一
宮崎駿（Miyazaki Hayao）的作品向來長盛不衰，其思想性、藝術(shù)性都達(dá)到了很高的成就。納斯鮑姆曾對宮崎駿作品的特點(diǎn)有一個(gè)概括。她說，宮崎駿的動畫“創(chuàng)造了一個(gè)充滿溫文爾雅、意圖良善的人的世界，在那樣一個(gè)世界中，沒有人是必須受到懲罰的惡棍（villain）”。的確如此，從人物和情節(jié)的刻畫上看，宮崎駿的動畫作品，往往將社會-歷史條件和既有生存處境當(dāng)作一種給定條件，把個(gè)體視為被拋擲在由各種各樣外在于自己控制的、或好或壞的偶然性因素所組成的世界之中，通過對故事線索的精巧刻畫和周密推進(jìn)，最終揭示出個(gè)體如何在偶然性因素的裹織下重建自我、獲得成長。
宮崎駿特別注意通過細(xì)膩刻畫角色如何“行動”（action）和“選擇”（choice），來揭示出在現(xiàn)實(shí)世界中不難找到相應(yīng)映射的人類激情（passion）、熱望（aspiration）和品格（character）模式（或者說人性的表達(dá)模式）。特別是，在他的作品中，主要角色的品格特征（traits of character）與身處環(huán)境的總體“精神氣質(zhì)”（ethos）之間構(gòu)成某種互動關(guān)系。主要角色的品格特征，不是被刻板設(shè)定、一成不變的，而是始終處于某種不斷被塑造、不斷被養(yǎng)成的狀態(tài)之中。正是在對主要角色的品格特征與環(huán)境的“精神氣質(zhì)”之間的互動關(guān)系的刻畫中，“主要角色如何實(shí)現(xiàn)自身能動性（agency）或主體性（subjectivity）的擴(kuò)充與重建”這個(gè)問題，就成為了宮崎駿動畫作品的一個(gè)共同主題。也正因此，宮崎駿的作品，實(shí)際上是圍繞著主要角色的“精神成長（spiritual improvement）”之道而展開的一系列思想探尋。這些思想探尋始終以“人類品格”為中心，從而很容易呼應(yīng)一種以“美德”為中心的倫理探尋企劃。
《千與千尋》是宮崎駿作品中思想極為厚重復(fù)雜的一部。故事的情節(jié)背景，設(shè)定為一個(gè)由神祗、魔法和奇遇組成的奇幻世界。在這個(gè)充滿風(fēng)險(xiǎn)和困難的世界里，為了將因?yàn)樨澇远兂韶i的父母救出豬圈，一個(gè)叫做荻野千尋的女孩經(jīng)歷了前所未有的豐富而多樣的人類關(guān)系，從一個(gè)瘦小懦弱、百無聊賴、無精打采的青春少女（the shōjo），最終成長為獨(dú)立自信、充滿勇氣、在個(gè)性和道德兩個(gè)方面都更加成熟的少女英雄（heroine）。這部作品的創(chuàng)作意圖，用宮崎駿自己的話來說，就是試圖刻畫一個(gè)有關(guān)成長和冒險(xiǎn)的故事?！斑@部故事無關(guān)‘對’與‘錯(cuò)’。它是一位少女英雄被拋擲進(jìn)一個(gè)‘好’與‘壞’相交織的世界、并且經(jīng)驗(yàn)這個(gè)世界的故事?！?在這個(gè)世界里，千尋的任務(wù)并不是要做出“道德判斷”（moral judgement），不是要去戰(zhàn)勝什么、摧毀什么、贏得什么，而是要獲得一種內(nèi)在的能力，成為一個(gè)更好的“自己”。就像宮崎駿自己說的那樣，千尋“之所以能夠變成一位少女英雄，并非因?yàn)樗菝部∶阑虿胖遣环病?。相反，千尋普普通通、毫無出奇之處。然而，這一點(diǎn)“恰恰是整個(gè)作品的關(guān)鍵所在，從而使得《千與千尋》對所有年輕女孩來說都是一個(gè)好故事?！?/p>
