文明，單數(shù)還是復(fù)數(shù)？

【編者按】

《文明》一書脫胎于瑪麗·比爾德應(yīng)英國廣播公司邀約撰寫的紀(jì)錄片Civilisations的內(nèi)容。這個紀(jì)錄片項目著重挑戰(zhàn)了之前文化界對“單一的西方文明”（the civilisation）的推崇，將視野擴(kuò)大到了世界上更多的國家及其輝煌燦爛的文化遺產(chǎn)。本文摘自該書第一冊后記

作者瑪麗·比爾德（Mary Beard）

在與古希臘打交道的時候，我的腦海里最初浮現(xiàn)了支撐這本書的宏大問題——“我們?nèi)绾斡^看？”以及“信仰的目光”。當(dāng)我還是個學(xué)生時，我一直認(rèn)為希臘陶器應(yīng)當(dāng)屬于聚光燈下的“偉大藝術(shù)”范疇，后來才得知它們其實是工業(yè)化生產(chǎn)出來的日常家用餐具，當(dāng)時感到的不安和震驚至今讓我記憶猶新。直到現(xiàn)在我還會感到好奇：我們究竟在多大程度上擺脫了J. J.溫克爾曼關(guān)于古跡的那種純粹白人視角的影響，能夠察覺到這些器具光環(huán)之下的俗麗和平庸。我還想知道的是，盡管它們在我們今天的文化視野中已經(jīng)不足為奇，但當(dāng)很久之前的人們第一次看到那些希臘革新的早期雕像，或是西方最早的裸體雕塑時，他們定然是萬分驚詫的，而我們今天還能不能還原和捕捉這種驚奇感？

拉美斯神廟

所以，一切都取決于到底是誰在看，是遠(yuǎn)古的奴隸還是奴隸主，是18世紀(jì)的鑒賞家，還是21世紀(jì)的游客。同時，他們在觀賞時的環(huán)境背景也很重要，是在古代的墓葬還是神廟，是在英國的鄉(xiāng)間大宅，還是現(xiàn)代博物館。我很懷疑我們是否能夠完全再現(xiàn)那些最初見到這些古典藝術(shù)者的觀點(diǎn)，也懷疑他們的觀點(diǎn)是否可以為我們看待這些的方式蓋棺定論（這些觀看對象在幾十個世紀(jì)里被觀看方式的變遷，也是它們歷史的一個組成部分）。但我在《文明》書里試圖去反映的，是古代藝術(shù)這種家常的普通性（當(dāng)然，偶爾也有浮華奢靡的），嘗試再次制造那種“見到新事物時的震驚感”。

墨西哥奧爾梅克文明

兵馬俑

在書籍的撰寫和電視節(jié)目的制作過程中，我獲得了大量進(jìn)一步思考這些問題的機(jī)會，著眼于不同的地區(qū)與時代，面對大批各異的藝術(shù)品，從奧爾梅克頭像到兵馬俑。我發(fā)現(xiàn)自己難免要和肯尼斯·克拉克的原版《文明》發(fā)生交流。任何人如果想要比較這兩部電視節(jié)目，區(qū)別都是一目了然的——而且這些差異并不僅僅源于過去50年間發(fā)生的文化變遷。這種差別也不只是因為克拉克的那種貴族氣而篤定自信的姿態(tài)（他宣稱文明是這樣一種東西：“只要讓我看見它，就能認(rèn)出它來?！保?。更重要的是，我一直在盡力避免像克拉克那樣，把討論的重心放在“偉大的男性藝術(shù)家”上。雖然20世紀(jì)60年代正是女性主義運(yùn)動如火如荼的時候，但他在1969年所提供的這種藝術(shù)視野卻幾乎沒有提到任何女性的積極活動，除了少數(shù)幾位貴婦、監(jiān)獄改革者伊麗莎白·弗里（Elizabeth Fry）以及圣母馬利亞。而我，不但將重心從藝術(shù)的創(chuàng)作者（一個接一個的天才啊?。┺D(zhuǎn)移到其觀賞者之上，在這盞“文明”故事的聚光燈下，我還給了女性以她們應(yīng)有的舞臺：其中有克里斯蒂安娜·赫林翰——與蝙蝠和蜜蜂作戰(zhàn)，以畫作堅守自己對阿旃陀藝術(shù)的理解；還有波塔德的女兒——傳說她舉著燈盞，手握鉛筆，在墻上畫下愛人的剪影。我還收錄了更廣泛地域范圍中的各種文化?？死岁P(guān)于文明的觀點(diǎn)主要局限在歐洲（甚至連歐洲都不完整：比如西班牙就被整個地省略了）；他的姿態(tài)也毫不遮掩：認(rèn)為“我們的”文明高于其他未開化的地區(qū)。雖然本書也確實未能收錄全球范圍內(nèi)的某些區(qū)域（《文明》可不是一部地圖索引），但總之它的眼界絕不僅僅局限在歐洲。

