欣賞她作品的內(nèi)涵，并要求這些作品在她去世后至少20年不得向公眾展出。1944年，克林特去世，直至1986年，這些作品才在洛杉磯藝術(shù)博物館的群展“藝術(shù)中的精神”亮相。此時(shí)，她充滿想象力的作品才被世人真正認(rèn)知。紐約古根海姆美術(shù)館也剛剛舉行了她的個(gè)展。
克林特《十大》系列（局部）
在特拉維夫博物館中，策展人給克林特的作品足夠的空間，讓觀者可以前后走動(dòng)從不同的緯度看克林特的畫面中特別的韻律。
艾瑪·昆茲則不被認(rèn)為是一位訓(xùn)練有素的藝術(shù)家，她像是一個(gè)局外人，是一位治療師，她利用數(shù)學(xué)物理等原理用鐘擺制作繪畫，展覽中她的作品和克林特有相似之處，但很快又可以分出兩者的不同。
艾瑪·昆茲作品
此次展覽也有很多當(dāng)代藝術(shù)家的作品，他們以不同的角度和藝術(shù)門類詮釋《藝術(shù)中的精神》，但卻均被克林特和艾瑪·昆茲的風(fēng)頭蓋過，或許這又回到當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)問題，作品是讓觀眾可以直接感受，還是需要通過文獻(xiàn)和背景去解讀。（文/小松）
展覽中當(dāng)代藝術(shù)家作品
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