故事一開始，由于千尋父母莽撞的決策力、躁動的好奇心和對現(xiàn)代信用制度的迷信與濫用，千尋一家卷入了神靈世界的命運(yùn)之中。在那個(gè)奇幻世界里，千尋的行動和選擇，大多數(shù)時(shí)候都發(fā)生在一個(gè)叫做“油屋”的地方。“油屋”是一個(gè)供各路神靈享受的洗浴之所。神靈們在其中以消費(fèi)的方式獲得所需服務(wù)。在這個(gè)意義上，“油屋”是這個(gè)奇幻世界里的商業(yè)之都。正是作為商業(yè)之都，“油屋”同時(shí)也就成了一個(gè)“和平之家”。它能克服由人類的自然激情而生發(fā)的各種沖突，馴化各路神靈的不同欲望，將一切人類欲望和態(tài)度都收斂到消費(fèi)和財(cái)富積累活動上來。
進(jìn)一步留意，我們還會發(fā)現(xiàn)，“油屋”非常特別。從外觀樣式看，它色彩明艷、建筑復(fù)雜。無論是外部結(jié)構(gòu)，還是內(nèi)部陳設(shè)，都帶有強(qiáng)烈的民族性，充滿日式風(fēng)格。從內(nèi)部管理看，它遵循了現(xiàn)代商業(yè)組織的科層化管理架構(gòu)，治理權(quán)力層層傳導(dǎo)，員工職分劃分明確。但與此同時(shí)，又別具一格地體現(xiàn)出某種“集體性”特征，在現(xiàn)代商業(yè)組織中雜糅了帶有鮮明民族性的日式人際關(guān)系特色。這就使得“油屋”中充滿了矛盾，它既遵循商業(yè)資本邏輯，致力于財(cái)富增殖，但同時(shí)又在方方面面具有某種民族性和傳統(tǒng)“精神氣質(zhì)”?！坝臀荨睍r(shí)刻提醒著我們，那個(gè)奇幻世界與我們所共同生活于其中的現(xiàn)代世界一樣，面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、商業(yè)資本與文化精神之間的矛盾。
正是由于共享并熟悉我們稱之為“現(xiàn)代性”（modernity）的那樣一種生活形式，一個(gè)有著恰當(dāng)敏感性的觀眾，會充分意識到，宮崎駿所試圖捕捉的其實(shí)是一個(gè)事關(guān)人類總體命運(yùn)的重大課題：在現(xiàn)代資本橫沖直撞之下，曾經(jīng)所熟悉的、以“傳統(tǒng)”之名所體現(xiàn)的那些“美好生活”之道，究竟何去何從？失去了坐落的現(xiàn)代人，究竟面臨什么樣的命運(yùn)前景？在這個(gè)困惑面前，宮崎駿擺出了三條出路，以刻畫三個(gè)角色的方式呈現(xiàn)出來。
第一條出路，是“成為湯婆婆”。湯婆婆是“油屋”的主人。她熱衷于掙錢。掙錢這一行為當(dāng)然古已有之，因?yàn)橘Q(mào)易活動和商業(yè)行為古已有之。但湯婆婆的掙錢活動，具有特殊的性質(zhì)：現(xiàn)代商業(yè)資本主義。使得湯婆婆成為一個(gè)現(xiàn)代商業(yè)資本家、使得湯婆婆的掙錢活動成為資本增殖行為的，在于湯婆婆的目標(biāo)除了利潤之外沒有其它內(nèi)容。單純追逐利潤、追逐最大化的利潤，使得湯婆婆本身成了資本的化身。資本的目標(biāo)就是湯婆婆的生活目標(biāo)。于是，湯婆婆以契約的方式購買和支配勞動力。對所有不愿工作、也就是不愿出賣勞動力的闖入者，湯婆婆只有一個(gè)解決之道：吃掉。對于愿意簽訂契約、出賣勞動力的人，她索取姓名。姓名是一個(gè)人存在于社會世界的印記，它告訴人來自何處、歸屬何方。褫奪一個(gè)人的姓名，本質(zhì)上就是要使人喪失他的身份（identity），被無名化、原子化，變得無牽無伴（unattached）、無所坐落（unsituated），因而只能依附于“油屋”這個(gè)勞作世界、以薪酬換取存活手段的“自由勞動力”。