供奉于馬卡雷納教堂內(nèi)的圣母瑪利亞雕像

即使如此，我也意識到了要跳出肯尼斯·克拉克影響的難度。在20世紀(jì)的全球化時代之前，世界上從未有過任何一本關(guān)于全球藝術(shù)與文化的論著（即使是此后，也只有一小部分）。只有聚焦于歐洲，克拉克才能完成一個完整而連貫的敘事。然而，我的各個故事卻沒有一條貫穿始終的線索，故事間只有零星的交集（比如羅馬皇帝哈德良造訪古埃及遺跡）。將我的案例分析串聯(lián)起來的線索，不可避免地更在于主題上的一致，而非線性時間上的先后。此外，僅僅是把西方之外的藝術(shù)納入列表，并不能“解決”關(guān)注中心過于偏向歐洲或西方的問題。這里同樣存在著觀眾的視角和語境這個問題。很矛盾的是，用白人的那種西方視角來看世界范圍內(nèi)的藝術(shù)——甚至于把它們強(qiáng)行塞入溫克爾曼早已為我們設(shè)好的“藝術(shù)史”框架——這樣的項目顯示出的民族中心主義的傾向，很可能不亞于只將視野局限在歐洲之內(nèi)。

肯尼斯·克拉克

即便如此，我還是相信，把視野放得寬廣一些，終究是利大于弊的。在制作《文明》系列書籍和電視節(jié)目這個項目上的工作本身就已經(jīng)讓我自己的視野得到了各個方面的拓展。盡管與他意見相左，盡管擺脫肯尼斯·克拉克的影響無比艱難，但我也愈發(fā)清楚地認(rèn)識到自己在多大程度上受惠于他。我仍然記得自己14歲時觀看他制作的電視節(jié)目的情景。那對我來說也是大開眼界的事?？死怂傅哪欠N“文明”概念，雖然是局限在歐洲范圍內(nèi)的，但它有一段可以言說和分析的“歷史”這一點(diǎn)，是我之前從未想過的。而《文明》系列節(jié)目，雖然是在黑白電視機(jī)里播出的，它仍然向我展示了從未涉足甚至不敢想象的地方。那時我只出過一次國，就是全家去比利時度假。當(dāng)鏡頭跟隨克拉克在巴黎圣母院旁站定，再逐步移到位于亞琛的查理曼國王（King Charlemagne）寶座、帕多瓦的喬托（Giotto）壁畫，以及佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館里波提切利（Botticelli）的名畫時，我跟隨他一路發(fā)現(xiàn)了一個更加廣闊的，可供探索的藝術(shù)文化世界。而在他的引領(lǐng)下，我形成了這樣的觀念：所有這些藝術(shù)和文化都有內(nèi)涵要表達(dá)，有歷史要訴說，有意義要闡明。

十分巧合的是，1969年5月，克拉克《文明》系列節(jié)目第13部分的最后一集播出幾周之后，阿波羅11號登月艙落在了月球之上。我還記得自己通宵目睹了——感謝電視攝像機(jī)——尼爾·阿姆斯特朗（Neil Armstrong）成為踏上月球表面的第一人。對我來說，這種目睹地球之外的世界的興奮感，和觀看《文明》時的喜悅沒有什么兩樣，現(xiàn)在我還很難說哪種對我造成了更長遠(yuǎn)的影響（雖然我懷疑應(yīng)該是克拉克?。鼈儫o疑都是電視在思維拓展方面之功效的最好體現(xiàn)。