當(dāng)然，成為湯婆婆，并非沒有好處。在宮崎駿的刻畫下，湯婆婆的生活富足而奢靡，也很便利（convenience）。然而，獲得便利的前提，卻首先是要有資本。但是，不管是在奇幻世界中，還是在我們所熟悉的現(xiàn)代世界中，擁有資本都是一種特別優(yōu)勢（privilege）。這就使得“成為湯婆婆”的路，事實(shí)上變得非常狹窄，不可能成為一項(xiàng)具有普遍意義的行動選項(xiàng)（option）。
不僅如此，即便對于那些因?yàn)閾碛匈Y本而有幸“成為湯婆婆”的人來說，這種生活也很難說堪稱“美好”。在宮崎駿的刻畫下，我們發(fā)現(xiàn)，湯婆婆屈從于逐利目標(biāo)的裹挾，風(fēng)里來雨里去，每天過著辛勞愁苦的生活，一點(diǎn)也不愜意。她雖然像哈林頓的所說的那樣，把理性靈魂簡化到只剩下利益算計(jì)（calculation）的程度， 能夠從各種人際關(guān)系中盡一切可能盤剝好處、從每一個(gè)交易契機(jī)中發(fā)現(xiàn)利潤增殖的辦法。但是，這也恰恰意味著資本屬性作為一種人格進(jìn)入到她的靈魂深處。越是精于算計(jì)，湯婆婆就越是對他人乃至自己冷酷無情，因而越是屈從于“物役”所帶來的支配和束縛。越是精于算計(jì)，湯婆婆的激情系統(tǒng)就越是紊亂，越是非人化，以至于她對自己的孩子“坊寶寶”的情感充滿病態(tài)?？梢?，就算有幸“成為湯婆婆”，一個(gè)人充其量也只能獲得某種物質(zhì)上的便利。但這種物質(zhì)便利所付出的代價(jià)，是失去屬人幸福（human happiness）的可能性。
而對于“油屋”中那些沒有資本、因而不可能成為湯婆婆的人來說，他們的路在哪里呢？回答似乎是：當(dāng)然就是成為一個(gè)像“小玲”這樣的“油屋”工人?？墒?，這個(gè)回答并沒有觸及到根本。宮崎駿對此的思考極為復(fù)雜深沉。
二
宮崎駿自己在談及創(chuàng)作意圖時(shí)說，在一個(gè)“油屋”所象征的現(xiàn)代世界，被無名化、原子化、以至于最終喪失自己的牽絆和坐落的人，其實(shí)“別無選擇，只能像一道微弱的光那樣消失得無影無蹤；或者像一個(gè)母雞那樣一刻不停地下蛋，直到最終被吃掉”?？梢?，“成為小玲”，只是一種非常表面化的處境。扎入根基處的，是一種喪失了成為“選擇者”、因而“別無選擇”的處境。“成為小玲”的實(shí)質(zhì)，是“主體性”被壓窄到無以復(fù)加的程度。這種處境中的生活，猶如一道微弱的閃電，未經(jīng)注意就劃過了夜空。“選擇”成為一個(gè)“別無選擇”的人，這是“成為小玲”之路最大的悖論。
韋伯在分析現(xiàn)代資本主義的起源時(shí)曾說，物質(zhì)財(cái)富曾是一件斗篷，而當(dāng)現(xiàn)代資本主義完成它對社會秩序的整體建構(gòu)后，這件斗篷就成了一個(gè)鐵籠。繁華“油屋”就是這樣一個(gè)鐵籠。它將湯婆婆和“小玲”們牢牢錨定在一個(gè)無法逃離的秩序結(jié)構(gòu)中。但是，這個(gè)牢籠畢竟沒有鎖住一切。就像亞里士多德在《形而上學(xué)》開篇所說的那樣，人是尋求理解的動物。
當(dāng)“油屋”中以資本邏輯搭建起來的秩序結(jié)構(gòu)對人性實(shí)施異化時(shí)，當(dāng)積累欲和占有欲在人類激情系統(tǒng)中占據(jù)了統(tǒng)治地位時(shí)，我們千萬不要忘了，這種由資本邏輯所催生的新型人類激情系統(tǒng)，本身并不能回答“何謂美好生活”、以至于“人為什么要生活”這樣的問題。因此，“油屋”中的生活，一如韋伯所說的現(xiàn)代性“鐵籠”中的生活那樣，的確是一種“專家沒了精神、縱欲者失去心肝，但這具軀殼卻幻想著自己達(dá)到了一個(gè)前所未有的文明水準(zhǔn)”的生活，是一種人不可避免地在其中喪失主觀意義的生活。但是，一種扎根于人性之中、始終致力于尋求“主觀意義”、尋求對屬人生活的理解的精神之物，卻逃逸出了這個(gè)“油屋”和“鐵籠”。不幸在于，逃逸（escape）同時(shí)也意味著脫離（dissolution）?！坝臀荨惫倘皇抢位\，但也是主體（現(xiàn)代個(gè)體以及現(xiàn)代世界本身）所在的地方。而一當(dāng)這種精神之物逃逸出“油屋”，它也就脫離了主體所在的領(lǐng)域，從此只能像個(gè)幽靈一般游蕩在世界之外，在試圖找回自己的主體的旅程中，越來越喪失自己的面貌。
這個(gè)精神之物，在宮崎駿的大師級刻畫下（這也是整部作品最深刻的地方），就具象化為整部作品中最復(fù)雜難懂的角色：“無臉人”。如果說“小玲”是“無臉人”的肉身，那么“無臉人”就是“小玲”的精神?！盁o臉人”不會說話、沒有面龐、無法表達(dá)，是最徹底意義上的無言之人（speechless）。他游蕩在以商業(yè)貿(mào)易和商品交換為運(yùn)作方式的“油屋”世界之外，不被允許進(jìn)入，但也無法被徹底驅(qū)趕。他時(shí)而透明、時(shí)而黝黑，貌似沒有穩(wěn)固的肉身軀殼，因而體現(xiàn)出某種空洞性（emptiness），但卻依然充滿屬人生靈的激情和熱望。實(shí)際上，“無臉人”隱喻的是一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)：焦慮不安、尋求承認(rèn)、充滿怨恨，易怒而難以平靜。這種精神氣質(zhì)普遍地存在于現(xiàn)代人的身上，是一種“當(dāng)代靈魂”（a contemporary soul）。
作為屬人生靈的激情和熱望的必然表達(dá)，“無臉人”始終試圖和自己的主體合一，以填補(bǔ)自身的空洞。所以他不斷對“油屋”造成沖擊和干擾，并因此被“油屋”小心地加以防范。直到千尋在突發(fā)的“河神造訪”事件中善意地為他留下一道縫隙，“無臉人”才第一次得以進(jìn)入“油屋”。進(jìn)入“油屋”的“無臉人”不出所料地將“油屋”攪得天翻地覆。正是在對這場喧鬧意外的刻畫中，宮崎駿表達(dá)了一些重要的見解。
進(jìn)入“油屋”后，雖然不斷試圖通過提供幫助來同千尋建立某種更加親密的聯(lián)系，但總體而言，“無臉人”并沒有收到關(guān)心和注意。這就使“無臉人”渴求與主體相結(jié)合的屬人熱望無法得到滿足?！盁o臉人”因而局促不安，不知所措。不過，在“河神造訪”事件中，“油屋”之人意外地展現(xiàn)出一種“集體性”精神，齊心合力地開展了一次“集體救援”行動，成功化解了這場危機(jī)。這場“集體救援”活動體現(xiàn)出了屬人的共同生活的溫暖感。觀眾也容易被打動。但是，“無臉人”卻像一位真正的哲人那樣，通過觀摩這場“集體救援”，看出了現(xiàn)代世界中“集體性”的本質(zhì)：只有逐利動機(jī)和對錢的欲望，才能帶來這種表面團(tuán)結(jié)和淺層一致。于是，渴求被他人關(guān)注、與他人真正融合的“無臉人”，開始利用魔法制造金錢，模仿起消費(fèi)活動來。
“無臉人”企圖通過消費(fèi)活動來找到自己的主體性。他成功地將一個(gè)在歷經(jīng)“河神造訪”事件后已歸于靜謐的“油屋”再次變得熱鬧起來?！盁o臉人”不斷變出金子，使自己成了“油屋”這個(gè)商業(yè)之都的真正國王。但是，隨著消費(fèi)活動步步升級，一個(gè)殘酷的事實(shí)也越來越清晰地?cái)[到“無臉人”的面前：金錢并不能帶來真正的愛、溫暖和感動。當(dāng)“無臉人”企圖以消費(fèi)活動為媒介來重建主觀意義的努力達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，他的憤怒和怨恨也達(dá)到了頂點(diǎn)。這種無以復(fù)加的憤怒和怨恨說明，屬人精神無法通過現(xiàn)代世界的消費(fèi)活動找回自己的主體。金錢可以買到東西，但不能使人幸福。“無臉人”失敗了。
只有千尋能夠幫助“無臉人”。這既是因?yàn)榍な恰坝臀荨敝形ㄒ徊灰越疱X為生活目的的存在者（她的目標(biāo)是救回父母），也是因?yàn)橹挥兴盼沼泻由袼浻璧纳袼?。?jīng)過兩次努力，千尋才使“無臉人”的憤怒和怨恨得以平息。第一次，她試圖向“無臉人”揭示某種倫理真相，告訴他什么是“好”什么是“壞”，但效果并不好。被縱欲與虛無捉弄得筋疲力盡的“無臉人”，已經(jīng)喪失了洞察“好”與“壞”的能力，更遑論從“好”與“壞”的倫理真相中發(fā)現(xiàn)自我調(diào)節(jié)的規(guī)范力量。于是，第二次，千尋將河神給的藥的一半喂給了“無臉人”。經(jīng)過“嘔吐”這樣一種極具隱喻意義的活動，“無臉人”終于平息下來。
在一個(gè)倫理真相已經(jīng)無法發(fā)揮救助作用的地方，只有河神帶來的藥才能治療（therapy）。成為“小玲”，在“油屋”世界做工的路，注定是一條令人絕望的路。在這條道路上，屬人的精神或四處游蕩、或陷入憤怒、怨恨和各種形式的瘋狂之中，無法找到主體來安頓。治療之方在“油屋”之外。宮崎駿自己否定了“油屋”本身作為出路的可能性。
三
第三條出路，是成為錢婆婆。錢婆婆是湯婆婆的孿生姐妹。她生活在一個(gè)叫做“沼底”的鄉(xiāng)村世界，生活簡單，自給自足。既不役使人，也不受人役使。從“油屋”通往“沼底”的火車永遠(yuǎn)是單向的，有去無返。為了救助“無臉人”和“白龍”，千尋踏上了去往“沼底”的火車。在那趟火車上，我們看到許許多多和“無臉人”一樣黯淡無光、沒有面容的生靈。他們來路不明，但歸宿相同：鄉(xiāng)村。其中的原因，在千尋勒令“無臉人”留在鄉(xiāng)村時(shí)，一語道破：“那個(gè)地方會把你變壞的。”
很顯然，在宮崎駿的見解中，“沼底”所代表的是某種“傳統(tǒng)”生活形式，它屬于鄉(xiāng)村、屬于作為鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)。這種生活形式，在宮崎駿的見解中，是屬人精神的真正安頓之所。只有留在那里，“無臉人”才不會“變壞”，屬人精神才能保持它的天真和坦誠，才能重新獲得自己的主體坐落，與生活重新合二為一?！班l(xiāng)村”滋養(yǎng)“精神”，“精神”捍衛(wèi)“鄉(xiāng)村”。
這個(gè)由宮崎駿通過動態(tài)圖像而深刻表達(dá)的人類生活理想，實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作品本身的語境和文化背景。如果深入討論，我們恐怕要召喚早期現(xiàn)代以來的所有偉大思想家。畢竟，從早期現(xiàn)代世界誕生以來，伴隨著現(xiàn)代性及現(xiàn)代生活方式在全球地理空間上的逐步拓展，從歐洲大陸到大西洋兩岸，一波又一波不斷復(fù)蘇的文化-精神“還鄉(xiāng)夢”（nostalgia）都努力向我們呈現(xiàn)一個(gè)理想化的“鄉(xiāng)村”生活樣式。在這種還鄉(xiāng)夢中，“鄉(xiāng)村”所代表的始終是一種與“現(xiàn)代性”相對立的生活方式?！班l(xiāng)村”的最重要特點(diǎn)，在于它被認(rèn)為是唯一具有自我充分性（self-sufficiency）的生活樣式。從古典時(shí)代起，這種自我充分性就被認(rèn)為是真正的人類自由和人類美德（human virtue）的基礎(chǔ)。因此，回到“鄉(xiāng)村”，就是回到自由和美德最為充分的生活時(shí)刻。
然而，如果“成為湯婆婆”的路，就是宮崎駿所希望的路，那么，與作品最后所表現(xiàn)出的那種莫名的樂觀主義不同的是，在我們的見解中，這只是一條紙上的路，它缺乏現(xiàn)實(shí)性。我們的質(zhì)疑，是從宮崎駿自己對錢婆婆的鄉(xiāng)村生活的刻畫開始的。錢婆婆所生活的鄉(xiāng)村，嚴(yán)格來講其實(shí)是一個(gè)莊園。房子很大，設(shè)施簡樸但不失整潔?？紤]到錢婆婆是魔法世界的一員，因此，我們并不知道在莊園中生活的錢婆婆，是不是還像人類這樣的有朽存在者，要經(jīng)受無處不在的自然必然性（natural necessity）束縛。比如說，我們不知道錢婆婆究竟要不要吃東西，要不要清理莊園的衛(wèi)生，等等。因此，就需要具體加以分析。
一方面，如果魔法能夠足以使錢婆婆逃脫一切自然必然性的束縛，那么，錢婆婆的鄉(xiāng)村生活就成了古典思想家所設(shè)想的真正的“自由人”的生活方式。但如此一來，錢婆婆的魔法世界生活，雖然美好，卻因?yàn)闊o法成為一種人類經(jīng)驗(yàn)（human experience），而在啟發(fā)我們思考飽受現(xiàn)代性病癥困擾的人類“美好生活”之道方面毫無建設(shè)性可言。
另一方面，如果錢婆婆像我們一樣，仍然受制于自然必然性的束縛，魔法并不能免除克服自然必然性而不得不付出的辛勞愁苦，那么，在自給自足的鄉(xiāng)村生活形式的表象背后，我們要問，是什么支撐了這種生活？是什么將自然必然性注定帶來的辛勞愁苦移除出了生活的表象的？在人類歷史的古典世界中，對這兩個(gè)問題的答案只能是：使用奴隸。我們不知道宮崎駿見解中的錢婆婆如何回答這兩個(gè)問題。但如果沒有更好的回答，那么，就像馬克思所說的，對于大部分既沒有機(jī)運(yùn)成為“湯婆婆”、也沒有機(jī)運(yùn)成為“錢婆婆”的普通“油屋”工人來說，相比較錢婆婆的溫情脈脈的鄉(xiāng)村，湯婆婆的“油屋”起碼實(shí)現(xiàn)了一種意義上的進(jìn)步：在成為商品的意義上，每一個(gè)人都獲得了平等對待。當(dāng)千尋離開奇幻世界時(shí)，這個(gè)問題并不只是留在了“油屋”。在千尋父母奧迪車所駛向的地方，它一樣存在。
四
還有許多雖屬細(xì)節(jié)但關(guān)涉重大的問題值得進(jìn)一步思考。受篇幅的限制，我們的倫理探尋只能到此。那么，通過這場探尋，我們又獲得了什么呢？的確，在某種意義上，世界還是那個(gè)世界?！肚c千尋》中那個(gè)神靈世界的燈，和我們所生活的世界的燈一樣，依然會再次點(diǎn)燃。外在于我們的東西，絲毫沒有改變。除了看到三條出路無一可靠外，我們并沒有發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、商業(yè)資本和文化精神之間矛盾沖突的真正解決之道。所以我們不能假裝存在某種解決之道。但我們并不泄氣，因?yàn)檎墙?jīng)過這場探尋，我們領(lǐng)會到一項(xiàng)重要的倫理知識。它是有關(guān)少女英雄荻野千尋的，也對所有面臨著同樣處境的現(xiàn)代人有效。它告訴我們：在一個(gè)你無法改變的世界中，拾起勇氣和決心，借助友誼和熱忱，就會有希望。
這項(xiàng)知識會不會太簡單了？并非如此。荻野千尋的成長并不輕松，她做出了驚人的努力和犧牲。我們的探尋也并不輕松，正是通過這場探尋，我們才對所身處的世界、對我們自己、對遭遇的他人，有了更深的理解。一次次這樣的探尋之旅，最終將幫助我們擴(kuò)展我們的人類能動性（human agency），使我們有信心在只有一次的“此生”中，選得好（choosing well）、做得好（doing well）、生活得好（living well）。這就是將動畫以及一切充滿生活質(zhì)地感（texture of life）的素材納入倫理學(xué)研究的意義和前景所在。
（作者系廈門大學(xué)哲學(xué)系 教授、博士生導(dǎo)師。）
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